顧紹驊編輯 中國畫知識普及版 第六篇 明清的繪畫概況 （明畫家 上）三

接上篇：

吳偉

（1459-1508），字次翁，號小仙。江夏（今湖北武漢）人，好飲酒，憲宗時待詔仁智殿，一日被詔正醉，命作松泉圖，跪時打翻墨汁，即信手塗抹成形，憲宗嘆曰：“真仙筆也！”孝宗命畫稱旨，授錦衣百戶，賜印章曰“畫狀元”。畫人物出自吳道子，縱筆不甚經意，而奇逸瀟灑動人，白描尤佳；山水樹石俱作斧劈皴，畫法與戴進相似，是戴進之後的“浙派”名將，追隨者眾，吳偉善畫水墨寫意、人物、山水。取法南宋畫院體格，筆墨恣肆，神韻俱足，為明代中葉創新畫家。早年畫法比較工細，中年後變為蒼勁豪放、潑墨淋漓一格。吳偉是戴進之後的“浙派”名將，追隨者眾，形成興盛一時浙派山水中的“江夏派”。

相傳偉性戇直，有氣岸而豪放，嘗遇龐老人擊石得髓，偉飲其半，遂以畫名。成國朱公延至幕下，以小仙呼之，因以為號。憲宗時待詔仁智殿，好劇飲狎妓，人慾得偉畫者，則載酒攜妓往。一日被詔正醉，中官扶掖入殿，命作松泉圖。偉跪翻墨汁，信手塗抹，憲宗嘆曰：“真仙筆也。”又孝宗命畫稱旨，授錦衣百戶，賜印章曰“畫狀元”。畫人物出自吳道子，縱筆不甚經意，而奇逸瀟灑動人，山水樹石俱作斧劈皴。白描尤佳。

嘗遊杏花村酒渴，從老嫗索茗，隔年復過之，老嫗已謝世。援筆追寫其像，其子見之大慟，乞而藏之。又嘗飲友人家，酒間作畫，戲取蓮房濡墨印紙上數處，莫測其用意，忽起縱筆揮灑成捕蟹圖，最為神妙。孝宗喜馬、夏畫風，而畫院戴進、吳偉均承繼馬、夏，成為一時風尚，號為“浙派”。吳偉亦號“江夏派”。其後吳派既盛，浙派漸歸澌滅。他最後一次被召是武宗即位時，未就道而因飲酒過量醉死，享年僅五十歲。傳其畫法的有張路、蔣嵩、宋臣、汪肇、鄭文林等，吳偉逝後，江夏派由另一主將張路支撐局面，當時追隨者甚多，後因吳門畫派憑藉經濟、文化等方面的優勢而崛起並最終取代了院體、浙派的主導地位，他們的名字亦被掩沒。

《北海真人像》軸 明 吳偉 絹本設色 縱158。4釐米 橫93。2釐米 中國臺北故宮博物院藏。

吳偉是繼戴進之後，「浙派」最重要的畫家。畫幅右側有「小僊」款字，與「吳偉」的印記，是一幅有款印的畫作。吳偉以轉折頓挫、力量蓬勃、充滿動感的筆調，描繪人物輪廓與衣摺，是屬於他粗筆風格的人物畫作品。本畫主題是描繪道教神祇－－北海真人，上方有文人畫家沈周對於真人的題贊：

北海真人知為誰，坐跨靈龜食蛤蜊。元君御氣授真訣，風雨雷電相追隨。踵息一閉九千歲，凌空遊行猶帶醉。有時光景照塵寰，暫得仰瞻消萬罪。長洲沈周贊。

將真人形容為飲酒而醉，而且個性豪爽的仙人，也似乎暗指著畫家「小僊（仙）」吳偉的豪邁性格。真人的形象是跪乘靈龜，手持如意，眼神钁鑠，至於靈龜則擺首回身，聽命於真人的指揮。真人與靈龜凌虛御空、遨遊水面，營造出如同幻境般的神仙想像世界。此畫主題是道教神話裡的北海真人，可謂筆精墨妙，道人與靈龜在畫中動態十足，如真實仙境，當為吳偉佳作。畫上吳門畫派開創者著名畫家沈周題跋以贊，一語雙關，可見此圖之精妙。

【補充資料】

中國元朝行政地圖

一、

北海：

元朝疆域空前廣闊，東起日本海、西抵天山、北包貝加爾湖、南至暹羅，是中國疆域最遼闊的王朝。元朝實行一省制，在中央設中書省，左右丞相和平章政事處理政務。按照史書的記載，元朝北部的疆域已經將貝加爾湖包括在內，屬於嶺北行省，而嶺北行省的東邊是遼陽行省，遼陽行省最大的轄區最北曾經到過北冰洋，但在元朝的地圖中，

北海

卻不是北冰洋，而是鄂霍次克海，也就是現在庫頁島和堪察加半島之間的海域。這裡長期是中國各個朝代的地盤，因此在唐朝以後，鄂霍次克海大多數被稱之為北海。在神話中，北海也是跟寒冷有關係，比如《西遊記》在第七十七回，師徒幾人獅駝城受難，把唐僧師徒放到了蒸籠裡，是孫悟空叫了北海龍王來放冷氣，這才免遭折磨。而在車遲國，孫悟空跟羊力大仙比油炸，羊力大仙是叫了冷龍來，這才讓滾燙的油鍋變得不熱，於是孫悟空請來了北海龍王破了冷龍，羊力大仙也就死在了油鍋裡，由此可以看出，北海龍王是掌管寒冷的，所以孫悟空遇到寒冷相關的都會請北海龍王幫忙。

二、

“真人”:

真人，一種宗教或哲學上的境界。一些具有一定修為的道士、僧人亦會被尊稱為「真人」。

道教中的“真人”大概是指受過道教真傳，受過高等教化的道人吧？據說這種所謂的真人的道行很深，有法術，也是道行高人。道家、道教稱修真得道（成仙）的人。常用作稱號。莊子、列子、關尹子在唐代皆封為真人。

三、

靈龜：

龍龜是屬於吉祥四靈，是中國鎮國之寶為「龍、鳳、龜、麟」之一，而且又是仁壽的象徵，許多人安置龍龜來化煞，龍龜有吉祥帝座之寓意，亦是中國四大瑞獸之一。龍龜則是龍神和靈龜的化身，它本來是四靈獸之一『玄武』的模式，唐代逐漸脫離『玄武』之形。相傳龍生九子不成龍，其中一子頭似龍，形似龜，在民間稱之為龍龜。

有關“鰲”的文字記載最早見於《山海經·海外西經》隨著歷史發展，鰲的性格被造越來越豐富，形象與文化內涵也呈現出多元化。主要形象有龍龜與鰲魚兩種。龍龜，龍王第四子，其外型它的外形特徵是龍頭、龜背、麒麟尾。古老的中國風水學上有四靈祥瑞，這四靈祥瑞指的是：龍、鳳、麒麟、龜。鰲的形象主要有兩種，龍龜與鰲魚。而龍龜是龍、麒麟和龜的結合物，因此更具有靈瑞之氣。龍龜，瑞獸一種，主吉祥招財，化三煞。龍龜放在財位可催財，放在三煞位或水氣較重之地最有效，風水學有云：“要快發，鬥三煞”。水氣重之風水位主是非口舌，龍龜在位能化口舌兼加強人緣。

龍龜有忍耐、負重、長壽、權威的象徵

，在眾多吉祥之物中，此獸是最為祥瑞之一者。“龍龜”有榮歸（榮譽歸來），<衣錦還鄉，榮歸故里>之意。

16-1 明代畫家繪畫圖解 吳偉

《仁智二樂》明 吳偉

此圖所繪：高山飛瀑、雲煙繚繞，古松蔭下、高士遊樂，“幸甚至哉，歌以詠志。”————【典故】《論語．雍也》：“知者樂水，仁者樂山。”後以“仁智樂”指遨遊山水的樂趣。孔子說：“智者樂水，仁者樂山；仁者樂山，智者樂水。 用水文化承載的島居潮流，詮釋一份優質生活的攜永與醇厚。出自：《論語》·雍也篇，子曰：“知（zhì）者樂（yào）水，仁者樂（yào）山；知（zhì）者動，仁者靜；知者樂（lè），仁者壽。”意思為：孔子說：“智慧的人喜愛水，仁義的人喜愛山；智慧的人懂得變通，仁義的人心境平和。智慧的人快樂，仁義的人長壽。” 另一理解為 “智者樂，水” ——智者之樂，就像流水一樣，閱盡世間萬物、悠然、淡泊。“仁者樂，山” ——仁者之樂，就像大山一樣，巋然矗立、崇高、安寧。

16-2 明代畫家繪畫圖解 吳偉

《東方朔偷桃圖》明 吳偉 絹本水墨 縱1346釐米 橫876釐米 美國馬薩諸塞州美術館藏

吳偉畫人物師吳道子，縱筆不甚經意，而奇逸瀟灑動人。山水巨石俱作斧劈皴。白描尤佳。東方朔為西漢名士，擅長辭賦，性詼諧，後世常以東方朔逸事為畫題進行創作。東方朔為西漢名士，擅長辭賦，性詼諧，後世常以東方朔逸事為畫題進行創作。此圖描繪東方朔從西王母處偷得仙桃後，匆匆逃跑的情景。畫中未作任何背景，僅繪銀髮長髯的東方朔左手捧著碩大的仙桃，右手緊握書卷，一邊疾步奔走，一邊轉首回望，其緊張與機敏之態，栩栩如生。以散亂的筆觸和淋漓的運墨表現出腰間所圍毛皮的蓬鬆；頓挫跌宕的運筆又令衣袍、帽帶在風中自如地飄舉翻轉，呈現出作家吳偉寫意白描豪放縱逸的畫風。

16-3 明代畫家繪畫圖解 吳偉

《琵琶美人圖》明·吳偉 紙本 縱124．5釐米，橫61．2釐米 美國印地安那波里斯美術館藏

明代畫家吳偉創作的一幅水墨畫。畫一位手抱琵琶的女子，側面低首，神情幽怨哀愁。畫幅上有孫一元、黃姬水等三題的詩跋，稱“江夏茲圖，允為神品”。《畫史會要》、《明畫錄》等著錄。畫家用近折描的簡略筆墨勾畫出人物形象，衣飾線條轉折流暢，似行雲流水，僅在某些區域性以淡墨略加渲染。畫面無任何背景，主體突出，簡潔明快。在表現技法上，吳偉此畫屬於工筆白描一體，略似北宋李公麟。但是較之畫家早年的《鐵笛圖》，更加流暢秀潤，風神俊爽。

題跋：

囊衣琵琶來上弦，皆同花月開嬋娟。寂寥豈抱長門怨，不過潯易送船客。 太白山人孫一元

北館南宮共月華，愁心獨自掛□□； 承恩不及青春日，怕向花前類落花。黃姬水

奇語低鬟似橫神，跨弄棲錦囊塵輪地，不識當時意，畫裡娥眉解嘆人

美人不見，於今三年，素枯出披，驚看生氣，雖難解語，其可結心；江夏茲圖，允多神品，未識當時之意，臨

□□

費躊躇，評判其昌孫黃傍

□

亦非的論

□□

餘搦

□

媿廁下方繼外馨，都成恍夢長耳。壬仲□詩□

-

——————（ 筆者根據圖片模糊識別文字，恐怕有誤。）

反映了中華民族的民族意識和審美情趣，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。國畫強調“外師造化，中得心源”，融化物我，創制意境，要求“意存筆先，畫盡意在”，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。

16-4 明代畫家繪畫圖解 吳偉

吳偉精山水，落筆健壯，不僅以粗獷遒勁風格聞名，其細緻縝密的畫風同樣別出心裁。他最擅長白描人物，縱筆看似不經意，卻灑脫爽勁，酣暢淋漓，富有較強的節奏感。而且在人物畫的取材上也有很大突破，除了多用精緻的工筆描繪儒家文人、道家仙人、禪宗高僧等人物外，也許因自身身世曲折波動的緣故，也常用粗放飄逸的筆觸刻畫漁夫、農人、樵者、妓女等下層人物。題材理念和取向上的不斷創新，加之日臻完美的非凡技巧，使得吳偉的畫不僅受到宮廷貴族的認可，也受到民間眾人的喜愛。

吳偉是浙派畫家中的領軍人物，也是浙派支流江夏派的創導者。擅長畫人物山水，時常繪製巨大的山水畫卷。省博物館收藏的《雪漁圖》是吳偉的鉅作，畫面高245釐米，寬156釐米，是省博物館收藏的絹本中最大的一件。《雪漁圖》描繪了港灣漁民冒雪捕魚的情景，人物姿態各異，線條精細，山水則筆墨淋漓，氣勢恢宏。

《江山漁樂圖》明 吳偉 紙本設色 270×173。5釐米 故宮博物院藏

畫家少時生活孤苦，由常熟錢昕收養，後流落於南京，因而對民間漁民的生活抱有極強的同情心，作品的生活氣息很濃厚，在表現技法上較清新和自由。此畫在空間處理上，真實而濃重，遠景虛淡，更接近真實的自然風景，整幅作品畫法比較粗縱，當屬畫家中年以後的作品。《江山漁樂圖》表現的是江南的秀色和漁民生活。江邊高樹坡石，其上遠山層疊，江中漁舟有停泊，一幅秀潤美麗的江山漁樂圖卷。此圖畫法從南宋院體馬遠、夏圭一路變化而來，山石作斧劈皴，連皴帶染，筆墨奔放，縱橫揮灑，但比之馬、夏的剛硬靜穆，則略顯柔軟騷動。

此圖又名《溪山漁艇圖》，漁樂圖是吳偉經常描繪的題材，他浪跡江湖為職業畫家時，“獨樂與山人野夫厚”，熟悉下層人民，所繪漁樂、棲憩、耕讀等內容，亦多取自現實生活，形象質樸，環境真實，境界自然，極少文人穩逸畫中的理想化色彩，此圖即為一例。圖繪湖山相接漁艇棲泊的港灣，佈景簡略，近處幾塊嶙峋山石，數株偃蹇老樹，三五泊岸漁船；中景一片亙綿山巒和一角延伸沙磧；遠處是溟濛的峰嶺。但佈局豐富多變，S形的構圖，使近、中、遠三景顯得曲折起伏又虛實相生，諸景既相互系連，又不顯迫塞，富有層次感和深遠感。整體境界開闊，氣勢雄偉，生動地傳達出江南漁港之美。此圖畫法也不拘一格。勁健的用筆，淋漓的水墨，源於南宋馬遠、夏圭；斷續短促的山石勾皴則近似戴進；形同“披麻”的皴法和濃淡有序的墨色又受元人影響；而迅疾的用筆和雄闊的氣勢則顯現自身本色。與他創作的其它漁樂圖相比較，此圖更多集大成特色，故當繪於技藝精熟的晚年。

作品展現的漁樂生活真實可信，無論棲息者、垂釣者、閒話者，都是衣著樸素、形象淳厚的山村漁夫，而非飄灑閒逸的文人高士。漁港環境也是喧鬧的勞作或棲息場所，而非隱士嚮往的幽居怡情勝地。畫面散發出較濃郁的世俗氣息，反映了吳偉鮮明的藝術特色。

16-5 明代畫家繪畫圖解 吳偉

《長江萬里圖》明 吳偉 絹本墨筆 縱27。8釐米，橫976。2釐米 藏於北京故宮博物院。

圖中描繪了萬里長江沿途的壯麗雲山，曲谷山村，域鄉屋宇，江上風帆及眾多名勝古蹟點綴其間。此卷構圖峰巒起狀，江河湖港氣象萬千，山水間的野渡漁村、水樓臺、茅屋草舍、水磨長橋各依地勢及環境與山巒湖泊相輝映，十分壯觀雄偉。此圖描繪了萬里長江沿途的壯麗雲山、幽谷山村、城鄉屋宇、江上風帆等，其間還穿插了一些飛在天空的鳥類。

卷後自題

“弘治十八年乙丑九月望湖湘吳偉寓武昌郡齋中制”

，汪堯展、汪堯庚跋，鈐有“浣花溪屋袛藏書”、“仲祥審定真跡”等印。

創作背景

滔滔萬里長江，千萬年來，以其無私的奉獻，哺育了勤勞、智慧、勇敢的中華民族，自古以來就是詩人、畫家筆下的重要題材之一。故人們往往以不同的角度和藝術形式來讚美長江，抒發對祖國美好山河的熱愛。

《長江萬里圖》是吳偉為了懷念自己的家鄉創作的作品。吳偉年少孤貧，“韶時流落至虞……弱冠至金陵，遂致盛名雲。”在吳偉中年功成名就時，“寵賚曰厚，偉思還楚，蒙恩祭掃武昌，數月還次採石”。明弘治十八年（1505年），吳偉去世前三年在家鄉武昌創作完成《長江萬里圖》長卷。

藝術鑑賞

主題：此圖以寫意手法概括萬里長江沿途的壯麗的河光山色，近者突兀目前，遠者極目千里。凌雲俯視，浩瀚無際，一瀉千里，意境浩蕩而含蓄，江山壯麗而富有生機。充分地表現出浩浩長江的宏偉氣勢和秀麗風姿，抒發了畫家對祖國河山無限熱愛的情懷。

技法：全畫結構疏朗，筆墨酣暢，縱橫揮灑，反映了他的粗筆寫意山水畫的雄偉氣勢。用筆簡逸蒼勁，橫塗直抹，枯溼濃淡，一氣呵成；用墨富於變化，濃淡、深淺，應地、應物、應形而異，潑中有染，染中有寫，寫而復皴；敷色以石青為主的色調，既表現了山石樹木的自然面貌，又給人以純樸和諧的享受。總體來說，此畫的山水樹石畫法，主要採用剛健奔放的勾勒和水墨暈染相結合的手法，達到了蒼莽秀潤的效果。突出展現了長江雄偉壯觀的景象，亦集中反映吳偉以氣勢取勝的藝術特色。

吳偉在《長江萬里圖》中對山石的體積層次、空間深度進行徹底的弱化，用一種溼潤的、鬆散的草書筆法建構畫面。粗與簡正是吳偉遺棄了山石的第一自然，直透其本質，甚至不需要堅實輪廓線的支撐，隨意的直拖橫抹，直接構成塊面，不關注山石結構的準確性與清晰度。這些縱橫恣肆的線條墨染雖突破物象常態，卻與自然紋理不期然相契合，與疏朗宕逸的山石結構相適應，畫卷中樹木的描繪也是瀟灑隨性。濃郁茂密的林木相對集中於卷首，粗細濃淡的樹幹用沒骨一筆畫出，速度極快，頓挫之間，變化萬千。枝幹上各種小角度的扭曲更為豐富，快速抖動的線條生髮出生命的律動。濃淡、大小不一的墨點疊垛樹葉，先溼後幹、先淡後濃，層層疊加。林木愈遠，樹葉的點寫愈淡，營造出長江岸邊樹林的蒼鬱繁茂和溼潤感。對照山巒的動，江水以靜相襯應。江水不著一筆線條，除了區域性的渲染，大部分留白。連綿的山巒、蔥鬱的林木線上條、墨韻、皴法的引領下似乎飛動起來，愈加烘托出江水的寧靜博大與空靈虛遠，古人說“虛實相生”、“知白守黑”，此之謂也。天空也是留白，畫卷有兩處水天一色，交融在一起，分別是第二段與卷尾，迴旋而又反覆，充滿音樂的節律感。

構圖

此畫卷構圖起伏多變，意境浩蕩宏偉。《長江萬里圖》全卷可分為四段，像一首氣勢恢弘的交響曲。右起第一段卷首便直接邀請欣賞者身臨畫境，奏起畫卷的最強音，像電影鏡頭把中景直接拉入近景。崇山峻嶺從山谷深處逐漸展開。鬱鬱蔥蔥的林木隨著山勢的變化而跌宕起伏。第二段畫面豁然開朗，連綿的山勢漸推漸遠，一望無垠的大江，消融於天際。江面上百舸爭流，更顯萬里長江的氣魄。第三段節奏又開始加強，觀畫者的視線被拔高，好像在空中俯瞰大江兩岸。山巒起伏平緩舒展，江水環繞群山。近景的岸邊停泊著船隻，山坡上掩映錯落著許多屋舍、城廓。第四段山巒逐漸虛入江面，復歸蒼茫的江水，把觀者的視線引入遙遠的天水之際。

16-6 明代畫家繪畫圖解 吳偉

《流民圖》明 吳偉 紙本設色 38。5×546。5cm 大英博物館藏

《流民圖》是明代畫家《流民圖》明 吳偉 創作的人物畫，用寫實的手法描繪明朝正德年間政治腐敗、朝政荒廢導致難民流亡、民生凋敝的悲慘景象，是中國古代人物繪畫史上少有的具有批判現實主義精神的繪畫作品。透過分析《流民圖》創作動機、作品內容、表現形式、後世影響，揭示其藝術價值及歷史價值，並認識畫家以悲憫情懷作畫時所流露出的現實主義精神。

畫家用簡約山水畫的背景，人物皆衣衫襤褸，或赤腳，以耍猴者、盲人琵琶“樂團”、耍蛇者、漁翁說釣、三人爭鬥、沿路乞討、情節聯絡，共繪人物三十位；使畫面有連貫的空間關係和故事情節。從《流民圖》可看出，其所畫人物筆墨簡括、線條爽利、設色清雅，透過對人物表情、身材、衣著、配飾等細節刻畫，將流民們佝僂狼狽、麻木頹廢或者因為小事而爭鬥姿態詮釋得生動傳神，且在這些共性中，每位流民的性格特徵及心理活動又有著細微的差別。如實地描繪社會底層艱難求生的各色流民的形體精神狀態，將“千里一空，良民逃避，田地拋荒，租稅無徵”“動以萬計，扶老攜幼，風棲露宿”的流民景態記錄下來，從側面反映了當時頻發的水旱之災，揭露了社會黑暗統治階級的無能腐敗。故這種具有批判現實主義精神和反封建專制人文精神的人物畫一度沉寂，但依然有少量畫家依然把目光對準底層人民，用寫實的手法對其進行描繪。吳偉《流民圖》與明末張宏《雜技遊戲圖》、清代胡葭《流民圖》、清代黃慎《群乞圖》。這些畫家所傳達的思想與精神是一致的，從畫面所傳遞的氛圍感受到畫家對底層人民深切關懷的偉大現實主義精神和人文精神，其歷史意義與文化意義都值得現代畫家們學習，也使《流民圖》成為中國人物畫發展歷程中的一個不可磨滅的重要符號。

16-7 明代畫家繪畫圖解 吳偉

《灞橋風雪圖》

明 吳偉 絹本淡設色183。6×110。2釐米 故宮博物院藏

灞橋在陝西長安縣東，亦稱霸橋，唐人送別者多於此折柳相贈，有“灞橋折柳”典故。又有“詩思在灞橋風雪中驢子上”之說，故畫家亦常以“灞橋風雪”為畫題。這幅作品，描繪一老者騎驢在風雪中過橋，低首沉思。為烘托主題，景作山野懸巖，樹木凋零，風雪瀰漫，河流封凍，寒氣逼人。在藝術表現上，用側鋒臥筆，線條粗簡，水墨淋漓，一次皴染，頗得氣勢。《灞橋風雪圖》的繪畫表現形式在某種程度上打破了當時文人士大夫階層中流行的借畫抒情的創作方式，使美術作品趨於再現市井生活與時代真實，使其作品具有反映現實、觀照當下的社會文化功能。【典故】古代灞橋，一直居於關中交通要衝，它連線著西安東邊的各主要交通幹線。《雍錄》上指出：“此地最為長安衝要，凡自西東兩方而入出嶢、潼兩關者，路必由之。” 唐朝的王昌齡在其《灞橋賦》中也說：“惟於灞，惟灞於源，當秦地之衝口，束東衢之走轅，拖偃蹇以橫曳，若長虹之未翻”。但是，灞河上建橋的歷史則要追溯至春秋時期。當年秦穆公稱霸西戎，將原滋水改為灞水，並於河上建橋，故稱“灞”，這也是我國最古老的石墩橋。王莽地皇三年（公元22年），灞橋水災，王莽認為不是吉祥之兆，便將橋改為“長存橋”。2004年10月1日被大水沖刷出的灞橋遺址則為隋橋，建成於隋開皇三年（公元583年），因在原灞橋址以南，故稱為“南橋”，並在橋兩邊廣植楊柳。到唐朝時，灞橋上設立驛站，凡送別親人好友東去，一般都要送到灞橋後才分手，並折下橋頭柳枝相贈。久而久之，“灞橋折柳贈別”便成了特有的習俗。折柳贈別是古代旅行習俗的一種。西漢、唐兩代，都城長安為全國政治、經濟、文化的中心，官員商旅去關東各地及地方官員、外國使臣進入長安，都必需路經灞橋。灞橋一帶，綠柳成陰，景色宜人，自漢以來，送行者皆至此橋，折柳與行人贈別。或曰為祝頌平安，或曰“柳”與“留”字音相諧，取眷戀之舍、殷勤挽留之義。

《芝仙圖》明 吳偉 水墨絹本 立軸 縱57釐米 橫26釐米 此作為張學良定遠齋舊藏

作品鑑賞：作品取“半邊式”構圖，將主體人物以及修竹奇石安排在畫幅右側，在畫作左側大片留白，使觀者有無限的想象。作者以沉厚頓挫的筆致描繪凸凹嶙峋的怪石和手持寶芝的高士，墨氣濃郁而筆力雄健，不僅達到了襯托和譬喻人物性格的目的，而且也與左側的空曠取得了一種視覺的平衡。同時，作者也注意細節的刻畫，如人物的五官、神態以及手中的靈芝，無不傳達出作者對放逸自由的生活的憧憬，以及對道家思想核心“順其自然，無為而治”的感悟，代表了吳偉晚年道家人物畫的風貌。此幅《芝仙圖》卷色老舊，在這幅作品中，他採用剛健奔放的勾勒與水墨暈染相結合的手法，揮灑縱橫，表現了畫家以雄強風格取勝的藝術特色，在宋元以來放筆寫意一派的水墨山水中有其獨特的創造性。畫作歷經多方名家收藏，並收錄於《秘殿珠林石渠寶笈彙編》，彌足珍貴。

作者自題：

“湖湘小仙作”， 鈐印：“吳偉”。畫作上段有乾隆題：“水月精神土木形，閒行適讀罷黃庭，紫芝採得何須餌，名注丹臺骨本青。辛巳初夏御題。”

收藏鈐印有：“乾隆鑑賞”、“乾隆御覽之寶”、“宣統御覽之寶”、“樂壽堂鑑藏寶”、“石渠定鑑”、“寶笈重編”、“寧壽宮續入石渠寶笈”、“三希堂精鑑璽”、“宜子孫”、“石渠寶笈”。另有張學良題簽：“明吳偉芝仙圖定遠齋珍藏”，鈐印：“珍秘”、“張學良印”。

16-8 明代畫家繪畫圖解 吳偉

周臣

（1460–1535），字舜卿，號東村，中國明代著名畫家。吳（今江蘇蘇州）人。他生活在成化至嘉靖年間。生年不詳，卒於明世宗嘉靖十四年（即1535年）。擅長畫人物和山水，畫法嚴整工細。擅長畫人物和山水，畫法嚴整工細。周臣山水師承陳暹。曾刻苦臨摹李成、郭熙、李唐、馬遠等作品，其主要取法於李唐派系。畫山石堅凝，章法嚴謹，用筆純熟。曾與戴進並驅，則互有所長。人物畫也非常出色，古貌奇姿，綿密蕭散，各極意態。他有兩個學生特別著名，一個唐寅，另一個仇英。唐寅、仇英青出於藍，風格上極為接近，但當時名氣已超過老師。

周臣曾嘆曰：“但少唐生三千卷書耳。”但在“詩情畫意”已成為繪畫主流時，其作品亦如此詩意。

南京博物院收藏的周臣代表作《柴門送別圖》 ，描繪一文人攜琴訪友後，主客分別時依依不捨的情景，明月早已掛在高空，船工也已在船頭熟睡，直至客人快要上船了，他還未酲來，說明主客送別時間之長，友誼之深，這其中也融含周臣畫體的“院體畫”與“文人畫”的相融之處。此畫為唐代

杜甫的《南鄰》詩意畫

。原詩：

錦裡先生烏角巾，園收芋慄未全貧。慣看賓客兒童喜，得食階除鳥雀馴。秋水才深四五尺，野航恰受兩三人。白沙翠竹江村暮，相對柴門月色新。

譯文：錦江有一位先生頭戴黑色方巾，他的園子裡，每年可收許多的芋頭和板栗，不能算是窮人。他家常有賓客來，孩子們都習慣了，總是樂呵呵的，鳥雀也常常在臺階上覓食，它們已被馴服了。秋天錦江裡的水深不過四五尺，野渡的船隻能容下兩三個人。天色已晚，江邊的白沙灘，翠綠的竹林漸漸籠罩在夜色中，錦裡先生把我們送出柴門，此時一輪明月剛剛升起。

【欣賞】《南鄰》是用兩幅畫面組成的一道詩，詩中有畫，畫中有詩。前半篇展現出來的是一幅山莊訪隱圖。

杜甫到人家作客，詩先寫這家人家給予杜甫的印象。詩人首先看到的，主人是位頭戴“烏角巾”的山人；進門是個園子，園裡種了不少的芋頭；栗子也都熟了。說“未全貧”，則這家境況並不富裕。可是從山人和全家的愉快表情中，可以知道他是個安貧樂道之士，很滿足於這種樸素的田園生活。說起山人，人們總會聯想到隱士的許多怪脾氣，但這位山人卻不是這樣。進了庭院，兒童笑語相迎。原來這家時常有人來往，連孩子們都很好客。階除上啄食的鳥雀，看人來也不驚飛，因為平時並沒有人去驚擾、傷害它們。這氣氛是和諧、寧靜的。三、四兩句是具體的畫圖，是一幅形神兼備的絕妙的寫意畫，連主人耿介而不孤僻，誠懇而又熱情的性格都給畫出來了。

隨著時間的推進，下半篇又換了另一幅江村送別圖。“白沙”、“翠竹”，明淨無塵，在新月掩映下，意境顯得特別清幽。這就是這家人家的外景。由於是“江村”，所以河港縱橫，“柴門”外便是一條小河。王嗣奭《杜臆》曰：“‘野航’乃鄉村過渡小船，所謂’一葦杭之’者，故‘恰受兩三人’”。杜甫在主人的“相送”下登上了這“野航”；來時，他也是從這兒擺渡的。從“慣看賓客兒童喜”到“相送柴門月色新”，不難想象，主人是殷勤接待，客人是竟日淹留。中間“具雞黍”、“話桑麻”這類事情，都略而不寫。這是詩人的剪裁，也是畫家的選景。

《幽亭客至圖》明 周臣

畫上題詩：石滑巖前雨，泉香樹杪風。江山無限景，都聚一亭中。東村周臣

周臣曾嘆曰：“但少唐生三千卷書耳。”作為職業畫家的周臣雖因謀生之需而讀書偏少，不及飽學詩文之人那般內蘊深厚。然以畫藝本身而言，周臣、唐寅師生二人的水平難分高下。此幅《幽亭客至圖》就是山水完美佳作，展現出畫家高超的藝術功力與繪畫水平。

此《幽亭客至圖》為掛軸，絹本設色。此圖描繪山齋主人待客來訪的情景，佈局嚴謹周密。山齋為全圖的重心，它處於岡巒環抱、溪流縈繞、嘉木交陰的環境裡，顯得幽深隱蔽。一客曳杖正朝山門行來，不遠處溪河橋上亦有來客，並有攜琴僮僕相隨，點出了“客至”的主題。隔溪對岸霧靄冉冉，遠處峰巒巍峨層疊，流泉迂曲下注，境界深遠壯闊，氣勢雄偉恢弘，近景山溪巨石，春花幾樹，山溪湍流有聲，山崖巨石用小斧劈加渲染，多用於陰面，山石呈一定的亮度，使山川雄中寓秀，一派春機昂然的景象。整幅作品，構圖清曠周密，自然得體。畫家在全景式的構圖中突出前景，著意表現春山、遊騎、桃花、虯松，以用來點明題意。體現出取法北宋中原畫派高遠佈局法的特徵。作品題詩“石滑巖前雨，泉香樹杪風。江山無限景，都聚一亭中。”；署款“東村周臣”，下鈐“東邨”白文方印、“舜卿”朱文方印。

17-1 明代畫家繪畫圖解 周臣

《辟纑圖》明 周臣 絹本設色 天津藝術博物館藏

全圖所繪似為江南水鄉夏末秋初之景。卷右起以巨石前後屏立，形成山間一隅，再以虯松、翠竹、雜木掩映，輔以一澗溪流，於其中安置茅屋數間。高大茂密樹木之中的房舍裡，一婦人正在闢（將分析練過的麻搓成線之意），身邊有兩個孩童在專心攻讀；另有一侍女，在後面的房中勞作。從人物樸素的衣著、敞軒下部的牆面因區域性脫落而斑駁不堪的狀況來看，此圖應是寫寒門教子之意。由圖中心的敞軒出來往左，溪流之上有一石板小橋相連線，越過溪水，一條小徑出沒于山石間，待繞出山石組成的曲徑，即進入了一片“秋水共長天一色”（唐王勃《滕王閣序》）的開闊之境。此處，畫家以淡墨之筆輕鬆明快地勾畫出的水紋似有風拂水面、輕波微漾之感，和石橋下奔流的溪水相呼應。卷末水中之石上，畫有幾株疏朗之樹，與右景茂密之樹木形成強烈對比，顯得疏密有致、繁簡得趣，加之遠景著墨不多的丘陵遠山，濃淡相間、遠近錯落，讓全圖又增加了一些曠達、空明之態。款下鈐印一方。此圖用筆純熟，於嚴謹中盡現寬和安閒之勢，應為周臣中期所作。卷尾畫家自書：

“辟纑圖。姑蘇周臣寫。”

款下鈐印一方。此圖用筆純熟，於嚴謹中盡現寬和安閒之勢，應為周臣中期所作。是時，畫家畫藝成熟，有心得於胸，故所作如明王穉登所評：“古面奇妝，有蒼蒼之色。”

此卷的視覺效果前緊後松，構圖極為巧妙合理。人物的描繪精緻、生動，神態準確、傳神。山石用小斧劈皴，筆法嚴整堅凝，以色墨之濃淡分石之陰陽向背。石上雜以重色點苔突顯蒼潤之色，用筆規整嚴謹中有縱橫大膽之氣象。屋舍敞軒亦點染、刻畫得細緻入微、筆筆清楚。松、竹等樹木則用雙鉤夾葉法為之，筆意純熟工緻，以如屈鐵之筆雙鉤出樹幹和枝葉，再以濃淡不同之色墨分層點染出樹葉的前後層次，淡墨淡而有清韻、濃色重而顯古厚，濃淡交相輝映，筆墨色彩極盡渾厚蒼潤之勢，蔥鬱繁茂、幽靜超然之氣充溢滿紙。水邊勁健有力的幾筆竹草，讓畫面更添精神。全圖的敷色也非常雅緻，於清麗中見沉穩。而對潺潺流水與平波微瀾的不同手法的勾描更展示出畫家不凡的表現能力。這些特點體現出周臣對南宋院體李唐、劉松年一系山水技法的諳熟和他自己深厚的繪畫功力。

17-2 明代畫家繪畫圖解 周臣

《漁樂圖卷》明 周臣 紙本設色 32×239cm 故宮博物院藏

圖繪江南水鄉漁民的生活場景。作者細膩地捕捉漁民們的各種動作，如扣魚、撒網、垂釣、撈蝦、織網等，刻畫出漁民率真自然的神態，表現出他們淳樸的性情以及於生計中尋找樂趣的生活態度，刻畫入微，生動明快。繪畫技法上，人物勾寫敷色，衣紋用釘頭鼠尾描，水畫波紋，山石施以溼墨渲染，筆法靈動純熟，出自宋人寫實的繪畫風格。

本幅作者款署 ：“東村周臣。”鈐 “繼”白文方印。王昶題跋：“清浦王昶藏於珠街裡第晴翠樓，樓名蓋錢塘山舟侍講所書。”鈐“述”“庵”聯珠朱文印。引首文彭隸書“江鄉漁樂”，鈐 “文彭之印”朱文方印、“且快齋”白文方印。尾紙文彭草書錄五代李珣《漁歌子》詞，並跋：

“右漁歌子四首，不知何人所客命書，漫錄一道。三橋文彭。”

鈐“文壽承氏”白文方印、“文彭之印”朱文方印。鑑藏印有“陽邑曹步郇鑑定印”白文長方印、“雨樓珍玩”白文方印、“貞和堂珍玩”朱文方印、“史西眉鑑賞圖書”白文方印、“古香閣印”白文方印等。

17-3 明代畫家繪畫圖解 周臣

《淵明賞菊圖》 卷 明 周臣 26x128釐米

此圖所繪：大千世界、野曠人稀，秋高氣爽、紅葉爭芳，松蔭茅廬、山雲環繞，陶令信步、心曠神怡，童子抱菊、呼喚先生，正是：“

羈鳥戀舊林，池魚思故淵。久在樊籠裡，復得返自然。

”“一從陶令評章後，千古高風說到今。”自從有陶淵明對菊情有獨鍾，“懷此貞秀姿，卓為霜下傑”的菊花便成了不慕名利、志存隱逸的象徵。人們吟其色，頌其姿，詠志抒懷，紛紛讚美菊花天姿高潔、傲雪凌霜的美好品格。東晉詩人陶淵明隱居田園，酷愛菊花。每當秋季來臨，他家門前的山坡上到處綻開野菊，競豔爭芳。他時常踏露採菊，和酒而飲，對菊而歌，寫下許多詠菊的詩篇。

“秋菊有佳色，裛露掇其英”，“採菊東籬下，悠然見南山”

，這些流芳千古的詩句，描述了他忘情於世事、悠然而自得的淡泊與閒適。其實，最早讚頌菊之高潔的，並非陶公。早在戰國時期，詩人屈原就曾寫下

“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”、“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古”

這樣的詩句。但自陶淵明之後，菊花才被更為廣泛地人格化，成為了天生傲骨的精神象徵，同時也成了歷代畫家筆下經常出現的繪畫題材。

據現代著名作家和盆景專家周瘦鵑所考，陶淵明是歷史上第一個愛菊成癖的詩人，他所愛的菊花，是一種名叫“九華菊”的品種，“白瓣黃心，花頭極大，有闊達二寸四五分的。花有清香，枝葉疏散，九月半才開放。陶詩中曾有九華這個名稱，而現在似乎已斷了種，即使尚有此種，也許名稱卻已改變了。”

17-4 明代畫家繪畫圖解 周臣

《春泉小隱圖》明 周臣 手卷 紙本設色 26。5x85。8釐米 北京故宮博物院藏

款識：

東村周臣為春泉裴居寫意。

鈐印：靜遠齋

此圖為別號圖，是周臣為一位裴姓，號春泉的文人所作。畫面起首以裴君的草堂為中心展開，草堂軒敞明亮，陳設簡潔，堂外古松盤曲。主人正伏案假寐，堂外一童子持帚清掃，體現出閒雅出塵之趣。其後，板橋連岸，春水潺湲，遠處青山逶迤，平湖無涯。中國畫中往往繪文人隱士晝眠以示對外界的漠不關心，暗示他們與作官者有不同的享受，宣揚自我解脫、自我慰籍的處世哲學。畫家巧妙地突出近景的板橋流水，以示“春泉”之意，又以假寐表示“小隱”，點明主題。

此件作品在藝術風格上繼承了南宋的“院體”畫傳統，構圖洗練緊湊，狀物準確生動，人物線條細勁流暢，情態傳神。樹石用筆剛勁峭利，多為小斧劈皴，墨色濃重而清潤，顯示了畫家高超的繪畫技巧。

《春山遊騎圖》明 周臣 絹本淡設色 故宮博物院藏

此圖描繪的是風和日麗的春天裡，遊騎行旅的景緻。春山疊翠，小橋流水，主僕一行三人正在過橋，近景山溪岸邊，春花幾樹，山溪湍流有聲，山崖巨石用小斧劈加渲染，多用於陰面，山石呈一定的亮度，使山川雄中寓秀。山上蒼松濃郁，遒勁多姿。舍後綠樹成蔭，一派春機昂然的景象。整幅作品，構圖清曠周密，自然得體。畫家在全景式的構圖中突出前景，著意表現春山、遊騎、桃花、虯松，以用來點明題意。其他襯景則比較簡略。

此作系傳統的春遊、山行題材，筆法清秀，融合了北宋李成、郭熙及南宋李唐、劉松年畫法，山石用小斧劈皴，人物用細線淡色，別具新意。該圖為周臣山水畫的代表之作。款署“東村周臣”，鈐“東村”一印。

周臣傳世的花鳥畫不多，但水平之高令人讚歎。《寒鴉月夜圖》，用筆勁健，與明代林良畫風相仿，但比林良用筆更精練、渾厚；用墨清潤、畫風灑脫、格調秀逸，受徐渭繪畫影響很大，但又與徐渭狂躁、恣肆的畫風不同。唐代詩人李白在《秋風詞》中寫道：“秋風清，秋月明。落葉聚還散，寒鴉棲復驚。相思相見知何日，此時此夜難為情。”讀後有一種淒涼、孤苦的感 覺。那寒楚的秋月與棲息於樹上的寒鴉，不禁讓人聯想起周臣的《寒鴉月夜圖》。透過《秋風詞》體味《寒鴉月夜圖》，更能讓人體會到畫境的悲涼、感傷與孤寂。

自南齊謝赫提出“六法”論後，畫之意韻的高下皆由此評判。從“氣韻生動”上看，此畫繪枯木與寒鴉，意境淒涼，用墨濃厚，張力十足。寒鴉在濃重的筆墨下顯得飽滿、真實；極盡滄桑的古木描繪得精緻傳神，給觀者以強烈的感染力，“氣韻”不可謂不生動。從“經營位置”上看，構圖極具匠心，“S”形的枯樹形成優美的曲線。光禿禿的枝頭上稀疏地停著幾隻寒鴉，有的在枝頭休憩，有的回首看從遠處飛來的同伴，姿態各異。畫面左側的一輪寒月，與右側那隻飛來的寒鴉形成一條對角線。寒月、寒鴉為畫面增添了悽楚感。作品意境深遠，絕妙至極。從“骨法用筆”上看，枯木以枯筆、濃墨畫出，幹粗枝繁，蒼老挺拔；樹木由左下方向上彎曲伸展，盤根錯節，不著一葉；樹梢呈蟹爪狀，用筆古樸、蒼勁，給人以滄桑之感。此作用筆幹練爽利，墨跡酣暢淋漓，皴擦蒼勁有力，正得“骨法用筆”之神韻。

周臣對枯木、寒鴉、夜月的刻畫獨具匠心，烘托出強烈的寒意，一種淒冷、孤獨、失意、無望、悲涼的氣氛從畫中溢位。這也許是作者對現實環境的感受，也許是他孤獨、忐忑不安心情的寫照。

17-5 明代畫家繪畫圖解 周臣

17-6 明代畫家繪畫圖解 周臣

在流派、名家紛立的明代畫壇，周臣是個相對沉默的人物。從畫院的復興到浙派的確立，再到吳門諸家的崛起，他一直孑然於各畫派之外而獨善其藝。他讀書不少，亦能做詩。且從他題畫和作畫的內容來看，他對歷史也很瞭解。但他不是文人，而是以賣畫為生，故不被時人看重，生活中的社會地位在一定程度上影響了他畫史上的地位。他培養了兩個劃時代的繪畫大家：仇英和唐寅。

（二）明代中期：“吳門畫派”崛起。嘉靖後，浙派勢力日漸衰微，取而代之的是沈周與他的學生文徵明和周臣的弟子唐寅與仇英，因四人均為蘇州人，且有師友關係，所以被稱為“吳門四家”，亦稱為“明四家”。他們以元四家為宗，屬於文人畫體系。這一派繪畫對明代中後期畫壇影響極大，長達百餘年，支派繁衍，名家輩出。

王諤

（1462—1544，又一說1457—1530，古籍皆稱他“年逾八十而卒”），明代畫家。字廷直，奉化（今浙江奉化）人，世居奉化城內西錦裡。弘治（1488-1505）初以繪事供事仁智殿。嘗師里人蕭鳳，盡其術，乃肆力於唐、宋名家。凡奇山怪石，古木驚湍之類，盡摹其妙。以畫名東南，其畫樹石多著煙靄之態，勢如潑墨，而無四面枝幹叢生疏密之意。孝宗好馬遠畫，亟稱曰：“王諤今之馬遠也。”武宗朝（1506-1521）升至錦衣千戶，欽賜圖書花帶，白金文鏹。後以疾乞歸，家居年至八十餘。筆力益勁。王諤之畫，構圖上大膽取捨剪裁，主景往往僅取山之一角、水之一涯，且置於一隅。畫面上讓出大塊空白以突顯主景，跟主景形成虛實相生之狀，予人以玩味無盡的意趣。這就是所謂南宋大畫家馬遠的“馬一角”風格。用筆上，王諤的山石用的是恰到好處地“斧劈皴”，水墨俱下，有稜有角，飽含質感。

《踏雪尋梅圖軸》明 王諤 絹本設色 106。7×61。8cm。北京故宮博物院藏

踏雪尋梅是歷代文人士大夫的雅事，亦為畫家常用的題材。此圖表現一主三僕，於雪天往深山尋梅的情景。巍巍雪山，銀裝素裹；層巒疊嶂，奇峰林立。在這凜冽寒冬之際，一位隱士在深山裡尋找梅花，真是一件雅事。該作營造了一個在大雪覆蓋下，貞鬆勁柏挺拔蒼翠、生機勃勃的場面。前景的兩株古梅盤根錯節，主幹粗壯，樹冠枝丫重疊，虯曲剛勁，大雪之下梅花點點，暗香疏影。一主三僕頂風冒雪，步履維艱，在崎嶇的山路上行進，生動描繪了雪天深山尋梅的情景。梅花不懼嚴寒，傲然怒放，以高潔、堅強、謙虛的品格，給人以激勵。王諤的繪畫在明代被稱為“今之馬遠”，此圖正體現了這一說法。山石稜角方硬，樹幹虯曲蒼勁，山體、坡石多用大斧劈皴，構圖上也接近馬遠的“馬一角”特徵。此畫為明代宮廷繪畫的精品。款署：“臣王諤寫”。鈐“御府圖繪之記”朱文印。畫面另鈐有“弘治”、“廣運之寶”、“陳履平印”、“東林清蔭”等鑑藏印多方。

【典故】歷代詠梅畫梅者層出不窮，留下了大量歌頌梅花的詩詞書畫。而踏雪尋梅的故事，則是發生在唐朝詩人孟浩然身上的一樁典故。

孟浩然早年有志入世，曾兩次赴長安趕考應試，求取功名，然而都榜上無名。後又漫遊求仕，屢遭挫折。在仕途困頓、痛苦失望之後，他不媚俗世，修道歸隱終身。孟浩然在長安參加科考期間，與王維結交為摯友。有一次，他與王維同作梅花詩，總感覺王維的詠梅詩句勝自己一籌，於是向王維請教。王維說：

“萬千字詞任其用，詩之精靈在四周。”

孟浩然聽後深受啟發，決心到深山裡看看真正的梅花，品味其性格和氣節。然而梅花卻是在寒冬臘月裡凌雪開放，往往又是人跡罕至的深山。孟浩然在寒風呼嘯、大雪紛飛之時，進山尋找梅花，白雪皚皚之上留下一串串足跡。人們見狀，問他是不是丟了什麼東西？他抬頭樂呵呵答道：“我在這裡尋梅。”於是“踏雪尋梅”的典故由此被世人津津樂道，口口相傳。明代民族英雄于謙有《題孟浩然踏雪尋梅》詩曰：

“滿頭風雪路欹斜，杖屨行尋賣酒家。萬里溪山同一色，不知何處是梅花。”

明末清初學者張岱《夜航船》“天文部·雪霜”記載：

“孟浩然情懷曠達，常冒雪騎驢尋梅，曰：'吾詩思在灞橋風雪中驢背上。’”

歷代丹青名家以“踏雪尋梅”為題材，創作了大量的美術作品，至今不輟，充分表現了文人雅士對這一意境的鐘愛。關於“踏雪尋梅”，有人認為元代雜劇中是寫孟浩然事，也有人以為是演杜甫事。後因用為詠詩人雅興的典故。

踏雪的解釋： 行走在雪地上踏雪尋梅詳細解釋亦作“蹋雪”。謂在雪地行走。亦指賞雪。 唐 孟郊 《寒溪》詩：

“曉飲一杯酒，踏雪過青溪。”

元 薩都剌 《題茅山梅石道士卷》詩：

“道人鶴氅顛倒披，芒鞋踏雪夜深歸。”

梅的解釋：“ 梅”落葉喬木，品種很多，性耐寒，初春開花，有白、紅等顏色，分五瓣，香味很濃，果實球形，味酸：梅花。梅子。

19-1 明代畫家繪畫圖解 王諤

《江閣遠眺圖》明 王諤 絹本淺設色 縱143。2釐米，橫229釐米 現藏於北京故宮博物院。

此圖畫面描繪江閣遠眺的平遠景物：遠處為群山連綿，峰巒起伏，山城環抱，數只舟船停泊岸邊，炯雲繚繞，遠處景物均籠罩在雲霧迷漫之中。中間為一片浩瀚汁水，桅檣櫛比，雲煙縹緲，江水迷離，氣勢闊遠，意境深邃，近處右下角為此畫的主題，山峰由左側突起，伸向左上方。峭壁峻險，巨石嶙峋。在懸崖石壁間，長有幾棵長松，盤根虯曲，蒼翠垂蔭，姿勢挺健：江邊有數間水榭亭閣，依山傍水，廊無網環；閣內有一位長者正襟仰首佇立，向遠方眺望，風神瀟灑，氣寧軒然，正在津津樂道地觀賞著美麗的景緻，旁有兩童子隨侍左右。頗有“

移舟泊煙渚，日暮客愁新”

的意境。此畫從構圖來看，採用了馬遠、夏圭山水畫的結構方法，取景佈勢，簡括明快。畫面上不作水榭樓閣、崇山峻嶺等層層繁複的全景式的佈局，而是僅僅選取周同景物的某一角，加以著意描寫，使主題更加突出：畫面中近景水榭樓閣和對岸的山城遠景，各分佈在兩個角落，遙遙相對。這種選擇好的區域性環境的作法，完全是正宗的馬遠；至於樹木，那矯松的枝幹盤曲而上，亦與馬遠《踏歌圖》中的長松大樹同一機杆，那種勾張屈伸的節奏，也只能專屬馬遠的界畫的水榭臺閣建築，用筆工整精細，塊面的構置、皴擦的飛白，完全是正宗的馬遠。山石皴法用斧劈，筆勢較放縱，筆觸尖勁，創有自己面貌：畫林木，水墨蒼勁淋漓。

《瑞雪凝冬圖》明 王諤 縱139。6釐米，橫91。5釐米 中國臺灣故宮博物院藏

《瑞雪凝冬圖》墨筆畫雪山行旅之景，所畫松石瘦硬，氣象寒冷。高山巨石以及山下的庭院和山上的寺廟都由硬筆畫出，冷峭逼人。山下遠水高闊，船帆點點，落墨不多襯托了整幅繪畫的冷寒的意境。此圖繪崇山峻嶺，白雪皚皚，山徑間行旅三人，踏雪而歸。閣中兩位文人，似乎在提筆賦詩。近景屋舍以界畫出之，遠處則見一舟行於江深水寒中。山徑、屋頂、遠山皆留出大量空白，以示厚雪覆蓋，通幅用筆粗細有致，饒有雪天山林韻意。部分山巒輪廓線兩側，透露出石青與石綠兩種礦物性顏料，彷彿呈現冰雪消融時，逐漸露出的山體本色。此幅現藏於中國臺北故宮博物院，沒有畫家名款，上方鈐「欽賜王諤圖書」印。

《畫溪橋訪友》軸，明 王諤 絹本淺設色 縱172。1釐米 橫105。8釐米 中國臺北故宮博物院藏。

畫幅左下方有款字“四明王諤寫”，鈐蓋“東原”、“廷直”兩方印記。此幅畫作運用墨色濃重的斧劈皴描繪山石質理，搭配迅速且方折多端的曲線與點畫，描繪樹林、枝葉與苔點。畫家著重於墨色的濃淡變化，與留白處雲氣作對比，使畫中空間富有深度與層次感。

畫中右上方空白處有乾隆1776年的乾隆御題詩：

“草樓松下碧溪隈,不設窗欞面面開。恰似陳蕃方下榻,遙看徐孺過橋來。丙申仲夏月御題。”

19-2 明代畫家繪畫圖解 王諤

《月下吹簫圖》明 王諤 紙本設色，縱184釐米，橫98。2釐米，濟南市博物館藏。

《月下吹簫圖軸》在近景描寫中，作者突出人物刻畫，一位白衣隱士坐在一張小凳上，雙手持一管長簫，面對山谷崖壑吹奏，神情專注，旁若無人，意態悠閒輕鬆與山色月光儼然融成一景。在他身後，兩個小童靜靜端坐，一童合掌，眼望天邊，似在為動聽的簫聲打著節拍；一童手指夜空，小聲說著話，似為簫聲所陶醉，對天邊的一輪明月充滿了嚮往。亭閣之下，雜樹叢生，枝葉婆娑，一株不見主幹的倒松伸出遒勁枝節，盤旋勁屈，靜穆中蘊藏著無限生機，渲染了畫面的氣氛。作者用筆精工，無論是人物衣飾的刻畫，還是神態舉止的描述，都惟妙惟肖、生動傳神。尤其是亭閣的勾勒，筆法細緻入微，使用了精嚴整密的界畫技法，線條舒展，纖毫畢現。整個畫風與馬遠相較，筆觸更加細膩，放筆稍縱，秀潤雅緻。特別是構圖上的取捨裁剪，以一隅管窺全貌，為畫面增添了一種意猶未盡的主旨情趣……在這幅畫軸上，既展示了作者纖巧妍麗、自成一格的面貌特點，又體現了明代院體畫的時代風格。

作者畫面的取景，是一片月光下的山野景象，畫面右方，一座斧劈刀切般的山峰直立雲霄，險峻峭拔，就像一根撐天石柱一樣堅挺有力，山崖之上綠色植被點點，又給山岩注入了生命活力。山峰之畔，幾座山峰用淡墨虛寫，隱隱約約只現出輪廓，烘托出近景山崖高聳巍峨的雄奇氣勢。與陡峭的山峰遙遙相對的巨大山石上，兩棵楓樹斜斜地生長，根鬚牢牢植於巖縫之中，楓葉漸紅，瀰漫著深秋的一絲清涼。巨石之下，幾間亭閣鱗次櫛比，搭建在山岩空曠之地，飛簷翹角，隱隱有仙山瓊閣的化外意境，讓人在一片險峻的環境中，突然有了一種豁然開朗的舒曠感。在表現手法上，其構圖採用了南宋馬遠、夏圭的結構方法，取景佈勢，簡括爽朗。不作全景式構圖，取一邊角，把選擇好的區域性環境，佈置在一個角落，使得要表現的場景更加集中，主題也更加突出。月下吹簫之人神態逼肖，與周圍環境十分協調。該畫面佈局疏淡合理，構圖下實上虛，與馬遠突出近景、虛化中景、推遠遠景的取景佈局極其相似。取景佈勢隱去全貌，取其一角，將“馬一角”的風格技法運用得爐火純青。

《觀瀑圖》軸 明 王諤 絹本設色 190x106cm 安徽省博物館藏

此圖造景險絕，氣韻奇古。描繪巨壑幽谷之間，峭壁林立，蒼松盤虯，亭閣臨淵而築，隱者靜坐觀瀑。只見飛流自高聳的山岩間傾瀉而下，撞擊在巖壁巨石之上，激石飛濺，浪珠散玉，水沫似煙，虛無縹緲。作者著意以刻劃飛瀑的形、動、聲感為目的，藉以撥動觀者的心絃，喚起人們對壯麗山河的無限熱愛。《觀瀑圖》表現了馬遠畫法的精髓，且又大膽取捨。畫面用筆雖粗，用心卻細，如人、鶴、樓閣、馬伕均以精心描繪，反映出王諤作畫的主要特徵。右下角署“王諤”款，印文不清楚。

《觀瀑圖》 軸 明 王諤 水墨紙本

此件王諤《觀瀑圖》軸，書款為“師馬欽山筆，王諤”，也印證了其畫風宗法馬遠，畫面的構圖上大膽取捨剪裁，主景僅取山之一角、水之一涯，且置於一隅。畫面上方讓出大塊空白以突顯主景，跟主景形成虛實相生之狀，予人以玩味無盡的意趣。這就是所謂南宋大畫家馬遠的“馬一角”風格。用筆上，王諤的山石用的是恰到好處地“斧劈皴”，水墨俱下，有稜有角，飽含質感。南宋馬遠及今的八百年間，把“馬一角”風格技法運用得爐火純青的，除了馬遠，惟有王諤了。此件作品品相上乘，且為明代萬曆進士、太僕少卿、大收藏家李日華所藏，李氏工書畫，精善鑑賞，世稱博物君子。後世又經吳湖帆、吳華源、徐伯郊、朱榮爵、溥佐等多人鑑賞遞藏，並由溥佐題寫籤條，實為一件精彩的明代院體派佳作，得者應寶之！

說明：溥佐題簽。

明代成化、弘治到嘉靖前後的時期，是院體派和吳門派畫風並存的時代，同時也是兩派興衰交替的時代。以林良、呂紀為代表的宮廷花鳥畫包含了工筆重彩和水墨寫意的不同風格，王諤則以山水畫被孝宗朱瞻基稱為“當代馬遠”。

19-3 明代畫家繪畫圖解 王諤

《濯足圖》明 王諤

《滄浪濯足》描繪的是文人生活態度，這樣的主題很容易引起文人士大夫階層共鳴。藝術作品都是為特定階層服務的，尤其是這類院體繪畫作品，雖然在細膩華美上下功夫，但本質上和普通百姓的欣賞習慣還是有距離的。再加上王諤長期在宮廷內從事創作，這讓他在表達情感方面更貼近“上等人”的喜好。文人的情懷細膩複雜，隱逸山林之中也常常關心家國大事，畫中的隱士在溪水中洗腳實際上要表達對自身道德標準的要求。王諤的創作重點是抒情，這也符合明代浙派的創作理念，儘可能地在作品中融入故事性情節。傳統繪畫作品不太講究透視，但基本的空間處理手法還是有的，比如人、樹、山之間的比例關係，還是應該符合視覺規律。缺點很明顯，優點也很突出，王諤把重點放到了意境處理。王諤作為浙派的中堅力量，對南宋院體畫風理解得十分深刻，筆墨清爽、風格勁朗、人物瀟灑，追求一種大氣華美的面貌。這樣的表現方法為傳統題材作品注入了新活力，但由於沒有解決好畫面各部分的遠近關係，浙派最終在明代中期被吳門畫派所取代。

19-4 明代畫家繪畫圖解 王諤

杜堇

，明代畫家，生活在十五至十六世紀初，原姓陸，字懼男，號檉居、古狂、青霞亭長，江蘇丹徒（今江蘇鎮江）人。

唐寅30歲左右與杜堇相識，甚受其影響。

杜堇的人物畫宗法李公麟，筆法精勁流暢，別具秀逸之態，因此他被推為當時畫壇的白描高手。其人物畫大都表現古代傳說故事或逸聞趣事，並以山水及園林景緻為襯景，有的還題詩作賦，顯示著一派文入畫的格調。憲宗成化（1465—1487）中試進士不第，絕意進取。工詩文，通六書，善繪事，界畫樓臺，最嚴整有法，山水樹石不甚稱。人物亦白描能手，花草鳥獸並佳，又能作飛白體，宜乎宗之者眾。

明代中期的畫壇，除了活躍著以沈周，文徵明等為代表的“吳門畫派”和以戴進，吳偉為代表的“浙江畫派”之外，在南京還出現了一些獨具風格的文入畫家。他們個個能詩、能文、擅書、擅畫，隋開朗，豪放不羈。杜堇就是其中的一位。

《古賢詩意圖》明 杜堇 紙本墨色 縱28釐米，橫1079。5釐米 現藏於北京故宮博物院。

《古賢詩意圖卷》

共分九段，明代金琮書，杜堇繪，構圖簡潔，意境清幽 分別為：右軍籠鵝、桃源圖、把酒問月、聽穎師彈琴、茶歌、飲中八仙、東山宴飲、詠水仙、舟中夜雪。圖中人物用白描法，筆法細勁透逸，形象生動有神。樹石、藤草、桌椅、車、馬、小舟等點景穿插有致。墨色淡雅，但淡而不薄，雅而不空。構圖簡潔，意境清幽，皆得詩意要旨。

依次描繪

右軍籠鵝：李白詩《王右軍》

右軍本清真，瀟灑在風塵。山陰遇羽客，要此好鵝賓。掃素寫道經，筆精妙入神。書罷籠鵝去，何曾別主人。

桃源圖：韓愈詩《桃源圖》

神仙有無何渺茫，桃源之說誠荒唐。流水盤迴山百轉，生綃數幅垂中堂。武陵太守好事者，題封遠寄南宮下。南宮先生忻得之，波濤入筆驅文辭。文工畫妙各臻極，異境恍惚移於斯。架巖鑿谷開宮室，接屋連牆千萬日。嬴顛劉蹶了不聞，地坼天分非所恤。種桃處處惟開花，川原近遠蒸紅霞。初來猶自念鄉邑，歲久此地還成家。漁舟之子來何所，物色相猜更問語。大蛇中斷喪前王，群馬南渡開新主。聽終辭絕共悽然，自說經今六百年。當時萬事皆眼見，不知幾許猶流傳。持酒食來相饋，禮數不同樽俎異。月明伴宿玉堂空，骨冷魂清無夢寐。夜半金雞啁哳鳴，火輪飛出客心驚。人間有累不可住，依然離別難為情。船開棹進一回顧，萬里蒼蒼煙水暮。世俗寧知偽與真，至今傳者武陵人。

把酒問月：李白詩《把酒問月》

青天有月來幾時？我今停杯一問之。人攀明月不可得，月行卻與人相隨。皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清輝發。但見宵從海上來，寧知曉向雲間沒。白兔搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誰鄰？今人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。惟願當歌對酒時，月光長照金樽裡。

聽穎師彈琴：韓愈詩《聽穎師彈琴》

暱暱兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳皇。（鳳皇 一作 鳳凰）躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。嗟餘有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，溼衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸！

20-0-1 明代畫家繪畫圖解 杜堇

茶歌：盧仝詩《走筆謝孟諫議寄新茶》

日高丈五睡正濃，軍將打門驚周公。口雲諫議送書信，白絹斜封三道印。開緘宛見諫議面，手閱月團三百片。聞道新年入山裡，蟄蟲驚動春風起。天子須嘗陽羨茶，百草不敢先開花。仁風暗結珠琲瓃，先春抽出黃金芽。摘鮮焙芳旋封裹，至精至好且不奢。至尊之餘合王公，何事便到山人家。柴門反關無俗客，紗帽籠頭自煎吃。碧雲引風吹不斷，白花浮光凝碗麵。一碗喉吻潤，兩碗破孤悶。三碗搜枯腸，唯有文字五千卷。四碗發輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙靈。七碗吃不得也，唯覺兩腋習習清風生。蓬萊山，在何處。玉川子，乘此清風欲歸去。山上群仙司下土，地位清高隔風雨。安得知百萬億蒼生命，墮在巔崖受辛苦。便為諫議問蒼生，到頭還得蘇息否。

飲中八仙：杜甫詩《飲中八仙歌》

知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠。汝陽三鬥始朝天，道逢麴車口流涎，恨不移封向酒泉。左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川，銜杯樂聖稱避賢。宗之瀟灑美少年，舉觴白眼望青天，皎如玉樹臨風前。蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪。李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。焦遂五斗方卓然，高談雄辯驚四筵。

東山宴飲：杜甫詩《陪王侍御同登東山最高頂宴姚通泉晚攜酒泛江》

姚公美政誰與儔，不減昔時陳太丘。邑中上客有柱史，多暇日陪驄馬遊。東山高頂羅珍羞，下顧城郭銷我憂。清江白日落欲盡，復攜美人登彩舟。笛聲憤怨哀中流，妙舞逶迤夜未休。燈前往往大魚出，聽曲低昂如有求三更風起寒浪湧，取樂喧呼覺船重。滿空星河光破碎，四座賓客色不動。請公臨深莫相違，回船罷酒上馬歸。人生歡會豈有極，無使霜過沾人衣。

詠水仙：黃庭堅詩《王充道送水仙花五十枝欣然會心為之作詠》

凌波仙子生塵襪，水上輕盈步微月。是誰招此斷腸魂，種作寒花寄愁絕。含香體素欲傾城，山礬是弟梅是兄。坐對真成被花惱，出門一笑大江橫。

舟中夜雪：杜甫詩《舟中夜雪有懷盧十四侍御弟》

朔風吹桂水，朔雪夜紛紛。暗度南樓月，寒深北渚雲。燭斜初近見，舟重竟無聞。不識山陰道，聽雞更憶君。

杜甫詩《對雪》

北雪犯長沙，胡云冷萬家。隨風且間葉，帶雨不成花。金錯囊從罄，銀壺酒易賒。無人竭浮蟻，有待至昏鴉。

杜甫詩《又雪》

南雪不到地，青崖沾未消。微微向日薄，脈脈去人遙。冬熱鴛鴦病，峽深豺虎驕。愁邊有江水，焉得北之朝。

20-0-1-2 明代畫家繪畫圖解 杜堇

《玩古圖軸》明 杜堇 絹本設色 126。1x187釐米

我們能想到的古人的精緻生活如何，中國美術史上留下的影象更為直觀。明代杜堇的《玩古圖》就是這樣一幅作品。裡面翔實記載了當時文人士大夫賞玩文物書畫的情景。此《玩古圖》為雙拼圖，描繪鑑賞古器和琴棋書畫等文人的遊藝活動。畫面上共有六人，二位長鬚老者細細欣賞桌上的古玩，前面一少年手持蒲扇聚精會神撲蝶，右後方倆仕女面含微笑，似正在聊琴棋。六人中有三人額頭點白，似有唐人作畫風格。杜堇，明代畫家，字懼男、號檉居等。

原畫可能曾被裱裝成立屏。主題除了鑑賞古器，也在描寫琴棋書畫等文人的遊藝活動。畫風秀雅古樸，饒有南宋院體餘韻。

杜菫此型工筆人物畫，對唐寅中期風格，深具影響。

20-0-2 明代畫家繪畫圖解 杜堇

《題竹圖》明 杜堇 絹本設色 縱189。5釐米，橫104釐米，現藏於故宮博物院。

該圖畫面右上方畫家自題曰：“

竹色經秋似水清，小闌涼氣午來生。新詩題上三千首，散作鏗金戞玉聲。檉居杜堇。

”下鈐印兩方，一白文印文字不辨，另一為朱文“青天白日”印。

【典故】東坡題竹故事。蘇東坡畫竹用硃色，客或問：君有見朱竹乎？東坡答：子又見黑竹乎？相對大笑。杜古狂畫學南宋院畫而近浙派，文人不喜，故名於明畫苑而不顯。然行筆灑落，氣宇昂揚，豈非宜寫東坡故事。

此幅為杜堇大幅作品的代表作。圖繪一文士頭戴高冠，著廣袖長袍，面容蕭散，長髯飄然，正執筆在竹上題詩，其左側一童子捧硯侍立，右側一老一幼凝神觀看。背景有山石、石欄等。從文士穿著、神態和題竹的主題來看，畫面正中高帽長鬚、執筆題竹者即為蘇軾。圖中人物衣紋簡潔，多方折用筆，或起筆略頓收筆漸輕，或起筆較輕收筆略頓，轉折處多略頓，是在浙派戴進所創蠶頭鼠尾描的基礎上演變而成，但相對戴進之蒼勁雄放而言顯得較為文雅內斂。人物衣紋作蘭葉描，又稍見轉折和頓挫，纖細而有力。墨竹主幹細加暈染，逐節分明，筆墨亦顯細秀特色。唯山石勾皴較隨意，多尖峭折角和方向不定的短皴，近似“浙派”戴進的山石，其畫法似乎與“院體”、“浙派”有一定關係。杜堇的畫風也反映了成化、弘治時期繪畫所具的時代性。圖中翠竹挺拔，山石聳峙，其中前景山石用側筆皴擦點染，筆墨酣暢，動感較強，後景山石用淡墨揮染，沉著淋漓，主要師法的是南宋院體和浙派筆法。

20-0-3 明代畫家繪畫圖解 杜堇

《伏生授經圖》明 杜堇 絹本設色 縱147釐米 橫104。5釐米 大都會美術館藏

杜堇所作的這幅《伏生授經圖》 ，此圖佈勢跌宕起伏，運筆迅疾頓挫，具豪邁放逸意趣。這種繁簡結合、工寫相兼的表現手法，在他的其它作品中也同樣可以見到，反映了較全面而嫻熟的技藝。描繪的是漢初的儒者伏生向漢朝宮廷派者即是伏生，講述《尚書》經文的情景。至西漢文帝時，求能治《尚書》的人，時伏生已年九十餘，老不能行，鬢髮蒼蒼，老態龍鍾。文帝使晁錯往受，得二十八篇，即所謂《今文尚書》。此圖表現的即是這個題材，圖中倚坐在方席上的老畫面繪蕉林一隅，左邊有二男一女，其中地上一耄耋之態的長者正在聚精會神地講經，那超然的神態彷彿完全沉浸在講經的氣氛裡，他就是伏生。對面伏坐於書案前，專心致志地作著記錄的大概是學生晁錯。

此畫僅在湖石、蕉葉及左邊站立人物的衣服上有所暈染，除在伏生的長袍、女人的面部及花朵上敷有白色外，其他多依靠線條表現。無論是界臺的細長直線、蕉葉的短線，還是塑造人物的長線，均體現出線條的不同變化，特別是勾畫各個人物不同性格特徵的線條，表現出伏生的飄逸、女人的端莊、晁錯的虔誠。那些具有書法性的、變幻多端的線條，顯示著杜堇深厚的白描功力。縱觀全畫，構圖嚴整，用筆精勁，在“院體”的風格中融入了文入畫的筆韻，較好地反映出杜堇對畫境的追求。

伏生

，濟南人，原為秦博士。秦始皇焚書，伏生將《尚書》藏匿於壁中。漢王朝建立後，伏生出遺書二十九篇，教學與齊魯間。伏生所授之經，稱為《今文尚書》。

20-0-4 明代畫家繪畫圖解 杜堇

《山水人物圖》明 杜堇 立軸，絹本設色，縱153。7釐米，橫79釐米。（日）私人藏。

此圖所繪：大山聳立、雲煙環繞，遠山如黛、瀑水飛流，高士隱居、靈感出現，呼僕備紙、應聲完畢，古松三五、清香撲面，溪水如鏡、映襯美景，蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。此圖以謹嚴蒼勁的筆墨描繪文人的隱逸生活。畫面上高山峻拔，溪流繞岸，松林蒼翠。一隱士漫步於溪岸，仰望遠山，陶醉於林泉山色中。畫家自題：

“松色灑衣碧，微風寄遐想。山中有樓居，仙人自來往。”

更抒發了隱逸之趣。

20-0-5 明代畫家繪畫圖解 杜堇

《梅下橫琴圖》明 杜堇 絹本設色，縱207。9釐米，橫109。9釐米。上海博物館藏。

圖繪依山構築的月臺近景，一老人倚梅樹老幹而坐，一邊賞梅，一邊撫琴，旁邊有兩小童陪伴。梅樹枝幹橫斜，虯曲多姿，畫法近似宋代畫家馬遠；近景山石與遠山峰頭，亦作馬遠、夏圭之斧劈皴；人物面部略施鉛粉，衣褶工整流暢，著色雅淡，筆法簡練挺勁，人物形象細膩傳神，為明代人物畫的一種新風格。畫面右上自題：

“梅下吟成理素徵，淺溪時度冷香微，冰花亦解高人意，不待風來落滿衣。檉居杜堇。”

詩畫結合，造成作者理想中耿介拔俗、超然世外的境界。此圖寫文人雅士在梅下撫琴的情景。老梅虯曲如蒼龍盤空，紅梅綻開，文人雅士性情激昂，揮斥文章，談笑風生。人物刻畫精細，面部略敷鉛粉，衣褶勁利流暢，吸收了北宋李公麟和元代張渥的線描技巧。

《陪月閒行圖》明杜堇紙本水墨，縱156。5釐米，橫72。4釐米，（美）克里夫蘭藝術博物館藏。

畫面居中繪一高士，正杖策徐行，在明月和梅花疏影下尋幽，吟詩覓句。人物採用白描法，形體高大，線條流暢，尋思冥想的神志，刻劃得細膩、生動。背景為山石、梅樹，梅樹枝幹奇崛，花萼稀疏。全圖佈局很考究，主體突出，景物補託為人物描寫服務。

杜堇的自題詩，

陪月閒行杖護遲，半醒時節更相宜。吟成疏影實此句①，為問梅花知不知。

【註釋】①“吟成”句：暗用林逋《山園小梅》：“疏影橫斜水清淺”句意。既描繪了畫面實景，如“閒行杖護遲”、“疏影”、“梅花”，然而詩人更多地採用虛筆，表現“畫外意”，表現畫面上無法表現的景象和人物心態。比如“陪月”，畫中主人公陪伴月亮閒行，傳達出他的閒情逸致。又如“半醒時節更相宜”，主人公自感酒至半酣時最為愜意，“為問梅花知不知”，向梅花發問，已是奇想；問梅花知不知道我吟成的就是詠梅佳句，更屬超出常人的藝術意想。這種寫法，將畫面景物、繪畫意境、詩情、畫意“融徹”地交織在一起，將它們完美地統一起來，畫與詩相映成趣，成為一首絕妙的題畫詩。

20-0-6 明代畫家繪畫圖解 杜堇

唐寅

，（1470年3月6日－1524年1月7日），字伯虎，小字子畏，號六如居士，南直隸蘇州府吳縣（今江蘇省蘇州市）人，祖籍涼州晉昌郡，明朝著名畫家、書法家、詩人。是古今中外、無人不知的

“詩情畫意”

大家。他的傳奇故事在電影《三笑》、《唐伯虎點秋香》 《新唐伯虎》 《風流少年唐伯虎》；電視劇：《金裝四大才子》等等已經將“詩情畫意”的傳奇故事惟妙惟肖的演繹出來，使人記憶深刻。擅山水、人物、花鳥，其山水早年隨周臣學畫，後師法李唐、劉松年，加以變化，畫中山重嶺復，以小斧劈皴為之，雄偉險峻，而筆墨細秀，佈局疏朗，風格秀逸清俊。人物畫多為仕女及歷史故事，師承唐代傳，線條清細，色彩豔麗清雅，體態優美，造型準確；亦工寫意人物，筆簡意賅，饒有意趣。書法奇峭俊秀，取法趙孟頫。繪畫上與沈周、文徵明、仇英並稱“吳門四家”，又稱“明四家”。詩文上，與祝允明、文徵明、徐禎卿並稱“吳中四才子”。

唐寅以繪畫詩文著稱於世，其實他的書法天分也是極高的，他廣涉諸家，曾學顏真卿、米芾、趙孟頫、文徵明等人，而且融會貫通，形成了自己的風格。工詩文，其詩多紀遊、題畫、感懷之作，以表達狂放和孤傲的心境，以及對世態炎涼的感慨，以俚語、俗語入詩，通俗易懂，語淺意雋。著有《六如居士集》，清人輯有《六如居士全集》。

【真實情況】唐寅（1470—1524），初字伯虎，更字子畏，號六如居士，江蘇吳縣人。出身商人家庭，父親唐廣德，母親邱氏。自幼聰明伶俐，20餘歲時家中連遭不幸，父母、妻子、妹妹相繼去世，家境衰敗，在好友祝允明的規勸下潛心讀書。29歲參加應天府公試，得中第一名“解元”。30歲赴京會試，卻受考場舞弊案牽連被斥為吏。此後遂絕意進取，以賣畫為生。晚年生活困頓，54歲即病逝。歷史上的唐伯虎儘管才華出眾，有理想抱負，是位天才的畫家，但他那憤世嫉俗的狂傲性格不容於這個社會。他一生坎坷，最後潦倒而死，年僅54歲。他臨終時寫的絕筆詩就表露了他刻骨銘心的留戀人間而又憤恨厭世的複雜心情：

“生在陽間有散場，死歸地府又何妨。陽間地府俱相似，只當飄流在異鄉。”

《落霞孤鶩圖》明 唐寅 絹本水墨 縱189。1釐米 橫105。4釐米 上海博物館藏

《落霞孤鶩圖》是唐寅山水畫蒼秀一路的代表作。畫高嶺聳峙，幾株茂密的柳樹掩映著水閣臺榭，下臨大江。閣中一人獨坐眺望，童子侍立，遠處落霞孤騖，煙水微茫，景物十分遼闊。畫法工整，山石輪廓用較幹筆皴擦點染，線條變幻流暢，風格瀟灑蒼秀，構圖不落俗套。意境清曠。畫面下部繪傍石臨水之閣，掩映於扶疏垂柳間，閣後山巒高聳，山頂雜木豐茂。閣中靠牆立一桌，上有花瓶古書，一士人悵望天邊落霞孤鶩，一童子侍立於他的身後。閣下水中一人在侍弄小舟。畫中垂柳分枝布葉極見功力，畫譜雲“畫樹難畫柳”，然而此畫中柳枝用筆緊勁連綿，柳葉佈置疏密得宜，樹幹造型也各具形態，或樹皮爆裂，偃臥如老翁；或盤根錯節，斜倚如壯漢；或樹幹圓渾，靜立如處子。山石皴法以南宋李唐、劉松年為宗，然用筆用墨上已加變化，縝密秀潤。後人亦稱這種皴法為”水皴”。畫面左上題道：“畫棟珠簾煙水中，落霞孤鶩渺無蹤。千年想見王南海，曾借龍王一陣風。”此詩借用了王勃創作《滕王閣序》的典故。“畫棟珠簾”語出《滕王閣》詩中

“畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮卷西山”。

“落霞孤鶩”語出序中

“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”

句。“曾借龍王一陣風”則謂天助王勃。唐寅此詩正是借王勃得龍王之助，得成大名的典故，慨嘆自己生不逢時，以致懷才不遇因此，全畫也因了這首題畫詩而染上了濃濃的愁緒。唐寅除繪畫外，兼長詩文、書法，堪稱“二絕”，他以高度的文化修養，深化了藝術表現的層次。此畫描繪的是高嶺峻柳，水閣臨江，有一人正坐在閣中，觀眺落霞孤鶩，一書童相伴其後，整幅畫的境界沉靜，蘊含文人畫氣質。在表現技法上，近景的山石多用溼筆皴擦，勾斫相間，用墨較重。全畫墨色和悅潤澤，景物處理洗練灑脫。

20-1 明代畫家繪畫圖解 唐寅

《西園雅集圖》手卷，明 唐寅 設色絹本，24。8×173cm。中國臺北故宮博物院藏 鈐印：唐寅私印、六如居士。

何謂雅集？

雅集指的是中國古代文人雅士聚在一起，透過焚香、掛畫、瓶供、吟詠詩文、撫琴、禮茶等藝術形式陶冶情操的小型聚會，內容和形式有點類似於現代的沙龍。“雅集”既然是“集”，必須有雅人，有雅事，還要有雅興，這就是所謂的“雅集”。雅集上，文人墨客吟風弄月，詩文相合，琴、棋、書、畫、茶、酒、香、花也來湊湊熱鬧、敲敲邊鼓。那些歷史上著名的雅集，隨便翻開一頁，都流光溢彩，令人神往。

【典故】宋代，當時的大文豪蘇軾、黃庭堅、秦觀、晁無咎等等，猶曾集會西園，時人畫為《西園雅集圖》，米芾、楊士奇又都作了《西園雅集圖記》，傳為文壇之不朽盛事。西園為北宋駙馬都尉王詵之第，當代文人墨客多雅集於此。元豐初，王詵曾邀同蘇軾、蘇轍、黃庭堅、米芾、蔡肇、李之儀、李公麟、晁補之、張耒、秦觀、劉涇、陳景元、王欽臣、鄭嘉會、圓通大師（日本渡宋僧大江定基）十六人遊園。米芾為記，李公麟作圖二，一作於元豐初三詵家，一作於1086（元祐元年）趙德麟家。南宋馬遠、明代仇英等皆有摹本、清代石濤、華喦等亦多仿之。此圖手卷，主題分散，清人改作扇面，人物中突出蘇軾。蘇軾是宋代著名詩人、文學家、書畫家。元祐年間，京中文人學士圍繞在蘇軾周圍，擁戴他為文壇盟主。史稱“西園雅集”，眾人認為可與晉代王羲之“蘭亭集會”相比。

文人雅集的源頭很早，在《詩經》中就已有記載，只是能夠為大眾稱道廣泛流佈的無幾。在“西園雅集”前，名氣最大的當然是“蘭亭雅集”。該雅集，幾乎成了中國古代文人精神高蹈、超越功利乃至悟透生死的一個標誌性符號。“蘭亭”的召集人為已棄官歸隱的會稽內史王羲之，參與者人數眾多，

“群賢畢至，少長鹹集”

，詩與酒是雅聚的主要形態。背映疊翠峰巒、修竹茂林，惠風拂面，春陽和煦，酒香嫋嫋。文士們環繞曲水席地而坐，酒杯隨溪水漂移，停在誰的面前，誰就得吟詩飲酒。吟不出詩，則加倍罰酒……在這樣一種醉眼矇矓、文思泉湧的狀態下，王羲之為詩集作序，翰墨飛揚，無意間登上了中國書法藝術和文采風流的雙峰。可以想象，當時的召集人和參與者心態都是極度放鬆的，除了風雅，沒有更多的心理包袱。

相比較，北宋文人的“西園雅集”，明顯要壓抑和拘謹多了。西園者，駙馬都尉王詵的私家宅院也。雅集的召集人當為王詵。這就成了一件政治上高度敏感的事。按照宋代禮制，公主及駙馬接見賓客須特許方可，所謂“家有賓客之禁，無由與士人相親聞”。在“烏臺詩案”中，王詵被“勒停兩官”、貶放外地，遭嚴厲懲罰，就是因為他與蘇東坡有私交，又在此案中為東坡印製詩集、洩露拘捕資訊，違反了皇親國戚不得與“士人相親聞”的內禁。皇上設此禁的理由是防止內戚與外臣相勾結，擅權干政。因此“西園雅集”由於政治上的高度敏感，參與者很難進入“蘭亭修禊”文士們那般陽光、灑脫的精神狀態。活動只能在私密中悄悄舉行。人數眾多，車馬轔轔，誰能確保不會走漏風聲，被監官彈劾，或被政治對手密告？讀米芾那篇真偽莫辨的《西園雅集圖記》，愚夫則感到有些蹊蹺，按文中所說：“李伯時（李公麟）效唐小李將軍為著色泉石雲物草木花竹”，蘇東坡“捉筆而書”，在一旁坐觀者為王晉卿，蘇子由則“執卷而觀書”，秦少游獨坐盤根古檜下作沉思傾聽態，米元章“昂首而題石”……從這麼一幅圖卷，我們不難看出，參與“雅集”者幾乎都在各自“忙乎”，互不交接。友人難得一聚，那位蘇子由（蘇轍）居然還能“執卷而觀書”，實在讓人覺得不可理喻。子由先生不至於到了這把年紀（注：按照有些書籍記載，雅集在元祐二年舉行，子由49歲），參加朋友聚會也還得勤讀不輟？由此，請允許我的思緒跳躍一下：宋代的文人們，包括范仲淹、王安石、蘇東坡、司馬光在內，雖然創造了憂樂天下計程車大夫精神標高，但其整體的生命狀態並不灑脫、快樂，他們即便想效陶淵明

“採菊東籬下，悠然見南山”

也不可得。這樣一種感受和判斷，並非來自對“西園雅集”圖、記史料的最初研讀，而是持續近兩三年對各類宋史資料涉獵的感受。范仲淹活得痛快嗎？四次被貶、罷，主推慶曆新政不到一年即夭折。王安石活得痛快嗎？兩次罷相，臨終前手撫榻幾，鬱郁長嘆，終夜不眠。蘇東坡活得痛快嗎？不計其數地被貶斥、流放，遭遇“烏臺詩案”，險些斷送“老頭皮”。司馬光活得痛快嗎？他老人家生平志向並非要編撰一部《資治通鑑》，而是立根朝堂之上，實現他的政治抱負。鬱悶多年，在實現元祐更化、盡廢新法後，“剛大之氣，一瀉無餘”。王安石歸天后，他也緊隨其後到“閻羅王”門下報到去了……

宋王朝的天空確實星光璀璨。“西園雅集”中的數位，僅僅是其中的幾顆。如同陳寅恪先生所說：

“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極於趙宋之世。”

盛世風華，文星昌耀——這樣一種單向一元模式的思維方式，浸透在無數涉及大宋王朝的書寫中。儘管關於“西園雅集”圖、記的真實性疑點很多，爭議不斷，但後代文人們還是寧信其有，而不願輕易否定其無。因而後續各個歷史時期的文人、藝術家們，都興致百倍地摹寫其圖、誦讀其文，各種摹本層出不窮。我想，這其中有精神心理的因素在起作用：文人們長期生活在高壓之下，逍遙自在、倜儻不羈式風雅，其實是一種奢侈品。難得據說有這麼一次鉅公名賢的高階雅集，它傳遞的精神密碼給後世文人們帶來一種神往和心理撫慰。至於真偽，反倒不重要了。

附：

米元章的“西園雅集圖記”記文：

李伯時效唐小李將軍為著色泉石雲物，草木花竹，皆妙絕動人；而人物秀髮，各肖其形，自有林下風味，無一點塵埃之氣。其著烏帽、黃道服捉筆而書者，為東坡先生；仙桃巾、紫裘而坐觀者，為王晉卿；幅巾青衣，據方几而凝佇者，為丹陽蔡天啟；捉椅而視者，為李端叔；後有女奴，雲環翠飾侍立，自然富貴風韻，乃晉卿之家姬也。孤松盤鬱，上有凌霄纏絡，紅綠相間。下有大石案，陳設古器瑤琴，芭蕉圍繞。坐於石磐旁，道帽紫衣，右手倚石，左手執卷而觀書者，為蘇子由。團巾繭衣，秉蕉箑而熟視者，為黃魯直。幅巾野褐，據橫卷畫歸去來者，為李伯時。披巾青服，撫肩而立者，為晁無咎。跪而作石觀畫者，為張文潛。道巾素衣，按膝而俯視者，為鄭靖老。後有童子執靈壽杖而立。二人坐於磐根古檜下，幅巾青衣，袖手側聽者，為秦少游。琴尾冠、紫道服，摘阮者，為陳碧虛。唐巾深衣，昂首而題石者，為米元章。幅巾袖手而仰觀者，為王仲至。前有髯頭頑童捧古硯而立，後有錦石橋、竹徑，繚繞於清溪深處，翠陰茂密。中有袈裟坐蒲團而說無生論者，為圓通大師。旁有幅巾褐衣而諦聽者，為劉巨濟。二人並坐於怪石之上，下有激湍潀流於大溪之中，水石潺湲，風竹相吞，爐煙方嫋，草木自馨，人間清曠之樂，不過於此。嗟呼！洶湧於名利之域而不知退者，豈易得此耶！自東坡而下，凡十有六人，以文章議論，博學辨識，英辭妙墨，好古多聞，雄豪絕俗之資，高僧羽流之傑，卓然高致，名動四夷，後之覽者，不獨圖畫之可觀，亦足彷彿其人耳！

20-2 明代畫家繪畫圖解 唐寅

《溪山漁隱圖》卷 明 唐寅 絹本設色，縱約30。0×橫約610。0釐米。中國臺北故宮博物院藏

明 唐寅「溪山漁隱圖」 此卷繪松樹、丹楓黃葉，瀑布流泉掩映，茅舍水榭錯落於溪岸石間。人物或促膝對酌，曳杖閒步，或憑欄觀釣，或吹笛濯足。整卷筆墨精妙，意境深遠。略帶滿腔抱負而英雄無用武地之感慨。行書題詩和署款雲：

“茶窗漁竿養野心，水田漠漠樹蔭蔭。太平時節英雄懶，湖海無邊草澤深。唐寅畫”

清·乾隆《題唐寅〈溪山漁隱圖〉》：“或憩溪亭或漾舟，竿絲原不為槎頭。底須姓氏詢張孟，總是人間”

卷後拖尾紙上王寵小行書

題跋：“六如此卷，蒼潤蒙密，淋漓暢快，時一展玩則心與理契，清興趣會。今日從事於車塵馬足間者不無慚負於斯圖耶。嘉靖癸未春石湖精舍書。王寵”

唐寅繪畫，山水花鳥人物俱佳，尤以山水聞名，其山水在繼承宋元風格的基礎上，更注重師法自然，所繪山水作品有自然清氣。其可為文為詩，其書法主要師法元趙孟頫進而追溯晉唐，風格俊逸灑脫，不染凡塵亦有其山水作品之清奇之氣。如果你仔細觀察，會發現，在唐伯虎的山水畫裡，以秋日荒野秋林居多，這許是與他坎坷經歷有關。但他的山水世界，與元代倪瓚的“荒寒無人煙”又非常不同，唐寅的世界充滿浪漫的煙火氣息，漁舍水榭、丹楓露林，高士們策杖閒步、促膝對酌 ，溪水泛波，僕童忙碌，農夫撥槳捕魚、漁民引簫共歡。。。。一片祥和的世外桃源景象，令人觀之，倍感嚮往！

山水畫宗法李唐、劉松年，融會南北畫派，筆墨細秀，佈局疏朗，風格秀逸清俊。人物畫師承唐代傳統，色彩豔麗清雅，體態優美，造型準確；亦工寫意人物，筆簡意賅，饒有意趣。其花鳥畫長於水墨寫意，灑脫秀逸。

20-3 明代畫家繪畫圖解 唐寅

《王蜀宮妓圖》軸，明，唐寅作，絹本，設色，縱124。7釐米，橫63。6釐米。北京故宮博物院藏

本幅自題：

“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年鬥綠與爭緋。蜀後主每於宮中裹小巾，命宮妓衣道衣，冠蓮花冠，日尋花柳以侍酣宴。蜀之謠已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至濫觴。俾後想搖頭之令，不無扼腕。唐寅。”

此圖原名《孟蜀宮妓圖》，俗稱《四美圖》，由明末汪砢玉《珊瑚網·畫錄》最早定名，沿用至今。近經專文考證，當改為《王蜀宮妓圖》，描繪的是五代前蜀後主王衍的後宮故事。畫面四個歌舞宮女正在整妝待君王召喚侍奉。她們頭戴金蓮花冠，身著雲霞彩飾的道衣，面施胭脂，體貌豐潤中不失娟秀，情態端莊而又嬌媚。蜀後主王衍曾自制“甘州曲”歌，形容著道衣的宮妓嫵媚之態：“畫羅裙，能結束，稱腰身。柳眉桃臉不勝春，薄媚足精神。可惜許，淪落在風塵。”唐寅創作此畫，則旨主揭示前蜀後主王衍荒淫腐敗的生活，寓有鮮明的諷喻之意。

此圖為唐寅人物畫中工筆重彩一路畫風的代表作品，顯示出他在造型、用筆、設色等方面的高超技藝。仕女體態勻稱優美，削肩狹背，柳眉櫻髻，額、鼻、頷施以“三白”，既吸收了張萱、周昉創造的“唐妝”仕女造型特色，又體現出明代追求清秀娟美的審美風尚。四人交錯而立，平穩有序，並透過微傾的頭部、略彎的立姿和攀連的手臂，形成動態的多樣變化和相互的緊密聯絡，加強了形象的豐富性和生動感。筆墨技巧近法杜堇，遠宗唐人，衣紋作琴絃描，細勁流暢，富有彈性和質感，冠服紋飾描畫尤見精工，細緻入微。設色鮮明，既有濃淡、冷暖色彩的強烈對比，又有相近色澤的巧妙過渡和搭配，使整體色調豐富而又和諧，濃豔中兼具清雅。作品畫風帶有雅俗共賞的藝術特色。

《秋風紈扇圖》明 唐寅 紙本水墨 縱77。1釐米，橫39。3釐米 上海博物館藏

概述

《秋風紈扇圖》描繪了坡地上畫湖石，有一女子，容貌姣好，風鬟霧鬢，綽約如仙，衣帶乾淨利落，隨風飄動。眼神頗生動，悽婉之情，宛然在目。手執一紈扇，眺望遠方。《秋風紈扇圖》為唐寅水墨人物畫代表作，把李公麟的行雲流水描和顏輝的折蘆描結合起來，用筆富韻律感。全畫雖純用水墨，卻能在粗細，濃淡變化中顯示豐富的色調。以高度洗練的筆觸，描繪了一名手持紈扇佇立在秋風裡的美人。左上角有畫家的自題詩，加深了主題的蘊意。畫中的仕女圓潤的臉龐上流露出一絲悵然若失的輕愁和憂鬱，顯得無助和無奈。美人可能從手中夏揮秋藏的紈扇想到自身青春難駐、世情可畏。畫家將世態的嚴酷和美人的悲慘境遇和盤托出，發人深省。

形象

《秋風紈扇圖》畫中手執紈扇的仕女，高高地挽起髮髻，美麗端莊，亭亭玉立，目凝遠方，仕女形象頎長娟秀，雙手護扇、凝目前視，表現出佳人感傷惆帳的心理情態。仕女飄拂的披巾和裙緣，透示出秋風蕭颯的季節特徵。衣紋線描流暢挺勁，衣裙圓筆鉤描精細柔和。仕女、竹筱用白描和雙鉤法，湖石以水墨漬染，形成剛柔相濟、工寫結合的藝術特色。

《秋風紈扇圖》該創作以詩經中“怨而不誹”的要求，把一個大才子的人生體驗表達出來，不免讓人十分感傷、十分愛憐，恰如畫中女子，美麗而端莊，卻滿臉的憂傷，顯得無助而楚楚可憐。

《秋風紈扇圖》畫家以暢達自如的筆墨揮寫人物形象，在對畫中女子衣紋的處理上，一反前人沿用的細柔長線條，而是用略帶方折而不失流暢的細線表現衣裙的沉沉下垂，直到腳邊才略微飄拽，以顯示出人物的端秀和凝思的情緒。

畫左上部題詩：

"秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。"

借漢成帝妃子班婕好色衰恩弛，好比紈扇在秋風起後被擱棄的命運，抨擊了世態的炎涼。顯然，這是與唐寅個人生活的不幸遭遇有關的。畫中女子一臉衰怨，或許正是唐寅自身的寫照。

20-4 明代畫家繪畫圖解 唐寅

《牡丹仕女圖》明 唐寅 立軸、紙本淺設色，縱125。9，cm，橫57。8cm，藏上海博物館。

圖繪高髻簪花女子，右手持紈扇，左手擎一枝牡丹，露出無限眷惜之意。仕女形象娟秀端麗，眉目和髮髻鉤勒精細，暈染勻整，具北宋李公麟圓細流利之筆；衣紋線條遒勁暢利，又吸取南宋李唐及元人剛健方折的筆法，具有剛柔相濟，工寫並用的特點，創明代仕女畫的新典型。此圖畫棗高髻仕女，右手持扇下垂，左手拈花上擎，體態豐盈，舉止有安詳之態，頭部勾勒精人暈染勻淨，似富貴人家少婦。畫臉、手等處流麗圓暢，而衣裙、披肩、腰帶則以飄舉方折之筆出之，這種方圓兼施富有對比的筆法，增強了這位少婦輕移蓮步的動態美。設色淺淡清雅，人物髮髻紮帶和身軀下半部共有四處敷用淡朱色，而披肩和牡丹的葉子卻用淺淺的藍色，兩色相映襯，使畫中人愈加顯得明麗可人，就使得畫裡真切得猶如眼中美玉，栩栩如生的描繪出憐花惜春的情景。唐寅的人物畫大致為南宋人物畫的格局，多在刻意塑造一種嬌小而瑞麗的美女形象，本圖右上方自題一絕，

“牡丹庭院又春深，一寸光陰萬兩金，拂曙起來人不解，只緣難放惜花心。”

起首處有“吳趨”朱文圓印，署名下鈐有“南京解元”朱文長方印，“六如居士”，朱文方印，清代有陳洪綬來收藏。

《吹簫仕女圖》明 唐寅 立軸 絹本設色 164。8cmx142。2cm 南京博物院藏

【典故】吹簫引鳳是一個古老的漢族民間傳說故事，出自西漢著名文學家、經學家劉向的《列仙傳》。相傳秦穆公之女小名弄玉，不僅如花似玉，還擅長吹笙，自成音調，其聲宛如鳳鳴。某天夜裡，弄玉在“鳳樓”上吹笙，遠遠好似有和聲傳來，餘音美妙，如遊絲不斷。此後弄玉茶飯不思。秦穆公知道後派人找來了這個少年——蕭史，弄玉的病不治而愈。 從此，弄玉天天在鳳樓和少年合奏笙簫，伉儷應和。某一天夜裡，兩人正在皎潔的月光下合奏，忽然有一龍一鳳應聲飛來，於是蕭史乘赤龍，弄玉乘紫鳳，雙雙翔雲而去。明宣德官窯瓷器上的吹蕭引鳳圖即是根據此傳說描繪而成，以表達了對美滿婚姻的期盼。

畫中一女子美麗端莊，雍容華貴，低頭吹簫，全神貫注，但眉間微帶哀愁，似乎黯然神傷，無助而無奈，獨自一人，在空曠中用簫聲傳達出她內心的哀怨，講述那淒涼的陳年故事，這難道不是唐寅晚年的自身寫照——無助的、無可奈何的，只有自己聆聽那委婉的簫聲。勾、點、暈、染，筆筆精到，大有古法，無論仕女的面龐、衣裝的絢麗、以及佇立吹簫的形態，都是地道的行家手筆。畫本身的精妙即有獨立價值，寓意只是建立在其自身的精妙之上而已。但更進一步的含義，還在於唐寅的確有他的兩面性。他既有報效家國、博取功名之志，又有縱酒放浪、頹廢自處的名士做派。這幅《吹簫仕女圖》，就是唐寅現存的較為有名的仕女圖之一，繪於絹面，工麗細謹，線條流暢，敷色濃豔明麗，技法精工，畫中仕女纖纖玉手按壓簫孔，動作細膩微妙，神情生動。整幅畫看人物單個的佈局和形貌，頗有唐朝宮廷仕女圖的韻味，但體現更多的卻是屬於唐寅自身的味道。唐寅的人物畫，大致未逾南宋人物畫的格局，多在刻意塑造一種嬌小而端麗的美女形象。這幅《吹簫圖》仍然沿襲了他早年人物畫工細豔麗的特點，繼承了五代和宋人工筆重彩的傳統，兼用寫意筆法。人物面容娟秀，體態端莊。衣紋用筆粗簡，勁力流暢，頓挫宛轉。敷色濃豔鮮明，技法精工，尤其對細部的刻畫，可謂一絲不苟，頗具新意。唐伯虎素以詩文書畫著稱於世。他的人物畫多描寫古今仕女生活和歷史故事。仕女形象生動，體態造型優美，此圖寫仕女撫玉簫吹奏，造型準確，筆力老到，侍女神態美麗憂鬱，吹不盡無窮憂愁。古人畫仕女多是借美人香草而別有懷抱的。因這件畫幅只落有窮款，我們無法推知作者在畫這件作品時的喻意。畫中表現的是一個著宮裝的貴族仕女在吹著洞蕭，我們雖然昕不到聲音，但是透過畫面似乎聽到幽怨的蕭聲自畫中傳出來。唐寅晚年是很悽苦的，妻子和兒子先他而去。家庭的溫暖不再可得，故他筆下的人物也多有哀怨之色。這件作品表面上看非常之富麗華貴，而其骨子裡卻是悲涼的。

《吹簫仕女圖》作於庚辰三月，即明正德十五年（公元1520年），唐寅時年51歲，知天命之年的唐寅回首往事，心裡也許非同一般。款識：庚辰三月，吳郡唐寅畫；鈴印：南京解元（朱文）、六如居士（朱文）；鑑藏印：吳湖帆印（朱文）。從線描的技巧來看，他運用了唐代吳道子的蘭葉描。一波三折，如風中不斷翻轉著的蘭葉，充滿著內在的韻律。在仕女面部開相上，豐額細眉，眼小如線。在烘染上則用唐代盛行的三白法，厚而不膩，對比強烈。細觀該畫中的仕女，其頭髮絲的烘染，也是一絲不苟，層層深入的。古人說畫人難畫手，畫樹難畫柳。因為人手部的結構複雜，表現不好不是僵就是軟。而唐寅對手的刻畫真是細緻人微，讓人似乎可以感覺到仕女手部的溫暖。在衣服格紋的鉤染與填色上，也是一絲不苟。從整體上看，這件作品的色彩古雅沉靜，有著青銅器一樣幽深無際之感。表現出晚年唐寅人物畫風的一個重要變化，他試圖在大幅人物畫中將粗筆的寫意與工筆的鉤染相結合起來。這說明他的繪畫藝術還在發展著，可惜的是他這種嘗試還沒有完全成熟就去世了。這件作品是唐寅晚年力作，在完成這件畫作三年之後他就辭世了。明代善畫人物者不多，只有唐寅、仇英、陳老蓮數人在藝術上有自己的風格。因為人物畫在這個時代已失其主導地位，讓位於山水與花鳥了。唐寅的人物作品傳世頗多，無論是單幅人物還是群像無不精彩。這件吹蕭仕女圖尺幅巨大，然筆筆精到，無一敗者，可以說是達到了通會之際人畫俱老的境界。他的人物畫有兩種風格，一種是繁筆重彩，另外一種則是簡筆淡彩。前一種畫風是從唐人重彩畫而來。而這張畫則是前一種畫風的傑作。晚年的他還是不忘意情，

“但願老死花酒間，不願鞠躬車馬前”

，1523年逝世後即安葬於蘇州橫塘鎮王家村，野水叢薄之間，淒涼無比。唐寅雖風流成性，倒也未必貪戀女色，回想起“唐伯虎點秋香”之類的市井之談，把一個窮愁潦倒的唐伯虎糟踐成終日沾花惹草的輕薄浪子，實在是令人扼腕三嘆。

在古代仕女畫中，吹簫仕女的形象出現的次數較多。元代趙孟頫、明代畫家唐寅與女畫家薛素素都畫過《吹簫仕女圖》，畫家對同種題材，用不同的表現方法為大家展現了不同的仕女畫的風格。

20-5 明代畫家繪畫圖解 唐寅

《葑田行犢圖》軸，明，唐寅繪，紙本墨筆，縱74。7，橫42。7釐米，上海博物院藏。

《葑田行犢圖軸》繪唐代李密故事史載。此圖所繪：圖上一老者手執長鞭騎牛前行，老者表情悠閒，一路觀景，牛身形壯碩，四肢有力；上面松枝繁茂，鬱鬱蔥蔥。此作取材於唐代李密的故事，史記李密騎牛住緱山拜訪名士包愷，牛角掛一卷《漢書》，邊走邊讀。本圖並沒有強調此一情節。作品題識：

騎犢歸來繞葑田，角端輕掛漢編年；無人解得悠悠意，行過鬆陰懶著鞭，唐寅畫。

最後一句“行過鬆陰懶著鞭”！古人對於生活的深度與意境感浮現在眼前。乾隆皇帝也為這一張作品題詩一首，大意與唐伯虎的一樣，體現的是一種文人情懷。鈐印：“唐伯虎、六如居士、吳趨。”清乾隆題詩曰：

牽牛從未敢蹊田, 南畝躬耕定有年。手捉漫疑包氏靷, 心空哪憶祖生鞭。乾隆丙子春御題。

丙子年屬清朝乾隆二十一年，是1756年。鑑藏印：“石渠寶笈、石渠繼鑑、乾隆御覽之寶、乾隆鑑賞、重華宮鑑藏寶、三希堂精鑑璽、宜子孫、嘉慶御覽之寶、蒼巖、棠村審定、蘿軒鑑藏、武林翁氏書畫記、竹溪秘玩、衣園居士、吳湖帆潘靜淑珍藏”。

蹊田奪牛（成語）： 《左傳·宣公十一年》：“’牽牛以蹊人之田，而奪之牛。’牽牛以蹊者，信有罪矣；而奪之牛，罰已重矣。” 蹊：踐踏；奪：強取。因牛踐踏了田，搶走人家的牛。

南畝躬耕：引用諸葛亮躬耕南陽（即‘躬耕南畝’）的故事。

祖生鞭：《晉書·劉琨傳》：“（劉）琨少負志氣，有縱橫之才，善交勝己，而頗浮誇。與范陽祖逖為友，聞逖被用，與親故書日：’吾枕戈待旦，志梟逆虜，常恐祖生先吾著鞭。’其意氣相期如此。”（祖生鞭）指爭先立功，多用作勸勉之詞。唐李白《贈宣城宇文太守兼呈崔侍御》：“多逢剿絕兒，先著祖生鞭。”

20-6 明代畫家繪畫圖解 唐寅

《東籬賞菊圖》明 唐寅 紙本設色，立軸，縱134。60釐米，橫62。20釐米，上海博物館藏

此圖所繪：長松茅亭，滿地金菊，詩人與友人同坐於岩石上侃侃而談，一童子正澆灌菊花，兩童子在一旁伺侯。遠處峰巒聳峙，烘托出“悠然見南山”的環境氣氛。約為唐伯虎三十五歲前後所作。圖左上題詩一首：

“滿地風霜菊綻金，醉來還弄不絃琴。南山多少悠然趣，千載無人會此心。

署款：唐寅。

”

愛新覺羅·弘曆題詩云：

坐石高談利斷金,菊擎露盞澗調琴。重臺莫認陶彭澤,詩畫同斯別裁心。

鈐印：唐伯虎朱文方印、南京解元長方朱文印。 《東籬賞菊圖》描繪東晉陶淵明賞菊的故事，陶淵明是東晉詩人，曾任江州祭酒、鎮軍參軍、彭澤令等職。因看不慣當時社會動亂和政治腐敗而去職歸隱。善詩文辭賦。詩多描繪自然景色和田園生活，流露出對太平社會的嚮往。書法娟秀，在植根於趙孟頫的基礎上有個別字明顯摻入歐陽詢瘦勁修長的體勢。全圖佈局穩妥，筆墨明潤爽利，層次分明，猶見來自於周臣的筆法。

《函關雪霽圖》明唐寅絹本淺設色畫縱69。9釐米，橫37。3釐米中國臺北故宮博物院藏

畫面近處是三四輛牛車穿行在冬日的山道中，山石凹面泉瀑湧出，至右側彙集成溪。遠處是谷底的寺廟、村舍，均籠罩在皚皚白雪之中。更有高樓聳立於山巒頂處的密林裡，自山腳處向上拔起的峻峰，筆淡而縮密，勾以數筆為遠山，水天合一，均以淡墨烘染，達到了“雪不待粉而自白”的效果。此畫呈豎長方構圖，上不留天，下不留地，其所畫的景物主要集中於畫幅的左側，遠處高山聳立，懸崖峭壁，十分險峻，群山氣勢磅礴，山坳處樹木叢生，掩映于山谷之中。中景為高山腳下或山坡的平坦處座落著村落屋宇，有的座落在“V”字形陂陀叢樹間，橫樓豎閣，隱約在煙嵐雲霧之中。近景右方，流水順勢而下，匯流入一泓潭水之中；左下方的山丘處，牛車馬隊，於蜿蜒的山路中，緩緩攀援而上。車隊兩側，雜樹旁立，盤根虯曲，根部露裸出土，有的樹幹挺拔直上，有的樹幹曲直向上，有的樹幹東彎西倒，姿態各異。

題跋、自題詩云：

“函關雪霽旅人稠，輕載驢騾過載牛；科斗店前山積鐵，蠍蟆陵下酒傾油。晉昌唐寅作。”

這幅《函關雪霽圖》稱得上是唐寅的上等製作。透過畫中的樹葉可以看出大概是入冬以來的第一場雪，只見樹葉還未完全凋落。畫家以渲染之法表現了整幅畫溫柔蘊藉之感。行旅之人趕著馬車在雪天前行，前面的屋舍是終點，也是起點，構圖上有李唐之韻，細膩的渲染讓山景呈現出雲霧迷漫之感。前方的路途遙遠而迷濛，看不清，看不透。行旅之人，只能看到眼下的路途和風景。整幅畫面明銳鮮明，在這寒冷的冬天裡，卻有有一種能夠看透迷霧的空間感。在明代山水畫中，這幅圖的出類拔萃之處同時也在於其匠心獨造的空間感。與同時代的其他畫家的作品相比，《函關雪霽圖》的結構明顯顯得緊實了，對比吳派山水的平板、松虛，唐寅明顯是在進行一種生命與繪畫的嘗試。唐寅在山水畫中的嘗試給了後世畫家無限的可能。如同他在另一幅《溪山漁隱圖》中所嘗試的將音樂、詩歌、繪畫結合一般，創造了繪畫的新境界。這也是唐寅對理想生活的渴望。而在技法上，唐寅以淡墨痕空留出斧劈皴法，實現了“計白當黑”的效果，這是一項前所未有的新表現。這就是唐寅，一直在創造個人的繪畫語言的畫家。中國藝術講究師承，但是，

若一味地學習臨摹前人的作品，是很難走出窠臼的。

唯有在傳承的基礎上融入個人的新思想，方能賦予作品新的靈魂。

餘以為唐寅的山水成就在整個明朝稱得上是位列甲等的。只是相比於在人物畫，特別是仕女畫，唐寅的山水畫在浩瀚的山水畫歷史中，顯得不那麼突出，特別是已經有荊關董巨、李郭範米等宗師級的前人光環之下，後世的山水畫很難有所成就。但是，這並不影響唐寅山水畫對於觀者所呈現的獨一無二的精神氣兒。

《事茗圖》明 唐寅 紙本設色，縱31．1釐米，橫105．8釐米，北京故宮博物院藏

本幅自題

“日長何所事，茗碗自齎持。料得南窗下，清風滿鬢絲。吳趨唐寅。”

引首有文徵明隸書“事茗”二字，後紙有陸粲於嘉靖乙末寫的《事茗辯》一篇。曾經耿嘉祚、清內府收藏。文中讀到事茗與客人辯論飲茶的事，事茗姓陳，是書法家王寵的鄰友，王寵為唐寅的兒女親家，故陳氏與唐寅也交往甚多。此圖即是以陳氏之名號為圖名、並描繪陳氏幽居品茗的情景。作品描繪蘇州文人陳事茗優遊林下、待客品茶的悠閒生活。景物設定幽雅恬靜，居處前臨懸崖、巨石、背靠高山、流泉，莊外溪水潺溪，綠樹掩映。

20-7 明代畫家繪畫圖解 唐寅

《金昌送別圖》長卷 明·唐寅、皇甫衝 絹本設色 縱21釐米 橫132釐米

《金昌送別圖》為書畫合璧，卷首即為吳湖帆題

“唐六如金閶送別圖卷真跡。黃甫子浚題詩合璧，吳氏梅景書屋珍藏。”

。畫面繪江南景色，遠山歸帆，柳溪水岸，江邊立於數人正相互揖手作離別之狀。平遠取景、以墨的濃淡與對景物刻畫的虛實很好地構建了空間關係。同時，水墨與淡設色相得益彰，使畫面呈現出清雅的格調。卷末有唐寅題畫詩一首：

“金昌亭下送人行，天際殘陽對酒傾。重祝珍調無別語，依依楊柳不勝情。”落款為：“唐寅畫並題”

，鈐“唐居士”、“吳趨”及“南京謝元”三枚朱文印 。其後為皇甫子浚行書自書詩，詩前題寫：“春日送忍齋母舅先生招遊虎丘，漫賦。”拖尾皇甫衝題唐寅《金昌送別圖》詩全文：

春日送忍齋母舅先生招遊虎丘，漫賦。名山叨勝分，軒盡喜返趨。盤送黃金饌，醪攜白玉壺。晴陽喚山鳥，春節變江蒲。蘿弱難勝屐，萍輕不礙艫。葉開已成幄，花落但留拊。碧水淪神劍，華林粲寶珠。龍光本離照，虎象總歸無。舊宅休談晉，藏舟莫吊吳。停杯罷歌舞，回策問跏趺。密竹春初長，平地晚自蕪。煙生樹欲暝，遊散鳥相呼。歸路山僧送，堪留三笑圖。甥衝頓首，稿上忍齋母舅大人賜教、約之表弟評定，三月廿一日。

《金昌送別圖》亦曾為吳湖帆的藏品，並錄入《吳氏書畫記》中。吳湖帆在此卷中不但題有多處跋語，而且還鈐有不少的鑑藏印，如，“吳氏梅景書屋圖書印”朱文印、“吳湖帆潘靜淑所藏書畫精品”白文印、“梅景書屋秘笈”朱文、“梅景書屋”朱文、“雙修閣圖書記”朱文、“潘靜淑珍藏印”白文、“吳湖帆潘靜淑珍藏印”朱文、“吳湖帆珍藏印”朱文等，可知此卷為吳氏極珍愛之物。

20-8 明代畫家繪畫圖解 唐寅

唐寅 《醉翁亭雅集圖》，據歐陽修知滁州時期的名篇《醉翁亭記》創作。題跋：

黃山谷瑞鶴仙詞

《瑞鶴仙》黃庭堅（黃山谷）

環滁皆山也，望蔚然深秀，琅琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之樂也。得之心，寓之酒也。更野芳佳木，風高日出，景無窮也。

遊也。山餚野蔌，酒冽泉香，沸籌觥也。太守醉也，喧譁眾賓歡也。況宴酣之樂，非絲非竹，太守樂其樂也。問當時，太守為誰，醉翁是也。晉昌唐寅並書

譯文

：環繞著滁州城的都是山。遠遠望過去樹木茂盛，又幽深又秀麗的，是琅琊山。沿著山上走六七里，有一個四角翹起，像鳥張開翅膀一樣高踞於泉水之上的亭子，是醉翁亭。太守欣賞山水的樂趣，領會在心裡，寄託在喝酒上。野花開了，美好的樹木繁茂滋長，天高氣爽，霜色潔白，四季的景色不同，樂趣也是無窮無盡的。

遊玩的時候，野味野菜，用釀泉的泉水來釀酒，泉水清，酒水甜，酒杯和酒籌互動錯雜。太守喝醉了，而人們時坐時起，大聲喧譁，是賓客在盡情歡樂。而且宴會喝酒的樂趣，不在於彈琴奏樂，太守以遊人的快樂為快樂。當時的太守是誰？是醉翁歐陽修。

山谷這首詞的體裁，其別緻處有二個。論筆法為隱括體，隱括歐陽修《醉翁亭記》而成。論體式則為獨木橋體，全詞用同字協韻。可稱為全獨木橋體。《醉翁亭記》為北宋名篇，隱括非易，成功更難。“環滁皆山也。望蔚然深秀，琅琊山也。”這首詞開頭三句是說，環繞著滁州城的都是山。遠遠望過去樹木茂盛，又幽深又秀麗的，是琅琊山。人與建築、自然環境和諧統一，生動表現出歐陽修原文的意境：

“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。”

荊浩認為，繪畫作為表現人的靈性之術，必須要反映生命的真實。唐寅坎坷的人生為他的繪畫注入了更加豐富的情感和靈感，以此抒發文人內心對命運的感嘆。唐寅繪畫透過引典入畫，使繪畫中蘊含獨特的歷史感；透過

題詩入畫，詩畫結合，來表現畫之境界，這不僅符合了中國文人繪畫注重書卷氣的傳統，也符合中國人所特有的審美哲學—對意境的追求。

意境是意象的昇華，是傳統藝術的最高層次和階段，是真景物，真感情的交融互滲。意境也體現了藝術美，在創作和鑑賞、批評中都把意境作為衡量藝術美的美學標準。在唐寅的藝術創作中詩擅抒情，畫擅繪景，詩、書、畫在作品中完美結合，體現出中國文人畫對意境的追求。他以自身的人生經歷和睥睨天下的個性，成就了他獨特的藝術追求。唐寅才華橫溢卻又玩世不恭，詩文擅名，與祝允明、文徵明、徐禎卿並稱“吳中四才子”，畫名更著，其畫主學周臣，上追南宋四家，山水、人物、花鳥無不精妙，與沈周、文徵明仇英並稱“吳門四家”，又稱“明四家”。

20-9 明代畫家繪畫圖解 唐寅

《震澤煙樹圖》明 唐寅 紙本，淺色，縱47釐米，橫37。8釐米。中國臺北故宮博物館藏。

淺設色。畫湖波渺彌。修竹萬竿。客舫中流而碇。似阻風者。竹林茅屋。炊煙如一縷白雲。冉冉欲活。自題。

大江之東水為國。其間巨浸稱震澤。澤中有山七十二。夫椒最大居其一。夫椒山人耿敬齋。與我十年為舊識。晝耕夜讀古人書。青天仰面無慚色。令我圖其所居景。煙樹茫茫渾水墨。我也賓士名利人。老來靜掃塵埃跡。相期與君老湖上。香飰魚羹首同白。晉昌唐寅。

鈐印一。唐伯虎。

詩塘 御題行書（乾隆甲辰御題。詩文不錄）。

鑑藏寶璽 乾隆御覽之寶。古稀天子。五福五代堂古稀天子寶。八徵耄念之寶。避暑山莊。鈐於詩塘。文津閣寶。鈐於左邊幅。太上皇帝之寶。鈐於右邊幅。五璽全。嘉慶鑑賞。三希堂精鑑璽宜子孫。三印鈐於右邊幅。寶笈三編。

收傳印記 史西眉鑑賞圖書。許聚之印。星瑞。圓形花紋印。重一。其一為半印。

20-10 明代畫家繪畫圖解 唐寅

《草屋蒲團圖》立軸 明·唐寅 紙本設色 縱84釐米 橫28。1釐米 中國遼寧省博物館藏

《草屋蒲團圖》又名《虛亭聽竹圖》，是唐伯虎中晚期創作最為豐富和成熟時期的作品，圖繪江南初秋士人蒲團之上晨讀之情景。畫面環境幽雅清靜，給人以深厚、凝重之感，呈現出大自然的生動景象。屬於唐氏作品中少見的渾厚、凝重的作品。遠景山巒聳峙，雲岫舒捲，空山新雨之後的清新之態撲面而來。同時畫面左上有自題款：

“虛亭林木裡，傍水著闌干。試展團蒲坐，葉聲生早寒。唐寅畫。”

下鈐“唐居士”朱文方印，“南京解元”朱文長方印。啟首鈐“吳趨”朱文圓印。整幅畫面設色淡雅滋潤，人物情態生動，呈現出唐氏作品所獨有的既婉麗高華，又豐瞻清勁的藝術風格。

畫心繪江南初秋景色，環境幽雅清靜，給人以深厚、凝重之感，呈現出大自然的生動景象山巒起伏，晨霧飛動，溪水潺潺，書聲琅琅。背景用水墨烘染群山，山腰間雲霧飄動，富於變化；山谷間飛泉直洩，形成清溪，環繞草屋湍流而過。前景畫草屋於高山腳下，屋內一士人抱膝坐於蒲團之上，側首注視行走在石板橋上的書童，人物刻劃生動，雙目炯炯有神，衣紋線描流暢有力。屋內几上放著書卷，似在晨讀。整幅畫面的景象清新幽靜，凝重精煉，茅屋左面巨石豎立，五株墨竹拔地參天，筆墨蒼勁，虛實得當，時隱時現，給人以動感。整個畫面環境幽雅、清靜，給人以渾厚、凝重之感。充分的表達了作者對世外桃源生活的嚮往和追求，以及對現實生活中追名逐利、奢華淫逸的厭惡。

20-11 明代畫家繪畫圖解 唐寅

《李端端落籍圖》明 唐寅 紙本設色 縱122。8釐米，橫57。2釐米 南京博物院藏

《李端端圖》是明代畫家唐寅創作的一幅紙本設色畫。別名：李端端落籍圖、李端端乞詩圖；該畫現藏於南京博物院。

該畫是唐寅仕女畫的代表作，描繪了唐代揚州名妓李端端與詩人崔涯之間的逸聞趣事 。畫中女子髮簪高尚挽起，表情凝眸靜思，素妝典雅明麗，風姿亭亭玉立。裙帶在微風之中輕輕飄動，姿容秀芙，栩栩如生。該畫用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，為一幅人物、山水俱佳之作。該畫共作五人，居中為唐代詩人、久居揚州的狂士崔涯，戴文生巾、留八字須，神情俊朗清爽，端居而坐，手持詩文捲紙半垂膝腿下。崔涯對面持白牡丹者即為揚州名妓李端端和其婢女，李端端姿態文雅，面部表情從容大方，傲然站立於崔家客堂，在向崔涯細細陳述什麼。崔涯正凝神諦聽李端端的講述，其面部神情和倚坐姿態，透露出儒雅灑脫的精神氣質，似乎深為其言辭所折服，欽佩之情溢於眉目間。案上一古琴放於錦囊中，筆墨、書卷陳列案几。左側書案兩邊站立者為主人的兩位婢女，一著紅色套裙，一著白色衫裙，在主人身後皆拱手靜靜傾聽主客的議論。

畫上有唐寅詩跋：

“善和坊裡李端端，信是能行白牡丹。誰憶揚州金滿市，胭脂價到屬窮酸。唐寅畫並題”。

欣賞

：善於和坊裡李端端，相信這能做白牡丹。誰相信揚州金滿市，胭脂價到屬於窮酸味。鈐“唐伯虎印”、“唐居士”印等

明代唐寅 《紅葉題詩仕女圖 》 ，唐寅以仕女為主的人物畫．基本上還是延續了南宋院體畫的風格。尤其他的工筆亞綵女子形象的明眸皓齒、體態婀娜都是南宋院體的工整畫風。該畫是唐寅比較有代表性的作品工整清麗。

《紅葉題詩仕女圖 》明 唐寅 紙本設色 縱104釐米，橫48釐米

明代唐寅 《紅葉題詩仕女圖 》 ，唐寅以仕女為主的人物畫．基本上還是延續了南宋院體畫的風格。尤其他的工筆亞綵女子形象的明眸皓齒、體態婀娜都是南宋院體的工整畫風。該畫是唐寅比較有代表性的作品工整清麗。

款識：

紅葉題情付御溝，當時叮囑向西流。無端東下人間去，卻使君主不信愁。唐寅

唐寅的仕女、人物畫，大致沒有逾越南宋人物畫藩籬．尤其是他的敷施重彩的工筆人物畫，那種明眸、皓齒、紅顏、粉頰……還是南朱院體畫的遺風。他的人物畫，大體上分為兩種，一種是線條勁細，敷色妍麗，氣象高華，出自南宋院體畫。畫家以傳統的工筆重彩的手法，以“三白法”染仕女的面部，突出了宮女的濃施豔抹。衣紋用細勁流暢的鐵線描，服飾施以濃豔的色彩，顯得綺羅絢爛。把宮妓們競相裝扮，鬥綠爭緋的情態刻畫得生動入微，不愧為唐寅仕女畫的優秀之作。

20-12 明代畫家繪畫圖解 唐寅

《騎驢歸思圖》明 唐寅 絹本水墨 縱77。7釐米，橫37。5釐米，現藏於上海博物館。

《騎驢歸思圖》是明朝畫家唐寅創作的一幅中國畫。該畫描繪峻險山崖，盤曲道，急湍危橋，蔥鬱林木的景象。《騎驢歸思圖》圖中峻險山崖，盤曲道，急湍危橋，蔥鬱林木，騎驢族人。從圖上朱曜題［喜聞天子駕新歸］詩和唐寅自題［乞求無得束書歸］句推斷，應是唐寅落第後，於正德元年（公元1506年）所作，時唐寅三十七歲。

《 騎驢歸思圖》近處山崖險峻，左方棧道盤曲，其下急湍危橋，過此進入了另一山路，山轉路回，樹林蒼鬱，始見屋宇。一個騎驢的人歸來。唐寅題詩一首：

“乞求無得束書歸，依舊騎驢向翠微，滿面風霜塵土氣，山妻相對有牛衣。”

這完全是給自己科場被累，一生偃蹇的遭遇寫照。“俗語不實，流為丹青”，我們看到了此圖，可以想見，他當時牛衣對泣的淒涼情景，在四百餘年以後的今天，還會為他的“黃土生埋玉樹枝”而嘆息。題識：

喜聞天子駕新歸，欲控應慚一蟻微。誤入雲龍山下路，杏花妍映綠羅衣。玉洲朱曜次韻。乞求無得束書歸，依舊騎驢向翠微。滿面風霜塵土氣，山妻相對有牛衣。吳郡唐寅詩意圖。

此圖的用筆在硬度和稜角上顯露出了似乎比較柔和的一面，這正是唐寅，揚長避短的成功術。此圖的皴法把大斧劈皴拉長拉細了，有的地方並條露白，更顯得活潑、清勁、婉麗、滋潤，尤見匠心；用墨則濃處黝黑（如畫山泉），淡處怡蕩（如畫陽面山石），既有北派山水的立體感，又有南派山水的情趣韻味。所以說，這是集南北兩派為共同優勢的一幅代表作，《騎驢思歸思圖》。

《騎驢歸思圖》用筆師法李唐，剛勁犀利，皴法把大斧劈拉長拉細，更顯活潑滋潤，用墨濃淡精到，既有北派山水的立體感，又有南派山水的情趣味。此圖畫山花爛漫，高山疊巘、流泉斷澗之景。盤曲的小路連線著臨流危橋和谷間茅屋，其間有負薪過橋的樵夫、騎驢歸家計程車人，表現了文人隱逸的思想情趣。唐寅畫筆初出周臣，上追李唐，後漸變其法，由堅挺方硬的刮斫轉向秀逸的勾皴，且時以長披短拂出之。此圖畫法熟練，石皴和樹幹都用溼筆中鋒，把大斧劈皴變為帶水長條皴，秀潤縝密，揮灑自如，已展現出唐寅獨特的用筆格調。

《枯槎鴝鵒圖》明 唐寅，立軸，紙本設色，縱119釐米，橫26釐米，上海博物院藏

《枯槎鴝鵒圖》構圖用折枝法，枯木枝幹由右下方彎曲多姿地向上伸展，以枯筆濃墨畫之，蒼老挺拔。以積墨法畫一隻棲於枝頭的八哥，正引吭高鳴，樹枝似乎都在應節微動，從而顯現出自然界生命律動的和諧美。禿筆點葉，一兩條細藤與數筆野竹同枯樹上的老葉畫在一起，增添了空山雨後幽曠恬靜與清新的氣氛。右上角題詩為：

“山空寂靜人聲絕，棲鳥數聲春雨餘。”

詩畫映發，物件的神態和畫家的情趣融為一體，寄寓了超凡脫俗的思想。這幅畫在畫法上屬小寫意，一路運腕靈便，以書法人畫，以寫代描，筆力雄強，造型優美，全畫筆墨疏簡精當，行筆挺秀灑脫，形象饒有韻度，從中可以窺見唐寅在探討寫意技法和開拓花鳥畫新境界方面的卓越建樹。

20-13 明代畫家繪畫圖解 唐寅

《臨李公麟飲中八仙圖》，明代，唐寅，長卷，紙本水墨，縱32釐米，橫994釐米，中國臺北國立故宮博物院藏

《臨李公麟飲中八仙圖》為唐寅臨摹宋代李公麟的《飲中八仙圖》，將八仙的風流倜儻表現的生動傳神。此長卷白描三十五位人物，以郊外山林為背景，各具神態。衣紋線條用筆柔中帶剛，靜中似動，每位人物神情意態的刻畫形象逼真，山石樹木則以濃墨烘染而成，與白描人物形成對比。唐伯虎以李公麟白描法，將杜甫《八仙歌》中稱頌的賀知章、汝陽王李璡、李璡之、崔宗之、蘇晉、李白、張旭和焦遂八位酒仙的風流倜儻表現得非常傳神而生動，畫中人物或三五成群，或對坐飲酒，或獨自一人。

《臨李公麟飲中八仙圖》為白描紙本畫卷，清宮舊藏，正本藏於臺北故宮博物院。另有兩件摹本分別藏於遼寧省博物館與廣東省博物館。卷尾款識：“吳郡唐寅畫。”卷首祝公明題：“初閱此卷，以為宋人筆無疑，諦觀之，則唐居士臨筆也。宋人李龍眠白描人物豐隆，取其意思，周昉、松年諸大家直寫故態，工緻纖妍之妙。今唐居士能畫其神情，意態必具，其用筆如晉人草書之法，無一點塵俗氣。白描處難於設色，彼用心於古拙，此長卷亦非人之所及也，祝允明識。”

該畫為正德十二年（1517），唐寅四十七歲時臨摹宋代畫家李公麟的《飲中八仙圖》。他以李公麟白描法，將杜甫《八仙歌》中稱頌的賀知章、汝陽王李璉、李適之、崔宗之、蘇晉、李白、張旭、焦遂這八位酒仙的風流倜儻表現得非常傳神而生動。

畫中人物或三五成群，或對坐飲酒，或獨自一人。起首有一人席地撫琴。表情恬靜，左手指法優美，右手執一酒杯。不禁讓人想到了琴曲《酒狂》。畫中計描繪了三十五位人物，以郊外山林為背景，各具神態。衣紋線條用筆柔中帶剛，靜中似動，每位人物神情意態的刻畫形象逼真，山石樹木則以濃墨烘染而成，與白描人物形成對比。極見功夫。

卷末唐寅自題： “《飲中八仙歌》。

知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠。汝陽三鬥始朝天，道逢麴車口流涎，恨不移封向酒泉。左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川，銜杯樂聖稱世賢。宗之瀟灑美少年，舉觴白眼望青天，皎如玉樹臨風前。蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪。李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。焦遂五斗方卓然，高談雄辨驚四筵。正德丁丑長夏，避暑石湖，偶客出示龍眠飲仙一卷，甚可愛，玩留餘數月。臨此遂書飲中八仙歌於尾鼠心，二李不能效顰耳，觀者勿曬，唐寅識”。

詩意欣賞：

《飲中八仙歌》是一首別具一格，富有特色的“肖像詩”。八個酒仙是同時代的人，又都在長安生活過，在嗜酒、豪放、曠達這些方面彼此相似。詩人以洗煉的語言，人物速寫的筆法，將他們寫進一首詩裡，構成一幅栩栩如生的群像圖。

八仙中首先出現的是賀知章。他是其中資格最老、年事最高的一個。在長安，他曾“解金龜換酒為樂”（李白《對酒憶賀監序》）。詩中說他喝醉酒後，騎馬的姿態就象乘船那樣搖來晃去，醉眼朦朧，眼花繚亂，跌進井裡竟會在井裡熟睡不醒。相傳“阮咸嘗醉，騎馬傾欹”，人曰：“箇老子如乘船遊波浪中”（明王嗣？；《杜臆》卷一）。杜甫活用這一典故，用誇張手法描摹賀知章酒後騎馬的醉態與醉意，瀰漫著一種諧謔滑稽與歡快的情調，惟妙惟肖地表現了他曠達縱逸的性格特徵。其次出現的人物是汝陽王李璡。他是唐玄宗的侄子，寵極一時，所謂“主恩視遇頻”，“倍比骨肉親”（杜甫《贈太子太師汝陽郡王璡》），因此，他敢於飲酒三鬥才上朝拜見天子。他的嗜酒心理也與眾不同，路上看到麴車（即酒車）竟然流起口水來，恨不得要把自己的封地遷到酒泉（今屬甘肅）去。相傳那裡“城下有金泉，泉味如酒，故名酒泉”（見《三秦記》）。唐代，皇親國戚，貴族勳臣有資格襲領封地，因此，八人中只有李璡才會勾起“移封”的念頭，其他人是不會這樣想入非非的。詩人就抓著李璡出身皇族這一特點，細膩地描摹他的享樂心理與醉態，下筆真實而有分寸。

接著出現的是李適之。他於742年（天寶元年），代牛仙客為左丞相，雅好賓客，夜則燕賞，飲酒日費萬錢，豪飲的酒量有如鯨魚吞吐百川之水，一語點出他的豪華奢侈。然而好景不長，天寶五載適之為李林甫排擠，罷相後，在家與親友會飲，雖酒興未減，卻不免牢騷滿腹，賦詩道：“避賢初罷相，樂聖且銜杯，為問門前客，今朝幾個來？”（《舊唐書。李適之傳》）“銜杯樂聖稱避賢”即化用李適之詩句。“樂聖”即喜喝清酒，“避賢”，即不喝濁酒。結合他罷相的事實看，“避賢”語意雙關，有諷刺李林甫的意味。這裡抓住權位的得失這一個重要方面刻畫人物性格，精心描繪李適之的肖像，含有深刻的政治內容，很耐人尋味。

三個顯貴人物展現後，跟著出現的是兩個瀟灑的名士崔宗之和蘇晉。崔宗之，是一個倜儻灑脫，少年英俊的風流人物。他豪飲時，高舉酒杯，用白眼仰望青天，睥睨一切，旁若無人。喝醉後，宛如玉樹迎風搖曳，不能自持。杜甫用“玉樹臨風”形容宗之的俊美丰姿和瀟灑醉態，很有韻味。接著寫蘇晉。司馬遷寫《史記》擅長以矛盾衝突的情節來表現人物的思想性格。杜甫也善於抓住矛盾的行為描寫人物的性格特徵。蘇晉一面耽禪，長期齋戒，一面又嗜飲，經常醉酒，處於“齋”與“醉”的矛盾鬥爭中，但結果往往是“酒”戰勝“佛”，所以他就只好“醉中愛逃禪”了。短短兩句詩，幽默地表現了蘇晉嗜酒而得意忘形，放縱而無所顧忌的性格特點。

以上五個次要人物展現後，中心人物隆重出場了。

詩酒同李白結了不解之緣，李白自己也說過“百年三萬六千日，一日須傾三百杯”（《襄陽歌》），“興酣落筆搖五嶽”（《江上吟》）。杜甫描寫李白的幾句詩，浮雕般地突出了李白的嗜好和詩才。李白嗜酒，醉中往往在“長安市上酒家眠”，習以為常，不足為奇。“天子呼來不上船”這一句，頓時使李白的形象變得高大奇偉了。李白醉後，更加豪氣縱橫，狂放不羈，即使天子召見，也不是那麼畢恭畢敬，誠惶誠恐，而是自豪地大聲呼喊：“臣是酒中仙！”強烈地表現出李白不畏權貴的性格。“天子呼來不上船”，雖未必是事實，卻非常符合李白的思想性格，因而具有高度的藝術真實性和強烈的藝術感染力。杜甫是李白的摯友，他把握李白思想性格的本質方面並加以浪漫主義的誇張，將李白塑造成這樣一個桀驁不馴，豪放縱逸，傲視封建王侯的藝術形象。這肖像，神采奕奕，形神兼備，煥發著美的理想光輝，令人難忘。這正是千百年來人民所喜愛的富有浪漫色彩的李白形象。

另一個和李白比肩出現的重要人物是張旭。他“善草書，好酒，每醉後，號呼狂走，索筆揮灑，變化無窮，若有神助”（《杜臆》卷一）。當時人稱“草聖”。張旭三杯酒醉後，豪情奔放，絕妙的草書就會從他筆下流出。他無視權貴的威嚴，在顯赫的王公大人面前，脫下帽子，露出頭頂，奮筆疾書，自由揮灑，筆走龍蛇，字跡如雲煙般舒捲自如。“脫帽露頂王公前”，這是何等的倨傲不恭，不拘禮儀！它酣暢地表現了張旭狂放不羈，傲世獨立的性格特徵。

歌中殿後的人物是焦遂。袁郊在《甘澤謠》中稱焦遂為布衣，可見他是個平民。焦遂喝酒五斗後方有醉意，那時他更顯得神情卓異，高談闊論，滔滔不絕，驚動了席間在座的人。詩裡刻畫焦遂的性格特徵，集中在渲染他的卓越見識和論辯口才，用筆精確、謹嚴。

《八仙歌》的情調幽默諧謔，色彩明麗，旋律輕快。在音韻上，一韻到底，一氣呵成，是一首嚴密完整的歌行。在結構上，每個人物自成一章，八個人物主次分明，每個人物的性格特點，彼此襯托映照，有如一座群體圓雕，藝術上確有獨創性。正如王嗣奭所說：“此創格，前無所因。”它在古典詩歌中的確是別開生面之作。

李胤昌行書題跋《臨李公麟飲中八仙圖》：

“京都觀口白日冥，道士不誦蕋珠經。秋光撩人忒無賴，但願沉醉不願醒。曲藥之趣頗奇絕，寥廓真難向人說。清都豈必勝糟丘，醉鄉何異登仙闕。鸕鷀杓下醉如泥，鸚鵡杯中蝴蝶飛。幕天席地無何有，擘阮吹簫生死齊。五千文字徒勞省，青牛紫氣空延頸。一生適意在逍遙，萬事無能過酩酊。豪飲何如阮步軍，平頭奴竊甕頭清。星冠觸地呼難起，霞佩沾沙卻病醒。樹根即是華胥國，草露盈盈夢醽醁。醉者言醒醒言醉，扶攜欲向瑤壇宿。玉缸篘滿如潑醅，鰲吞鯨飲山月頽。眼花騰騰揺五嶽，渇吻隱隱鳴空雷。鼎中龍虎降不得，杜康五斗成黃白。酣來欲唱步虛詞，軟飽無聲出金石。借問此圖遺者誰，龍眠居士曾手為。真耶贋耶無論已，玄珠?象翻足奇。王公好事夫乃爾，醉眼青青落秋水。可著黃冠混道流，知章騎馬乘船似。李胤昌。”

20-14 明代畫家繪畫圖解 唐寅

《西洲話舊圖》明 唐寅 紙本設色 縱110。7釐米，橫52。3釐米，中國臺北故宮博物院藏

此畫按款識，當成於病中，細察枯樹短枝及棕櫚葉，皆有戰筆，蓋病中手顫不能自制也。佈景惟有樹石矮屋，而參伍錯落，大有剪裁。題句雲：“醉舞狂歌五十年。”是成畫之時，或在五十歲後，是以洗盡鉛華，漸歸平淡，而興味彌永。

款題雲：

醉舞狂歌五十年，花中行樂月中眠。漫勞海內傳名字，誰信腰間沒酒錢。書本自慙稱學者，眾人疑道是神仙。些須做得工夫處，不損胸前一片天。與西洲別幾三十年，偶爾見過。因書鄙作並圖請教，病中殊無佳興。草草見意而已。友生唐寅。

下有南京解元。六如居士二印。前有吳趨一印。鑑藏寶璽。五璽全。御書房鑑藏寶。嘉慶御覽之寶。宣統御覽之寶。

《錢塘景物圖》軸，明，唐寅繪，絹本，設色，縱71。4cm，橫37。2cm，北京故宮博物院藏。

《錢塘景物圖》畫崇山棧道，遊騎翩翩，草閣遊人獨坐，江中漁舟遊弋。山石、樹木取法南宋李唐、夏圭，用筆方硬細峭，刻畫精到，點景人物形態自然，風格細秀，顯示了作者早年規步南宋“院體”風格的繪畫功底。自題七絕並署款：

“錢塘景物似圍屏，路寄山崖屋寄汀。楊柳坡平人馬歇，鸕鷀船過水風腥。唐寅。”

鈐“□郡”（白文，殘，應為“吳郡”二字）、“唐白虎”（朱文）、“學圃堂”（朱文）印。

唐寅的畫作自成一體。山水畫有粗、細兩種風格：粗筆一路源自周臣，仿學南宋“院體”，然於剛勁雄健中別具清俊秀逸之韻；細筆畫屬其本色，更多文人畫筆意，景色簡約清朗，用筆纖細有力，皴法靈活多變，墨色淋漓多變，風格奇峭而又秀潤。人物畫造詣也很深，兼善工筆重彩、工筆淡彩、白描、水墨寫意諸法，形神俱備。此作在流傳過程中曾經遭受損壞，唐寅題詩的頂端部分“錢”、“寄”、“船”字均為後世所補全。本幅下方二藏印模糊不可辨。

《松林揚鞭圖》明 唐寅 縱145。3釐米，橫72。5釐米，現藏於旅順博物館

圖繪春雪消融，鮮花盛開的季節，文人逸士策馬揚鞭結伴郊遊的美好景緻。畫心左上角有畫家自題七言詩一首：

“女幾山前春雪消，路傍仙杏發柔條。心期此日同遊賞，載酒揚鞭過野橋。”署款“唐寅”。

鈐“南京解元”、“六如居士”二印。

20-15 明代畫家繪畫圖解 唐寅

《陶谷贈詞圖》明唐寅絹本設色橫168。80釐米，縱102。10釐米中國臺北故宮博物院藏

【典故】明代畫家唐寅的陶谷贈詞圖記載了一個故事，說的是後周年間，《陶谷贈詞圖》畫的是一則歷史故事。《南唐記事》記載：北宋陶谷出使江南，自恃是上國來的使者，擺出不可侵犯的驕傲態度。因此，南唐宰相韓熙載對親友道：“陶谷並非端介君子，我有辦法讓他原形畢露。”他讓歌女秦弱蘭扮作驛卒之女，舊衣竹釵，每天早晚在館驛中灑掃庭院，果然引誘了陶谷。陶谷贈送豔詞《春光好》，詞雲：

好因緣，惡因緣，奈何天，只得郵亭一夜眠？別神仙。琵琶撥盡相思調，知音少。待得鸞膠續斷絃，是何年？

數日後，南唐中主李璟在澄心堂設宴招待陶谷。陶谷岸然危坐，作矜持狀。李璟便將秦弱蘭喚到席間，命她演唱《春光好》。陶谷羞慚之下捧腹大笑，連酌連飲，最後醉倒狂吐。南唐君臣都對他鄙薄不已，在他回國之時只派幾個小吏在郊外設薄宴相送。當陶谷回到京師汴梁，《春光好》之詞早已傳遍朝野，而他也因這一外交桃色醜聞始終不得重用。

該圖描寫的正是陶谷贈詞時的場景。夜幕低垂，一處花樹掩映的院落裡，陳設著兩座典雅的畫屏，旁邊還燃著一根紅燭。陶谷以指拈鬚，似在構思良句。榻上有茶盞、紙筆。對坐的秦蒻蘭則繡襦羅巾，巧笑嫣然，為陶谷輕輕撥奏著琵琶。左下角一僮子在煮茶。在畫作右上方題詩一首：

“一宿姻緣逆旅中，短詞聊以識泥鴻。當時我作陶承旨，何必尊前面發紅。”唐寅

鈐印：“唐伯虎” 、“南京解元”、“吳趨”。藏印記： “嘉慶鑑賞”、“嘉慶御覽之寶”、“石渠寶笈”、“寶笈三編”、“三希堂精鑑璽”、“宜子孫”、“宣統御覽之寶”等

陶谷，少有文名，十五歲便寫得一手好文章，文翰為一時之冠。故能為宋太祖所用，然其為人，傾險狠媚。王夫之說他“細行不矜，終累大德”。此故事中的陶谷就是我們現在痛恨的兩面人，公開場合冠冕堂皇，暗地裡卻一肚皮爛藥。故事中的韓熙載，就是傳世名畫《韓熙載夜宴圖》中的主角，他能出此下招引陶谷上鉤，暴露其本性，應該算是“耗子才知耗子路”吧。

《班姬團扇圖》明 唐寅 紙本設色 縱150．4釐米，橫63．6釐米 中國臺北故宮博物院藏

此圖中玉立一高髻簪花的女子——即班姬（應為班昭）右手持扇緊貼右臂，頭部微仰，雙目有神，若有所思，體態勻稱，舉止安詳，頭部勾勒精工，暈染勻稱，昆得十分華貴。畫臉、手和胸的部位，用筆圓細流麗，而披肩、衣裙、腰帶，多剛方折之筆。這種方圓兼施的筆法，增強了班姬的輕移蓮步的動態美。人物的髮髻紮帶和身軀下半部敷剛淡朱色，而披肩和棕樹葉及下面花葉子卻用淺淡的藍色，兩色相襯，更襯托其主人翁猶如煙中美玉：背景僅畫有二三棵棕樹和一棵花枝，畫家以背景極簡括的處理方法，從而起到了突出畫中主人公的形象。畫中班姬手拈紈扇，獨自在棕櫚樹下悄然而立。儘管畫的是明眸粉頰、姿容秀麗，神情卻悵然若有所思。庭前，點綴著一株花蕊綻放的蜀葵，畫家應是想藉此來暗示時序已屬夏末秋涼的季節。

本畫題簽作《班姬團扇》，與史實所載並不相符，應系後人誤植。本畫中真正的女主角班婕妤（約西元前48－6），乃是班昭的祖姑。由於自幼即工詩、善賦，漢成帝時（西元前33－前7在位），被選入宮掖，初封為少使，未幾又晉升成婕妤。她雖然深受皇帝鍾愛，但始終能夠矜重自持，絕不恃寵而驕。“婕妤辭輦”的故事，不僅為當世所稱頌，且頻頻為後代畫家引為禮儀教化的絕佳典範。

成帝晚年寵幸趙飛燕（西元前43－1）姊妹，逐漸冷落班婕妤。班婕妤為了遠離內廷的內鬥，索性自請前往長信宮侍奉皇太后。幽居期間，先後寫了《自悼賦》、《搗素賦》和《怨歌行》，暗喻自己淒涼孤寂的晚景，因文辭哀婉動人，而得以代代流傳。

唐寅原是戀戀紅塵裡的有情種子，素來就擅長圖寫女性形象。本幅援引文學作品入畫，透過人物與景境的巧妙配搭，具體呈現了畫中人的感情和際遇。這份深刻、動人的描寫力，無疑已讓觀者超邁了時空的隔阻，共感於漢代美人的滄桑與情痴。

寫班婕妤閉扇詞意：按班婕妤為漢班況女，賢而長於詩歌，極蒙成帝寵幸，後見炻於趙飛燕，遭譖，退居長信宮侍奉太后，作怨歌行，以秋扇自況，歌詞曰：

“新裂齊紈素，皎沽如霜雪。裁為合歡扇，團圓似明月：出入君懷袖，動搖微風發。常恐秋節至，涼飈奪炎熱。棄捐策笥中，恩情中道絕。”

標題班姬團扇 。

在《班姬團扇圖》裡，畫先於詩。唐伯虎品性風流，又善畫美人，他的美人畫總會帶上些說不清道不明的意味。《班姬團扇圖》就是這類“纖妍豔治”風格的作品，著力描繪年輕女子的嬌美豔麗。

20-16 明代畫家繪畫圖解 唐寅

【故事】

潛心學畫

唐伯虎是明朝著名的畫家和文學家，小時候在繪畫方面顯示了超人的才華。唐伯虎拜師拜在大畫家沈周門下，學習自然更加刻苦勤奮，很快掌握繪畫技藝，深受沈周的稱讚。不料，由於沈周的稱讚，使一向謙虛的唐伯虎也漸漸地產生了自滿的情緒，沈周看在眼中，記在心裡，一次吃飯時，沈周讓唐伯虎去開窗戶，唐伯虎發現自己手下的窗戶竟是老師沈周的一幅畫，唐伯虎非常慚愧，從此潛心學畫。

唐寅賣扇記

唐寅，字伯虎，明朝江南四大才子之首，人稱“唐解元”，自制印章曰：江南第一風流才子。為人放蕩不羈，風流飄逸，心胸豁達。精詩文、工書畫，曉音律，素好遊山玩水。

值某歲仲夏，一日欲獨遊西子湖，正行於道中，見一酒肆，酒興遂發，乃入。把盞酣飲罷，欲結賬，往囊中探銀，不料竟空空如也。乃環顧，亦無熟識，與酒保道：“某因走得匆忙，未帶銀兩，暫賒，可否？”對曰：“否！”寅一時無計，面色難堪，不免心慌意亂，滿面細汗。甩開手中扇，搖之，忽思道：“何不以扇抵酒？”言與酒保，又不允。寅低眉良久，心生一計，大聲吆喝，賣其手中扇。

其時，肆中一長者，峨冠博帶，乃杭州富豪也。問道：“汝扇區區，能折幾何？”寅曰：“足下觀訖方曉。”遞之予視，富豪一瞥，乃曰：“扇上之畫，分明信手塗鴉，乃出無名豎子之手耳！分文不值。”言訖，擲於地，寅甚不悅，白眼瞪視。

俄傾，一布衣似書生模樣，上前視之。拾扇觀罷，拍案連稱：“ 妙！妙！妙！妙哉！乃出名人之高手！”視寅良久，只見寅氣宇軒昂，風流倜儻，儀表非常。曰：“閣下莫非‘江南第一風流才子’唐伯虎耶？！”寅笑而未語，氣靜神閒。酒客聞之皆驚，爭而觀之，嘖嘖不已。眾人皆出高價欲購伯虎之扇。寅都不鬻，獨與那秀才。秀才摸出銀兩，只十兩白銀，乃曰：“吾錢少，恐難購得。”寅曰：“足下惠目識人，餘欽佩之至，故此扇非君莫屬，君若銀兩短少，餘至只收五兩，足付酒錢便可。 ”秀才收受，拱手道謝。

富豪見狀，大夢如醒，拱手笑曰：“唐解元，才高八斗，學富五車，令名遠播，某有眼不識泰山，足下之畫，天下無雙，人間神品，老朽方才多有冒犯，乞先生海涵。”遂拉寅之衣袂同坐，喚酒呼菜，又叫秀才同席而坐。飲酒大酣，寅醉意朦朧，顛倒淋漓，欲出酒肆。富豪曰：“先生留步！”寅問：“何事？”曰：“先生能否將那扇賣與老夫？”寅曰：“否！”富豪略有慍色，曰：“餘出千金，何如？”寅只顧走路。富豪大怒：“爾待何如？！”寅打一飽嗝，呵呵大笑，又要邁步，富豪勃然，曰：“還我酒食！”寅辯道：“是汝引我吃酒，非我本意，天上掉下餡兒餅，豈有不食之理？！”眾酒客譁然大笑。

此時，人群中又走來一客，皂衣緇褲，乃一捕快也。捕快曰：“唐解元乃江南名流，某早有耳聞，足下可知這老者何許人也？”寅道：“聞所未聞，見所未見。”捕快道：“此乃杭州四大巨賈之一，胡天富胡老爺是也！”寅曰：“與某何干？ ” 捕快湊前耳語一番。寅曰：“噢！原來此人與汝家老爺有交情，實在不知。罷！罷！罷！筆墨伺候，待某為胡賈做畫一幅。 ”

頃刻，文房四寶備矣。寅道：“胡賈轉過身去。”胡賈不知何事，只好照辦。唐伯虎三毫兩筆，做畫立就，只見眾人皆捧腹大笑不已。胡賈不知所謂何事，脫外衣觀之，惱怒成羞，嗔目張口，髮指上冠。捕快手指唐寅曰：“豈有此理！”唐寅笑曰：“扯平！”言罷，拂袖，攜布衣秀才之手同出酒肆，大踏步消失於匆匆人流之中。

眾看官可知唐伯虎在那富豪胡天富衣背上所畫何物，不妨告知：王八。

蓬萊子曰：唔呼！人敬我一尺，我敬人一丈，敬人者，人亦敬之；不敬人者，當以其人之道還治其人之身。

解字謎唐寅得良師

相傳唐伯虎的老師沈石田是祝枝山為他找的。唐伯虎幼年家境不好，父親在蘇州開酒店謀生。酒店收拾得乾淨整潔，常有文人墨客來飲酒吟詩。

唐寅自幼喜歡畫畫，到十三歲時，父親就讓他在店中幫忙幹活，不再上學，畫出得意的畫就貼在店牆上。

一次，才子祝枝山來到酒店喝酒，很喜歡牆上的畫。就問老闆畫是由誰畫的。老闆回答說是兒子畫的。祝枝山很驚訝地要求見見孩子。在得知了唐寅的家境貧寒之後便決定幫助他找一位丹青妙手來教他畫畫。不久，祝枝山帶著畫師沈石田來到了酒店。

沈石田也很欣賞唐寅的畫，但想考考他才氣如何，就為他出了一個字謎：“去掉左邊是樹，去掉右邊是樹，去掉中間是樹，去掉兩邊是樹，這是什麼字？”唐寅略一思考就說出了謎底是個“彬”字。沈石田很高興，就收下了唐寅。

20-17 明代畫家繪畫圖解 唐寅

待續