徐邦達《談古書畫鑑別》二

作者：由精雅齋發表于繪畫時間：2022-01-24

（二）書法中的文字考訂

本節只談書法中的問題，也分三個方面，1、避諱字，2、錯訛字，3、乖謬、不通順處。

1．避諱字

諱字（避名諱的字）是歷史考據學家的一項專門學問，這裡不作評論和細述，只談談書法墨跡中（包括書法本身、繪畫款題以及各種題跋等）見到的一些問題和例子。

歷代帝王以及他們的父祖（也有外戚——皇后家的上代，那是極少數）的名字，不準任何人（官、民）在行文書寫中觸及它，必須要“避諱”，以表示對他們的尊敬。書寫者自己，也迥避自己父、祖名諱。

避諱字在秦代已命令執行。傳世墨跡中現在所見到的，大致從唐代開始。唐宋二代都比較嚴格，不但本字要諱，連同音字（嫌名）也要諱。元代皇帝是蒙古人，他們的名字是蒙語譯音，所以不諱（程文海因武宗名海山而改稱鉅夫，那是極個別的）。明代又恢復避諱，但不太嚴格。清代世祖福臨未諱，從聖祖玄燁開始又嚴格地諱起來了。但二代都不避“嫌名”（同音字）諱。

避諱方法，主要有：一、缺筆。例如“淵”作“汌”，“世民”作“ ”等（以上唐諱）；“殷”作“ ”，“桓”作“ ”等（以上宋諱）；“燁”作“ ”，“歷”作“ ”等（以上清諱）。二、改成同義字。如“紈扇”改“團扇”（宋諱，同音字——“嫌名”諱，因“紈”與“桓”同音）；“匡”改“輔”（本諱字，非同音，以上均宋諱）。三、明清因不避嫌名諱，因此有改成同音字的。如“元”改“原”（畫家趙元入明後改名為“原”），“弘”改“宏”（清諱，畫家弘仁在幹隆以後的書刊中都改為宏仁），等等。靠避諱字有時確能解決一些問題：例如《石渠寶笈初編》著錄的一卷黃庭堅正書《千字文》，寫得很有些“貌似”，但因其中一個“慎”字（南宋孝宗名）避了諱，於是肯定它是南宋人仿書，等等。

此外舉兩個特例：一、宋高宗趙構傳臨唐·虞世南《千字文》（舊稱唐虞世南書《千字文》）因是臨唐人書，所以其中唐諱一仍其舊，宋諱倒反而不避，如果不從書法風格上來區別，死摳避諱一點，就要真以為是唐人墨跡了。二、宋無名人書《景福殿賦》卷（舊有偽北宋曾肇跋），稱為唐·孫過庭書，其中北宋諱“曙”字、“讓”字，南宋諱“構”字，都缺筆，而唐諱“淵”字未諱。但“民”字又改書同義字“人”字（不應諱而諱），那大概是當時此文從唐代抄本上錄下，沒有把唐諱字改正過來的緣故。

至於應諱不諱，也有各種不同的原因，大都是無心遺漏的，不能碰到各種情況不分青紅皂白，一慨認為是偽本。例如：北宋·蘇拭書的《民師帖》，未避“玄”字諱；又宋人摹顧愷之《洛神賦圖》上書文，避“曙”而未避“玄”字；宋紹興二十三年御書院《行書千文冊》（《石渠寶笈初編》誤定為宋高宗書），其中應諱未諱的有“垣”、“垢”（桓、構的嫌名）、“朗”三字，此冊本來諱嫌名的特多，卻偏偏把這幾個字遺漏了。類似的例子還可以舉出不少。

有些官方明定可以不諱的條例，如：雙名不諱，已祧（五世以上的皇帝祖宗）不諱，等等。但一些書寫者為了加倍討好，還是照避。例如唐諱中的“世民”字，仍大都避去，已祧不諱，信守的更少。

在舊社會中，有一種迷信思想，認為作了壞事會受到“陰司”的譴責，降給禍殃，但他們為了追求私利又不肯不做壞事，作偽書畫是一種騙人的行徑，於是作偽者有時也反映一些這方面的可笑的矛盾心理，在“避諱”字方面，故意露出一點破綻來。如北宋·黃庭堅《千文卷》中避著南宋孝宗的名諱，表示：我原是告訴你們這是偽本，不是我有意騙你，看不出來，那是你——鑑定者自己的胡塗，與我——作偽者無涉，以為這樣就可以避免“陰譴”了。只要我們懂得舊社會中作偽者的心理，就不致於莫名其妙了。這類事例不少，可見不是偶然性的失誤。

2．錯訛字

錯訛大都是不大通文的人在臨摹抄錄前人原來文句時看錯了筆劃而誤書（甚至有書不成字的）；但也有偶然粗心大意以致誤寫的（也有錯在抄寫自己作的詩文中）。這兩者的錯誤原因不一，所以碰到了要分析，區別對待它們。前者例如所謂唐·柳公權書《蘭亭詩》卷，其中“伐木”二字誤書成“代水”，“夫子”書成“先子”。“伐木”之訛當然已很不通，而謝安詩中稱孔“夫子”為他的先子（父親），那豈不是大大的笑話了嗎？想來柳公權這樣一個知名文人，連夫子、先子都還辨不清，是決然不可能的，此卷之非柳書，在這一點上已能看出來了。後一種情況如：明·唐寅畫《桐山圖》卷，論畫法、款字都是真跡，但自題詩中卻把“釣”字誤寫為“鉤”字，這定是他一時疏忽所致。唐寅此種毛病曾不止一次地見到過，大約此人既急性又馬虎，寫完了也不再看一遍就拿出去，所以才常出這樣的錯誤。其它如明·祝允明、董其昌等人的書法中，有時也能見得到，那和前例又正相反，碰到了必須區別對待，不能籠統盡以偽本目之。

（傳）柳公權書《蘭亭詩》卷區域性

（其中“伐木”二字誤書成“代水”，“夫子”書成“先子”。）

唐寅畫《桐山圖》卷、題跋

（自題詩中把“釣”字誤寫為“鉤”字，這定是他一時疏忽所致。）

3．文句中乖謬、不通順處

書法墨跡（包括題跋）中，有些完全臆造乖謬的事蹟內容，或極不通順的文句不可能出於某人（例如有名的文人書）之手的，經過考核，看出破綻、毛病，就能斷定此件必偽。例如，宋高宗趙構《墨勅卷》有關梁汝嘉事，全部荒謬失實。再如，有一件文徵明行書《醉翁亭記》冊後文嘉一跋，雲：“右《醉翁亭記》，乃家君庚子歲書，時方七十一歲，故筆墨精妙如此。今已踰十八年矣，雖法老蒼，然精神終不逮此也。嘉靖丁巳六月嘉記。”以兒子而批評他父親的書法“精神終不逮此”，己覺不合（封建社會中的文人從無如此言論的），在“七十一歲”上加一“方”字，更為可笑之至，絕不是文嘉這樣的人能寫出來的，其偽也就不問可知了（按此冊徵明書亦偽）。

臆造款題的偽本中，有時在年號、干支和生卒年歲上也往往會大出岔子的。例如北宋·李公麟《九歌圖》（實為南宋人筆）上，竟書有南宋理宗“寶慶”年號【1】，後於李氏去世達一百二十多年。又上海文明書局影印文徵明書《西廂記曲辭》冊的年款是“嘉靖已未三月廿又二日”，離他去世的日期（那年二月廿日）已過了一個多月了。不過有時作者自己也會誤寫干支，以致使那件作品推前或推後，甚至成為那個書畫家死後所作。例如，故宮博物院所藏的一件清·劉彥衝仿黃鶴山樵山水軸，從畫法、款字上看來確是真跡無疑，而自題作於“庚戌（道光卅年）四月”，據其弟子顧子長所撰記文，那時劉氏已經死了三年，這個矛盾只能認為那是劉氏自己誤書干支，而畫幅決不是偽造的。

（三）繪畫中的建築物和服飾用品形制考訂

繪畫中有畫建築物以及各種器用物品的。如為一時寫實之作，那么，從那些東西上可以反映當時的時代特式來，以此區別年限是有一定的作用的。

建築物、服飾、用品形制，有的有些文獻可以稽考，如南宋的營造法式以及偶有書冊載記等等；大部分只借歷代留傳、出土的建築殘存物或石刻、壁畫（時代性比較可靠）等等實物來作輔證。但至目前為止，因存世實物資料有限，又沒有比較完整系統的圖籍供我們參考印證，所以應用時是大有困難的。下面略舉一些具體物例，以見依靠這方面資料所起的鑑證作用。

（1）建築物方面

1、傳世隋·展子虔畫《遊春圖》卷中畫寺院一所，據對古建築掌握有較多材料的同志們考訂，認為畫中的屋頂下“斗栱”格式不合隋制。又屋角“鴟吻”上插有丁字形附加物搶鐵（俗稱“劍把”【2】）這種形制現在只在晚唐的建築物上才能見到，因此懷疑此畫系唐人仿古（指其山水樹石畫法）之作，不是展子虔所畫

隋·展子虔畫《遊春圖》、區域性

斗栱，又稱鬥科、欂櫨，是中國木構架建築結構的關鍵性部件，在橫粱和立柱之間挑出以承重，將屋簷的荷載經斗栱傳遞到立柱。斗栱又有一定的裝飾作用，是中國古典建築顯著特徵之一。

2、《石渠寶笈》三編著錄的北宋·張擇端畫《清明上河圖》卷（今藏故宮博物院），是傳世無數本中惟一可信的真跡（當然只此一本），其中與其它偽本不同之點很多，這裡只舉所畫汴京京城除了城門洞部分是磚砌以外【3】，其城圈則是“版築”的土牆（圖版二），正合當時規制。現在偽本（都不是從此真跡摹得的）上所見則盡為磚砌，事實上磚砌的城牆要到明初才出現，即此一點，可知所見各偽本無一不是明人偽作。此外畫中木構卷形的“飛虹橋”以及“採樓歡門”【4】等等，又和宋·孟元老《東京夢華錄》等書中所講的一一吻合，這都不是憑空能夠想象得出的。《三編》本此圖除了筆墨形式、題跋和流傳之緒從鑑考上都可證明為“祖本”以外，畫中那些詳實描寫的建築物也是一種非常有力的證明。

北宋·張擇端畫《清明上河圖》卷（今藏故宮博物院）區域性

中國早期的帽子-幞頭

唐五代服飾

（2）服飾用品方面

服飾用品——包括衣冠、器皿、舟車等等，在人像或敘事畫中能夠見到一些當時的形制，也可以得到文獻的印證。例如：

1、長腳幞頭（圖6）。據南宋·趙彥衛《雲麓漫抄》卷三雲：“至劉漢祖（劉知遠）始仕晉為幷州衙校，裹幞頭，左右長尺餘，橫直之，不復上翹，迄今不改。國（宋）初時腳不甚長，巾子勢頗向前；今兩腳加長而巾勢反仰向後矣。”這種幞頭形式，在現存的“南燻殿”宋歷代帝王的巨像軸中，和南宋人畫曹勳《迎鑾圖》等卷中，都能見到其形制，但到元代就不再在畫中見到了。《迎鑾圖》曾被後人誤定為《李密迎秦王圖》，按唐代實無此冠式，可知其謬妄。又有一幅有南唐衛賢偽款的《閘口盤車圖》卷【5】，其中坐著的官員，也戴此腳幞頭，我們知道南唐主自稱是唐朝的後代，一切衣冠文物大都襲用唐代制度，我們又在另二幅有來歷的南唐本《韓熙載夜宴圖》、《重屏會棋圖》（圖版三）中看到一些官員戴著唐式幞頭，可為反證，因此更證明此畫決非衛賢之筆了。

衛賢（偽款）《閘口盤車圖》卷

衛賢（偽款）《閘口盤車圖》卷-區域性

顧閎中《韓熙載夜宴圖》-區域性

周文矩《重屏會棋圖》 -區域性

2、《清明上河圖》中所畫的棕棚牛車（圖版二）和“串車”等等，其名稱描述亦見於《東京夢華錄》卷中，同樣和土築城圈、卷形虹橋、採樓歡門起證實其為北宋人寫實之作的作用。

3、服飾用品上各種圖案花紋，有些也具有時代特徵，這方面的種類不少，這裡僅舉一例。如：龍的形狀（在畫中衣服上或建築物上所見，也包括此物專圖），各時代就有不同，大概宋以前的龍類獸形，身短、腿長、蛇尾，較少蜿蜓之態。以後漸變修長，其尾部則仍具蛇形，元代還是如此。明清龍形變化更大，頭角尾部和前代的全不一樣。

以建築物、服飾用品的形制以及圖案花紋特徵等等來斷代，固然能起一些作用，但其侷限性也是很大的。如有來歷的臨摹本（摹者不加改變的）——宋人摹唐·閻立本《步輦圖》等；或考證精確、形制或圖紋都不訛的仿作本（極少），都可以和時代制度完全吻合，就無法靠它去斷人斷代了。再就是隻能斷前不能斷後，即唐人不能畫宋代東西的形制，相反的甚至更後的那又完全可以畫出前代的東西來，如清代畫中的人物，大都作古代衣冠。又有些東西的形制，開始後可以沿用很長的時間，即使新形式已經出來了，舊制作的式樣還可以同時並行。還有邊遠地區流行的新制作式樣，又比中原地區或各個政治文化中心區要晚一些，甚至晚的多。同時，我們現在掌握到的可作為依靠或佐證的材料，包括石刻、壁畫、古建築實物等等，有些究竟還不太完備，因此，某些東西還不能依靠有限的佐證就過早下結論。還有一些憑想象創作的古代故事圖，其中所畫的各種形制，往往古今雜揉（因為畫家不一定懂考古學），就很難作為依據了。

宋人摹唐·閻立本《步輦圖》

【1】《東圖玄覽》卷四著錄，故宮博物院藏。舊《故宮週刊》中曾分期影印。

【2】可參閱傅熹年撰“關於展子虔《遊春圖》年代的探討”一文，載《文物》，1978年11月刊，據云見於四川大邑北山245龕石刻。

【3】《宋會要》第一八七冊所載“修城記”中有敘述。

【4】《東京夢華錄》卷一“河道”條和卷二“酒樓”條。

【5】《海王村所見書畫錄》著錄，《藝苑掇英》1978年第2期影印，上海博物館藏。

《故宮博物院院刊》 1979年2期

見到的如唐摹《蘭亭序》（天曆本）、杜牧書《張好好詩》、五代·楊凝式書《神仙起居法》以及敦煌出洞的大批唐代經卷等，無不如此。北宋以來則顯然急劇減少，但所見南宋浙江海鹽金粟山的藏經紙和北方金代的經紙，還都用著麻料。以後用麻紙來作書畫的，則絕無僅有了。

西晉-陸機書《平復帖》（區域性）-麻紙

晚唐-杜牧張好好詩（區域性）-麻紙

五代-楊凝式神仙起居法（區域性）-麻紙

皮料（楮樹皮、檀樹皮、桑樹皮）：隋、唐之間，開始發現有用樹皮造紙的，大都用楮或檀樹皮。它們的特點是纖維較細，亦發暗無光（但比麻料稍亮些），纖維束成扁片形，微有紙毛；同時也有用桑樹皮的，其特點是纖維更細、發亮，紙面容易起長毛，纖維束亦為扁片形。自然科學史研究所的潘吉星同志曾化驗過一卷隋開皇二十年寫的《婆羅蜜經》和一卷唐開元年間寫的《無上秘要經》。前者是桑皮料，後者是楮皮料。北宋一開始在書法墨跡中就出現大量的樹皮造紙。如宋初李建中書《同年帖》、《貴宅帖》，以及稍後的大部分蘇軾、黃庭堅、米芾等墨跡都是用的皮料紙；最著名的米芾書《苕溪詩》也不例外。從此以後樹皮紙廣產於全國。同時還見到過朝鮮國造的所謂“繭紙”，事實上就是桑皮做的。此種紙最早見之於北宋“宣和裝”的手卷贉尾（如《張好好詩》卷等件），後人見其纖維極亮，以致誤認為蠶繭所制了。此紙較厚，表面光滑而潔白，更是它的特點。

北宋-李建中《同年帖》（區域性）-皮料紙

北宋-李建中《貴宅帖》（區域性）-皮料紙

北宋-米芾《苕溪詩》（區域性）-皮料紙

竹料：用嫩竹來造紙，出現在書畫中所見最晚，大約要到北宋中期，如蘇軾說：“今人以竹為紙，古亦無有也”【1】，可為佐證。竹料堅硬，最難製漿，前代人無法處理它，所以亦不採用。竹料纖維最細、光亮無毛，纖維束成硬刺形，轉折處也見稜角。南宋人趙希鵠曾說，若“二王（羲之、獻之）真跡多是會稽豎紋竹紙【2】”，那是靠不大住的。現在不但實物未曾見到過，即按造紙的發展情況來看，恐怕東晉期間是造不出竹紙來的。我們看到的宋人臨仿書王羲之《雨後帖》、王獻之《中秋帖》等，倒全是用竹紙寫的，我以為趙希鵠所見的也正是那些副本、偽本。

以上各種紙料到北宋中期都已齊備，因此同時也出現了一些混合制的紙，所見如米芾書《高氏三圖詩》頁（在米芾《詩牘》冊中），是麻、楮混合物，《盛制帖》（即《天啟帖》）、《寒光二帖》之一都是楮、竹混合物，等等。

元、明以來，已到了造紙的全面發展時期，在書畫用紙中，無所不有，因此不易以紙質來區別其時代的前後了。

宋人臨仿書王羲之《雨後帖》（區域性）-竹紙

宋人臨仿書王獻之《中秋帖》（區域性）-竹紙

二、形制

尺寸：漢、晉時期因受技術條件的限制，還不能抄造大幅紙。所見法書墨跡，大都直高在24、25釐米間，如上述《平復帖》等。唐、五代的紙漸高至28、29釐米間。到宋代更有高至30至45釐米之間的，橫度也顯著加長，如宋徽宗趙佶書《千字文》卷，一紙到底竟長達市制三丈多（合1000釐米以上）。那當然是並不多見的特製品。以後更難說紙的限度了。

簾紋：漢、晉有用絲線或馬尾製成的羅底為紙模抄造紙張的，紙面呈織紋而無簾紋。其後改用竹簾紙模，才見到了簾紋。其中又有竹條紋和絲線紋兩種，橫豎交織著。竹條紋可分粗、中、細、特細四級，大都唐以前較粗，到宋代則較細。此種紋路在已經多次用漿並託裱的書畫紙上，有時不易看出，而且其演變的時間距離也較長，所以用它鑑定時代的用處也不太大。在明以來看到的一種“羅紋紙”，是用較密的絲線編的簾子製成的。

加工：大約到隋、唐以來，造紙技術逐步提高，有精紙出現，於是又有各種加工的方法，使紙張更適合於作書繪畫。

紙的初造，雖精也必然極生，書畫時易走墨難用。所以自晉至元的書畫用紙，大都加以硾漿使變成半熟，也有隻硾不漿（生紙硾緊也能凝墨）或硾而填粉的。明、清以來更有用雲母、礬水刷紙，使它成為一種極熟的青箋紙，而後應用的。明代上中期，在沈周等人的書畫中，開始漸漸見到使用生紙，但用的人當時還是不大普遍。從明代正德、嘉靖至清代康熙間，徐渭、朱耷、原濟等人的寫意潑墨畫派盛行起來，因畫法的需要，於是生紙才逐漸推廣流行。到乾隆以來，則習尚成風，不但大量見之於“揚州八怪”等寫意粗筆畫中，就是張宗蒼、王宸這些人的平正的山水畫也往往用生紙揮灑，直到清末、民國初期，幾乎無不用生紙來作書畫了。

歷代加工製做的特種紙，種類繁多，現在順著時代前後略舉一些品種如下：唐代有用黃蠟塗熨帶黃色的“硬黃紙”（百度百科：古紙名。用以寫經和臨摹古帖。以黃檗和蠟塗染，質堅韌而瑩澈透明，便於法帖墨跡之響拓雙鉤。又用以抄寫佛經，以其色黃而利於久藏。唐宋時最為流行。陸游《北窗閒詠》詩：“名帖雙鉤拓硬黃。”），用以響拓法書【3】。又有以黃櫱染成深黃色的寫經紙，紙面光瑩，並且可以避蠹。二者實非一種，但宋人亦有把經紙誤稱為“硬黃”的【4】。又曾見顏真卿書《劉中使帖》則用碧色箋。北宋初年開始見有白色“砑花箋”出現在書牘中，我所見到最早的是李建中書《同年帖》後面拼接的一條，以後則北宋中期沈遼書的《秋杪帖》，正幅為白色砑落花流水紋，很為美觀。厚粉花箋見於薛紹彭書《元章召飯帖》，又趙佶畫《池塘秋晚圖》卷則有粉而似無花。描金雲龍箋，見於趙佶草書《千字文》長卷，精細之極，應是特製品，此為描花箋的創見。元代趙孟俯、康裡巙的書牘中曾見用過淡蘭箋。明代亦有“砑花箋”，大都黃色，永樂間王紱曾用以作畫，所見有《露竹圖》短卷，後來大都在書牘中見之。宣宗朱瞻基有定製的一種書畫箋——“宣德紙”，雖無色無花，但潔白光膩之至，必然加過硾、漿，後來清康熙間王原祁曾亦用以作畫，大概是明內府之遺。嘉靖間文徵明等人的書牘中有時見到一種黃色或蘭色的簾紋紙，時間很短，約萬曆間就沒有了。用金箋作書畫，約始見於成化以來，初有塊金、灑金等，大都用制摺扇；又有用極稀極小的金塊灑在制熟素箋上。稍晚則有泥金箋扇出現，如在正德、嘉靖間文徵明等人的書畫扇中經常能夠見到。大約到天啟、崇禎年間則有用大幅泥金箋屏、軸作書畫，至清初還一直流行著，晚清更普及到對聯上，但一般講，用處並不太大太廣。早期的泥金大都是赤色的——謂之赤金。淡金（或叫青金，中含銀粉）要到清道光以來才能看到。“雲母（中含輕礬）箋”亦始見於明中葉摺扇中，後來也有大幅軸畫；清康熙中期以來，摺扇盡用此箋（金面較少了），到清末雲母絕跡，只刷輕礬，成為純粹的礬紙了；有些很薄的礬紙，則稱為“蟬翼箋”，這是一種極熟的箋紙，比之硾、漿紙又不同了。礬紙除了不易走墨，宜作工細重設色畫以外，無其它好處。而且用這種紙作書作畫墨色往往變成灰暗，是加工紙中的最劣品。

王羲之《姨母帖》（原裁於唐人摹《萬歲通天帖》，遼寧博物館。）——硬黃紙本

顏真卿《劉中使帖》——碧色箋

薛紹彭-《元章召飯帖》-厚粉花箋

趙佶-《池塘秋晚圖》卷-有粉而似無花

趙佶-草書《千字文》長卷-描金雲龍箋

明宣德描金雲龍紋粉紙幅長72釐米幅寬31釐米

清康熙、乾隆以來，流行一些彩色粉箋、蠟箋，上面描上金、銀花紋，製作極為精美，但不宜於繪畫，只能寫寫字罷了。在乾隆、嘉慶間金農、羅聘的繪畫中有時用一種水紅色的半熟製紙，倒是極為稀見的。

從書畫紙中看到西晉時期（如陸機《平復帖》）的製作還很粗糙，到東晉（如王珣《伯遠帖》）就有一個飛躍。隋、唐以來更有各種加工方法，使它更為適用；尺寸也漸漸高、長。質料則種種全備於北宋。此後至多在加工方面增加些花式。所知造紙的演進情況，大致如此。

紙的精粗（包括加工）除了時代發展的必然程序以外，還有特製品與普通市貨之不同。宮廷御用當然出於特製，“澄心堂紙”雖未見過，根據前人文辭描述，可想見其一定精美異常。即明代的“宣德紙”，也是光膩潔白不同於一般明紙。某些士大夫書畫家們也有找人定製佳紙或自己加工【5】的，如宋·米芾就是極講究用紙的，在他的書牘中曾看到一些精心加工的佳紙。清·王翬所用紙也曾託他的門生楊晉拖漿（曾見其致楊晉一尺牘中談到），可見一斑。

紙的質地以麻料為最堅韌，樹皮次之，竹料較脆弱，但一般都能經久不易很快地老化。除了風吹日曬或受潮黴爛以外，藏得好的真可以幾千年如新。我們看到敦煌出洞的北朝和唐代的文字捲紙，大都堅韌不壞，就是一個很好的例證。

紙的黃黑、潔白的變異，主要是久經風、日，倘若儲存完密，雖古猶潔（只不過另有舊色與真新者不同）；相反的則雖新亦變黃或黑，所以鑑別古、今時不能以黃黑、潔白來作絕對的區分標準。尤其有些紙，如“宣德紙”、“高嚴鏡面箋”等，最不易黃黑，更須注意。

關於古紙製作的種種常識，我都是向自然科學史研究所潘吉星同志請教學習得來的。他在1975年10月的《文物》月刊上發表的《故宮博物院藏若干古代法書用紙之研究》一文，談得詳細透徹，可供參閱。

絹與綾

用以寫字作畫的絲織品，我們一般籠統地分為絹、綾兩種，實際上還有紗羅等等，現在且從舊習慣，只合稱絹、綾二名，其它也就包含在內了。

我們不必要也無法徹底闡明絹、綾織造的演變發展史，這裡只能根據書畫實物中觀察到的絹、綾上某些現象或特徵，以作鑑別真偽是非時的佐證。

用絹來寫字作畫，這在我國是很早的。所見實物如長沙出土的戰國、西漢帛畫、帛書，就都是畫和寫在絹上。直至現在，仍然有人還在絹上寫字作畫。由於蠶絲是天然之物，數千年不會有什么變化，而絹的織法，也很簡單，所以，要從絹的本身去找它的時代特徵，就是很難的了。這么說，是不是在絹上就不能找到一些線索來幫助我們鑑別書畫本身呢？也不盡然。比如在絹的門面寬窄的變化、絹的加工砑光等方面，我們仍可找出一些規律，掌握這些，對於我們鑑定書畫當然也有好處。

關於絹的門面尺度，我們僅從書畫實物中來考察（這可能不全面），在宋代的雙軿（píng，拼合）或三軿大軸中，可以看到自宋初至宣和以前，大都不超過60釐米。宣和以後逐漸放寬，有獨幅畫軸闊至80釐米以上的。至南宋中期時，已有寬一米以上的了。自此以後，大都寬窄並見。

對於絹的加工，用石砑光之後再作字畫的，要到明代末年以後。但過度的光亮，令人看來不順眼，好象使絹顯得稀薄了。這樣的絹，在清末咸豐、同治時，是經常在書畫中見到的。

至於絹製作得精粗優劣，雖然不能以此來斷定它的早晚，如清康熙時的“貢絹”與宋代的“貢絹”，除了它們的新、舊氣色不一樣外，是很難就它的質料和製作的精粗來區分的。相反，在同一個時代，精粗優劣卻大有懸殊。儘管如此，其中也有些規律可尋。一般地講，宮中的東西（所謂“貢品”）大都是特別高階，所見如在南宋畫院中吳炳、林椿、馬遠、馬麟等人的作品，有些絹是非常精密的。另外地區關係的影響，如明代中期江西郭詡、河南張路等人所用的絹，有的稀如紗羅（或即此種東西），粗如夏布；與之同時的“內廷供奉”王諤、呂紀等人所用的絹就細密勻淨得多（但仍比不上南宋院畫的絹）。而在那時的蘇州地區畫家沈周、文徵明、唐寅、仇英這些人用的絹，雖非“貢品”，卻也精良。這恐怕與這一地區的經濟發達繁榮有關。晚明陳洪綬（浙江）、張瑞圖（福建）、王夫之（湖南）等人，有時用一種極粗糙象綿綢一樣的劣絹，這大都是這些特定地區的產品。這幾種劣絹的生產，也似乎有時間性。郭詡、張路等人所用的劣絹，大約在明代弘治、正德、嘉靖間出現，陳、張、王等人所用的劣絹，則在天啟、崇禎間才出現，到清代康熙間又不再見到了。因此，這對我們斷代，也能有些幫助。

這裡附帶談一個問題，過去有人在鑑定古書畫用絹時，有所謂“雙絲、單絲”之說，認為宋、元人用雙絲（二經穿一緯），明、清人用單絲（一經穿一緯）。這個說法是極不科學的。我院織繡組陳娟娟同志曾經對很多古絹進行過分析，所謂“雙絲”，又叫“並絲”，這種絹在古書畫中還沒有發現過，而被人們誤認為的所謂“雙絲絹”，實際上仍是一交一的平紋組織，只是每兩棵經絲與緯絲分別交織後，留下一個空間，這樣形成兩條經線相接近的現象，表面看上去就像兩經穿一緯一樣。這種所謂的“雙絲絹”，我們在書畫中，各代都能見到，是不能以之斷代的。

綾，有花綾、素綾之分。

花綾又有素色和染各種顏色的，它用之於書畫中不太普遍。據記載：唐貞元以後寫誥勅用花綾，所見有鹹通二年（861年）的《柱國範隋誥》一件。宋代的誥勅中亦有花綾出現，所見如北宋司馬光二種誥身：一、熙寧二年乙酉（1069年）充史館修撰告；二、元佑元年丙寅（1086年）拜左僕射告，都是素色花綾的，那是所見最早的了。宋徽宗朝“方丘季享勅”，則是五色羅絹的，這是特種檔案的特種用品，不能說當時的一切書法就都已通行綾本的了。宋代一般書卷用花綾寫的，則僅見北宋黃庭堅行書《華嚴疏》一卷；元人則見虞集行書《誅蚊賦》一卷。

北宋-黃庭堅-行書《華嚴疏》卷（區域性）-花綾

素綾（俗稱板綾），用於書畫卷軸中，早一些時間的只在明成化、弘治間沈周等人的作品中見到過幾件。後來要到天啟、崇禎間才廣泛流行起來，所見以王鐸、傅山等人的書法卷軸為最多，其中也有略帶一些暗花的，但到清康熙中期以後，就又少見了。晚清時又曾曇花一現而未盛行。

紙、絹與綾，由於年深日久而自然酥落敗壞，這種情況，我們常稱之為“老化”。其中老化的快慢，絹、綾又比紙更甚一些。如同時在敦煌出洞的絹畫，一般就不如紙畫新潔。在防止和減緩紙、絹、綾等老化方面，我們的古人是採取過很多辦法的。因此，到現在我們還能見到紙、絹如新的宋代書畫，如北宋末王希孟的《千里江山圖》卷、馬麟的《層迭冰消圖》軸，就十分潔白，絹色如新。