陳曼生的紫砂中興
話說天下大勢，盛極必衰，衰極必盛。上一次盛世在三百年前，康熙、雍正、乾隆做皇帝時，就是所謂的“清三代”。
歷數繁華世界，總能文脈昌盛，會有主流的審美取向貫穿始終，比如漢代的雄渾、唐朝的博大、北宋的細膩。到了清三代，主流審美變成了華麗。來很安靜的紫砂，在清三代也開始華麗起來。我們先看看明朝的紫砂壺：
吳經提樑，最早有年代可考的紫砂壺。出土於嘉靖司禮太監
吳經
墓中，可以反映當時上層社會的審美趣向。
這是萬曆名家
時大彬
的作品。
供春的樹罌壺，作於正德年間。
康熙時的紫砂變成這個樣子，加了粉彩花卉。粉彩是當時新出現的瓷器裝飾手法，清三代也算瓷器發展的一個高峰，出現了琺琅彩、粉彩、玲瓏、脫胎、許多顏色釉，不過都是技術上的創新，還真沒有汝窯哥窯那樣直指人心的東西。
四阿哥的紫砂壺，不但畫了粉彩，還描了金。
乾隆的紫砂，粉彩鍍金不能少，還通體上了層烏金釉。富麗堂皇、高階大氣，煤老闆的氣派呼之欲出。
主導藝術的階層一直在下降。先秦藝術由宗教祭司主導，漢唐降到王公貴族主導，宋元降到文人，明朝開始世俗化。清代又降一格——韃子掌控文藝。滿清皇帝和八旗子弟帝們雖然也識文斷字，偶爾還會寫幾首詩，但從來沒有真正漢化，骨子裡還是遊牧民族的思維。於是中原世俗化的
農業文化
開始迎合掌權的遊牧文化，從世俗降到惡俗。一個典型的例子是江南的崑曲在這時傳入北京，變成了京劇。原來崑曲是有劇作家的，湯顯祖、孔尚任的作品都是千古絕唱，而京劇三百多年就沒出過劇作家，因為不需要文學性，只剩下一片喧譁。
現在主流的觀點認為清初的紫砂受到當時繁榮的瓷器影響。深次的原因是，明代紫砂純樸的風格已經不能被社會所接受，工匠們轉向新的裝飾手法。雕漆、泥繪、貼花、琺琅、五彩紫砂都是這時出現的，華麗的外表掩蓋不住內涵的虛空。釉彩是對紫砂最沉重的打擊，上了釉的紫砂沒有透氣性，不再適宜泡茶，也蓋住了紫砂土豐富的顏色變化。所以說，這時的紫砂已經從藝術本身淪為藝術的載體，變成了高嶺土一類的原料。
這時力挽狂瀾的英雄出現了，
陳鴻壽
，字子恭，號曼生，乾隆嘉慶時
浙江錢塘
人，作過縣令一類的小官。陳鴻壽詩書畫俱佳，尤其篆刻直追秦漢，為西泠八家之一。（注意不要把陳鴻壽和
陳洪綬
混淆，後者是明代畫家，專畫歪臉人物。）
陳曼生
並非制壺工匠，但酷愛紫砂壺，親自設計壺樣，由當時的名手
楊彭年
和邵二泉等人制壺。再由陳曼生及其好友江聽香、查梅史等題銘書刻，世稱“曼生壺”。正是由於陳曼生的提倡，紫砂才能在當時浮華矯飾的風潮中守住一片質樸，並且找到新的發展方向。
一日曼生與楊彭年在院中飲酒。適逢一丫環到井邊取水，井高水深，丫環彎腰汲水之態，婀娜嫵媚。曼生睹之，雅興大發，手繪一壺，將丫環化為壺把，井欄化作壺身。並題詩曰：汲井匪深，挈瓶匪小。式飲庶幾，永以為好。
此壺名井欄，後來又演化出高井欄和低井欄兩種，現在已經成為紫砂的經典基本款式。美女我們都看，但像陳曼生那樣，看美女看出傳世佳作，正是
狄奧尼索斯
戰勝了阿波羅，裡比多昇華為創造力，這是何等的境界？
紫砂產地在宜興的丁山。蘇東坡在北宋元豐年間，曾先後三次來到宜興，看到丁山峰巒如黛，清溪縈繞的迷人景色，曾感慨地說：“此山似蜀”。還作詩：買田陽羨吾將老，從初只為溪山好，來往一虛舟，聊從造物遊（陽羨為宜興古名）。為紀念蘇東坡，後人又將丁山稱為
蜀山
。陳曼生自詡坡仙之徒，憶昔年東坡歸田，院內外皆種有南瓜，依南瓜為壺身，繪三叉提樑，得此南瓜提樑壺式。銘文：開心暖胃門冬飲卻是東坡手自煎。
這就是著名的南瓜提樑，又名提瓢，紫砂藝術的巔峰之作。現藏
上海博物館
，路過的朋友應該去看看。
陳曼生所作紫砂頗豐，有“曼生十八式”之說。實際上現在所見的
曼生壺
為四十一種，其中與前人相仿的壺式有十一種，剩三十種。在這三十種壺式中，整體類同，區域性稍有變化者八種，剩二十二種。大致可知曼生壺式，粗分為三十種，細分為二十二種。
陳曼生主導的紫砂中興，一掃清初來注重妍巧華麗的嬌飾風氣，使紫砂壺的形制轉向典雅古樸。這種經過文人洗禮的紫砂壺，帶有濃郁的書卷氣、金石氣味，使得紫砂徹底擺脫了市井用器的身份，升格為高雅的藝術品。
曼生是第一個參與制作紫砂壺的文人士大夫，紫砂壺風格為之大變，裝飾手法改以刻劃為主，書法、繪畫、篆刻並用。便於飾刻的幾何形體造型躍紫砂的為主流，因為幾何形體造型，壺體光潔，線條簡練，光素的開闊的壺面更適宜於書法、繪畫的表現。
曼生壺往往具有四方面的內容：一，監製人，即出錢定壺者的圖章或提名；二，詩詞銘文；三，銘文書刻人的題名；四，制壺人的圖章。少數的壺既有銘文，又有畫面。
曼生壺無論之詩文都是寫刻在壺的腹部或肩部，而且滿肩、滿腹，佔據空間較大，非常顯眼，再加上署款“曼生”、“曼生銘”、“阿曼陀室”，或“曼生為七薌題”等等，也都是刻在壺身最為引人注目的位置，格外突出。尤其值得特別指出的是陳曼生一反宜興紫砂工藝的傳統作法，將壺底中央鈐蓋陶人印記的部位蓋上自己的大印“阿曼陀室”，而把製陶人的印章移在壺蓋裡或壺把下腹部，如不留意，往往是看不到的。
銘文是曼生壺的精神所繫，均是經過精心構思，格調高遠，比如“青山個個伸頭看，看我庵中吃苦茶”是說茶；“止流水以怡心”是說水；“提壺相呼，松風竹爐”是說壺本身；“笠蔭喝，茶去渴，是二是一，我佛無說”“不求其全，乃能延年，飲之甘泉”是談禪。這些銘文意境萬千，紫砂的藝術價值和實用價值均得到昇華。總之，將紫砂壺藝術化、文學化正在陳曼生對紫砂發展所做的最大貢獻。
曼生之前的紫砂強調飲水功能，故比今天的紫砂壺大許多。比如明代的吳經提樑，高17釐米，今天看來，絕對是龐然大物。曼生壺的容量趨小，壺高多在六到九釐米，這種容積成為後世的主流。
不要小看紫砂壺變小，這是一個顛覆的變化。這個大小的紫砂壺容量在二百毫升左右，想憑一壺茶解渴已不太可能。這意味著紫砂的功用轉向精神層面，只能品茶，不求止渴，離功能性越遠，距藝術性就越近。知堂老人說的好：我們於日用必需的東西以外，必須還有一點無用的遊戲與享樂，生活才覺得有意思。我們看夕陽，看秋河，看花，聽雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點心，都是生活上必要的——雖然是無用的裝點，而且是愈精煉愈好。
