新民謠向詩，新詩向何處？——現代民謠的勃興及新詩的出路

中國傳統文學的抒情詩表現出與音樂的密切聯絡，從先秦的詩經楚辭，到漢樂府，再到唐絕句、宋詞、元曲，其實都是詩與音樂的結合體。然而，進入近現代社會，詩歌卻與音樂上演一場永不回頭的分道揚鑣。其間原因複雜，但不外乎詩與傳統音樂各自的衰落以及相互聯絡的隔斷。鑑古知今，想要重振中國新詩，必須從舊詩中汲取營養。

詩作為一種人類自創的符號系統，本質上是人的思維結構、邏輯推理的產物，是建立在理性架構之上的。無數的事與物透過語言符號的不斷重組變化而衍生出的意義而被囊括在這樣一個意義體系之中。所以，語言的產生本身是傳達意義，以及人類認識自我的工具。

這也就可以解釋為什麼詩歌發軔於敘事詩，發展於史詩了。勿要以為中國詩歌沒有史詩的傳統，只是樂官的興起和史官敘事手段的轉變使得詩歌從單純敘事轉變為以敘事為主體、兼有教化、祭祀等其他功能的載體了。詩歌與音樂功能的趨近使得二者的聯絡愈來愈緊密，這才有了所謂的“詩歌”。詩歌一方面承繼了語言系統特有的理性表達方式，卻不斷地逃離這種束縛，在最大的程度上擴充套件感性表達的一面。實際上，詩歌就處於這樣的矛盾之中，“詩不斷從詩樂一體的形式分離出來，向言理、敘事的一端發展。”而另一方面，在純抒情的道路上與音樂形影不離，保持著極大的契合性。

正如愛倫坡所言，“文字的詩可以簡單界說為美的有韻律的創造，也許正在音樂中， 詩的感情才被激動， 從而使靈魂鬥爭最逼近那個巨大的目標。”這種激發，在中國傳統的詩歌中尤為明顯。傳統詩歌以其含蓄蘊藉、意象豐富、創造無限的想象空間而為人所稱道。而音樂，““音樂的基本任務不在於反映出客觀事物，而在於反映出最內在的自我，按照它的最深刻的主體性和觀念性的靈魂進行自運動的性質和方式。”可以說，音樂本身並不具有任何具體的敘事特徵，音樂中音色、樂音、節奏等的變化都是透過聽覺對人的生理產生某種影響而導致人的情感發生變化的。而情感背後蘊含的敘事又是極其豐富的。“詩歌是情感的抒發， 而音樂又是情感的歌唱， 所以， 以情感為連線紐帶， 詩歌和音樂能夠聯姻。”

新民謠的發展，可以說在一定程度上與傳統的中國民謠是割裂的。傳統意義上的民謠，來自於眾民之口，反映眾民之事，傳達眾民之思。正如《詩經》國風所反映的是周天子“觀風俗，知得失，自考證”，民謠的作用就是下傳上達，反映為政知得失。因而，傳統的民謠最明顯的特徵就是口語化、強敘事性和諷評的感情傾向。與之不同，新民謠的發端竟來自於並非傳統文化孕育出的校園之中。“1994年1月， 一張由大地唱片發行的名為《校園民謠》（1983一1993） 的專輯為華語樂壇畫上了濃墨重彩的一筆。”但其實，更早的校園民謠來自於臺灣。80年代臺灣校園民謠興起，再往前追溯最早的校園民謠是在日本出現的。校園民謠表達了每個人心中那段青蔥歲月的所有淡淡的憂傷和再回首時刻意美化所帶來的無限美好和追思。校園民謠風極一時。而之前伴隨改革開放掀起的民工進城以及城市化的風潮的城市民謠則喚醒了很多大眾的內心深處的溫熱，成為一個時代的象徵。

然而，此時的民謠更像是一種流行文化。只是伴隨著社會的變化而產生的一種特殊的音樂形式，具有某種邊緣的小眾音樂的特徵。在新世紀的十年間， 繼承了校園民謠、城市民謠、新民歌運動的某些部分的“新民謠”的興起與蓬勃，“ 成為一種音樂潮流， 一種社會風尚， 甚至呈現出了某種社會運動的意味。”

其間，不乏像李健這樣來自於高校，脫胎於校園民謠而保持著自己獨特的風格，造就了某種“哀而不傷”的感情，很接近中國傳統詩歌所流露出的詩人特有的悲憫情懷。“很多人都鍾情李健娓娓道來的歌聲， 更被他詩人一樣的氣質所打動， 在今天因為經濟的快速發展與科技的日新月異而越顯浮躁的社會， 李健清澈、清新、純粹的聲音就如同一股清泉沁人心脾， 猶如一縷清風拂面而來。”從最開始的《一生有你》紅遍大江南北，到後來的水木年華組合扛鼎之作《在他鄉》和《啟程》，不僅成為80後許多人青春年代的一段難以忘懷的回憶，也成為了許多考生奔赴考場前的奏鳴曲。但是，不得不承認這時候的李健的知名程度還是受到了校園風的限制的。李健具有某些現代主義詩人的特質，他的風格清新淡雅卻終難以擺脫小眾化，《傳奇》也是透過王菲的翻唱才實現家喻戶曉的。之後如《貝加爾湖畔》、《松花江》等歌曲繼承了他一如既往的風格，而他也在民謠歌手的路上越走越遠，成為樂壇上一道獨立的風景線。正如他自己所說，“一個人的音樂風格不是想變就能變的。因為一個人的欣賞習慣和創作習慣是逐漸固定的，只會在這條路上走得越來越遠。”李健可以說是新民謠的開創者或是領航者，在他之後，才是新民謠時代的最終來臨。

2006年以來，曾經的民謠歌手們紛紛推出新作，新一輩民謠歌手亦如雨後春筍般湧現，而他們創作的民謠作品，無論在審美品格、曲調曲式，還是在思想意趣方面都與此前的民謠歌曲大相徑庭，加之在商業運作方面的更加純熟，此次突起的民謠被命名為“新民謠”，而2006 年也被媒體命名為“民謠年”。尤其在近幾年，活躍在各個民謠歌手被髮掘出來，從2012年的《董小姐》到2014年的《當你老了》，從2015年的《南山南》到2016年的《成都》，民謠真正迎來了一個勃興的時代。民謠與古風的興起相映成趣，實際上是民族音樂復興的一大標誌。然而，古風始終難以擺脫受眾的限制，難以真正登上大雅之堂，這也與其過分辭藻堆砌，言之無物，只重形式而不重內容有關。

而民謠，則在敘事和抒情上都有突破和革新之處。敘事上表現出意象性、懷舊性以及地方性。意象性如《海謠》之中海的象徵性。這與古詩是一脈相承的，具有隱秘的美感。懷舊性如同《一如年少模樣》，起語即言昨日，雖經世故，一腔少年心性，卻終究難以改變。最是求而不得，頗有“只是當時已惘然”的意味。地方性如《成都》《春歌》等民謠都有體現。但是地方性實際上有兩層含義，一是內容的地方性，些特殊的環境、經歷和感受。而是形式風格的地方性，具有別處風味的感覺。在抒情性上，由於個人化的表達和民謠舒緩纏綿的曲調，用一個字來概括就是“喪”。這種個人化的體驗，頗具日本“物哀”的意味。這樣的一些民謠，相對地忽略了敘事性，用一些意象如同記憶的碎片拼接在一起，以及現代社會個人之間的疏離感，都對這種風格的形成產生至關重要的作用。然而，這種喪承繼了古人的悲憫，在訴苦的同時又有深入其中的執著，和對相同經歷的人的依託感。

所以，也無怪乎有人會覺得所謂的新詩不是詩，而民謠更像是詩了。民謠藉助音樂的確起到增強意境的作用，但本質上還是因為民謠源於個人經歷，具有深刻的寫實感。而創作民謠者又是些自負有些才氣的青年人，具有無限的激情和感性的理解，很容易和詩歌的特性產生某種共鳴。

而新詩經歷了文革後的朦朧詩潮時期、後新詩潮先鋒時期和九十年代轉折時期之後，面對改革開放市場化浪潮狂風席捲之後，已經奄奄一息。快餐化、雞湯化而被汪國真們佔據，通俗化、市民化而被打工詩歌、日常詩歌取代，網路化而被網路詩歌取代，在時代鉅變的浪潮下，傳統的詩人們會發現已經沒有自己的容身之地。在這個迷信大資料的時代，有誰會接受只有幾行字卻要耗費許多時間的詩歌呢？很少有人會有耐心進行詩歌閱讀這種極需深入思考和想象的文學了。這也是詩歌作為一種文學形式比小說、詩歌等更早衰落的緣故。詩人自殺了，詩也死了。

其實新詩某種程度上的爛俗化源於作詩門檻的降低。人人都能作詩，那麼最佔據話語的是主權者、媒體以及大眾。而不完全是所謂的精英和知識分子。而民謠則不同，民謠作為一種音樂形式，其本身具有一定的門檻，以及特殊的風格，反而倒閉內容的具體而有故事。可以說，新詩因為缺乏這種限制，而在內容上、形式上、語言上的探索上沒有方向，沒有原則以至非詩化。

然而，透過格律這種形式上的限制已經是不可能也不必要了。而語言上的限制則又可能引向類似古風的空洞化特徵。最重要的，還是在詩歌內容上。這一點不能完全借鑑民謠的成功。民謠過度的個人化實際上還是一定限制了受眾。詩歌只有關注現實，關注傳統，樹立社會意識，同時將敘事和抒情相結合，保持神秘和含蓄性，才能反“非詩化”，使新詩得以涅槃重生。