尼采哲學中的藝術世界

尼采哲學中的藝術世界（草稿）

作者：甌熵子

摘要：尼采在《悲劇的誕生》裡說，藝術是“人的真正形而上的活動”，而且，”只有作為審美現象，世界與存在才是有重複理由的“（《悲劇的誕生》北京工業出版社出版，繆文榮翻譯）尼采以重估一切價值的哲學命題顛覆了西方傳統的形而上學體系。在新的形而上學的構建中，尼采提出了藝術形而上學的口號，尼采對於藝術的肯定就是對感性生命價值的肯定。而作為人生救世主的日神精神和酒神精神，日神精神教人停留在美的外觀，酒神精神則是生命本能和生命意志的最高象徵。源於悲劇的酒神精神，就是強健者的生命本能和現實自我權力意志方式。不僅如此，尼采作品的本身也具有極其高的藝術價值，在他自己的哲學體系裡完美創造了一個藝術世界。本文將透過，尼采對德國浪漫美學的繼承、尼采對舊價值的顛覆、尼采對中國現代文學的影響、尼采哲學“三種形變”的三個美學意像分析、尼采“酒神精神”與“日神精神”兩種特性在詩歌藝術中的體現、東西方“酒神精神”比較、在藝術形象中探究虛無主義、尼采的悲劇性審美形而上學八個方面來探究尼采哲學中的藝術世界。

關鍵詞：尼采、藝術、審美、酒神精神、日神精神、形而上學、

正文：

一：尼采對德國浪漫美學的繼承

在尼采出生的那個年代，當時的德國人已痛苦地感覺到自己遠遠落後於英法等先進資本主義國家，而落後的原因就在於德國的分裂狀態（分裂的很嚴重，尼采來自實力較強的普魯士），缺乏統一的德國精神。和當時的大多數德國人一樣，尼采深切地感受到了德國精神的召喚，他說：“德國精神憑藉它的美好的健康、深刻和酒神力量而為被摧毀，如同一位睡意正濃的騎士，在深不可及的淵壑中休憩酣夢……”對此，尼采不僅極力反對頹廢的、虛無的理性主義，更從古希臘那裡繼承了悲劇思想，其目的就是要高揚生命的價值，肯定關懷生命的藝術。（這點是他對希臘悲劇的繼承）

後來，伴隨著馬丁路德的宗教改革、啟蒙運動的興起以及德國狂飆突進運動的開展，這些運動的此起彼伏讓“德國精神”在近代化的過程中漸漸開始復甦。這些運動的發生也不是沒有原因的，德國人缺乏行動而善於思考，同時結合了想象和沉思這兩種力量，使得德國成為了最適合浪漫情感的土地，所以之後聲勢浩大的浪漫主義思潮首先在德國興起。面對國家的分裂狀態，詩人們靠想象來思考現實與理想的問題，而哲學家們卻把審美看作是實現人生意義的最佳途徑。

康德的美學思想為浪漫美學奠定了最初的基礎：在談論“美的理想”時，他指出美是“道的精神的表現”，斷定只有人才能有理想美。在分析審美意象時，他也要求藝術形象成為理性概念的完滿感性表現，並認為藝術是無限和自由的。 在分析“天才”時，他指出天才的獨創性和自然性，反對單純的呆板模仿。在分析“崇高”時，他指出崇高之所以能成為審美物件，是因為它能引起人的自我尊嚴感。他的觀點對於當時產生了巨大影響，基於這些論點，也能對浪漫主義的文藝思想大致瞭解。在康德之後，德國的美學思想家們都把藝術看作是解決主客觀統一的最佳手段。

其中，黑格爾以“絕對精神”駁斥了康德的形式主義和感性主義，強調了藝術與人的密切聯絡以及理性的內容對藝術的重要性。而謝林則是德國古典哲學家中對藝術最為推重的一位，他將審美的方式視為理性的最高方式，審美與詩被放到了最高的位置上，成為達到絕對統一的最終手段；席勒也是把審美放在了最高的位置上，他倡導透過審美教育來實現人類自身的完善，並將美稱為第二造物主——僅屈居於上帝之下。。。。。雖然他們推動了浪漫美學在德國的發展，但是那種唯心主義的傾向則將這種浪潮引向另一種極端。（似乎浪漫主義的發展總是伴隨著唯心主義的發展）

叔本華的哲學思想是從柏拉圖和康德那裡繼承而來的，所以他的唯心主義的傾向就更加徹底：他把美看作是一種純粹的關照，美同客觀事物的聯絡成了毫無意義的事情。叔本華的美學思想是以唯意志論為基礎的，他認為人所處的世界只是“作為人的表象而存在”的，“它需要認識的主體作為它實際存在的支柱”。然而表象的世界並不是世界的本源，“唯有自在意志是自在之物”，。他用意志取代了之前的絕對本源——“上帝”。叔本華本體論上的意志已然克服了康德哲學中只有形式而無內容的問題，可是叔本華在受到佛教悲觀主義理論的影響下（當時佛教已經對西方的哲學產生巨大影響），卻為生命意志論得出了悲觀主義人生觀。他認為，“人生在世根本就是痛苦或不被滿足，所謂幸福只是痛苦一時的減少或這痛苦狀態的暫時被遮蔽。”（引自《悲劇的誕生》） “人生中由意志健生的慾望永遠得不到滿足，求生的衝動也成為了被譴貴的物件。”（引自《悲劇的誕生》）在叔本華那裡，人生意志里人間找不到一絲曙光，更找不到幸福和自由，有的只是無窮無盡的愁苦和掙扎。所謂的幸福只是短暫的快樂，人生註定將是悲劇，那麼如何才能不擺脫痛苦的困擾而得到永久的解脫呢？叔本華的方法是否定生命的意志，從悲觀主義走向了虛無主義，沒有了意志，因此就沒有了表象和世界，最終達到了“無我”的極端虛無主義狀態。這也就是尼采曾經說過的：“悲觀主義總是向虛無主義邁進。”

不過，尼采對於叔本華的喜愛並沒有因為他的悲觀主義而減少，早在萊比錫大學讀書時期，尼采就找來了叔本華的著作，廢寢忘食、如飢似渴地反覆閱讀過好兒遍。（據說還失眠了十來天）書的內容強烈地吸引住了尼采，並且給予了他強烈的震撼，成為了他豐富的精神食糧。可尼采並沒有打算把叔本華的生命意志論當一副苦藥服用下去，在叔本華那裡，他的生存意志是否定的、消極的，而尼采卻認為生命不應該被痛苦所嚇倒，而應該把痛苦當作一種興奮劑，在無窮無盡的痛苦中肯定生命的意義。尼采的哲學受叔本華的影響，但又與其不同。叔本華的悲觀主義是純粹消極的悲觀主義。他承認人生的悲劇性，屈服於人生的悲劇性，得出了否定人生的結論。而尼采在承認悲劇性的同時，強調戰勝人生的悲劇性。

綜上所述，由德國古典哲學家們打造的這把意志之劍，終究會出尼采執起。這個表面病殃殃的尼采，將站在世紀的轉折點，向柏拉圖主義和理性主義發起破壞性的進攻。然後在在一片廢墟上建立自己的新世界。

二：尼采對舊價值的顛覆

在瞭解尼采對舊價值顛覆以前，首先大概瞭解一下尼采創作 《查拉圖斯特拉如是說》的用意。這本書是尼采思想的最高體現，被其自己稱為第五福音書。尼采創作此書意在向以往的“立法者”或“人類導師”發起挑戰。他要推翻以往的“舊法”，從而頒佈自己的”新法“。

尼采將哲學史看作一個從柏拉圖到自己的連續的整體，並且將哲學史整體地理解為柏拉圖主義。雖然在尼采看來，哲學起源於希臘悲劇時代，也就是早於柏拉圖的時代。但真正給哲學打上了最深刻的烙印，定下了最基本的調子，培養了一套真等於善的道德信仰。而尼采的哲學，也有對柏拉圖主義的反對。

尼采反對的柏拉圖主義包含此後兩千多年的西方哲學與思想歷史，包括基督教與現代性。基督教用“上帝”替換柏拉圖創設的理念世界，看似與柏拉圖主義背道而馳，實則暗結珠胎：柏拉圖理想國中靈魂不滅，正義者有美德之人終其天年，也為基督教的設立奠定基礎。而尼采認為基督教道德是典型的奴隸道德，它產生自各種虛弱的感受。由於自己的虛弱，不免對強者及有創造力者覺得憤懣不平和怨恨，為了抑制這種不平，奴隸的心理就形成一種對人對事的新評價，而把弱者病態者視為最高價值。基督教的謙虛和博愛的倫理思想就由對這種價值的曲解而生，博愛實際上是由對虛弱的憐憫而來。

另一方面，自柏拉圖構建出理念世界即真實世界後，世界被一分為二。自柏拉圖以降，世界二重化就成了西方人關於世界的一個主流觀念。尼采也極為反對這種觀點，在尼采看來，世界只有一個，那就是權力意志的世界（也有翻譯成強力意志和強權意志的，這裡採取使用比較多的說法），並不存在真實和虛假、理性和感性、心靈和肉體的對立。而且柏拉圖主義和基督教所導致的信仰缺失，也是歐洲普遍陷入虛無主義的一個原因。

所以，”力““強者”等詞是尼采思想的核心字眼，從他對”日神精神“”酒神精神“中論述力量起，到他提出”力量意識“”權力意志“，這構成了尼采思想中的一條演進脈絡。（尼采對”力“的重視，既和他個人的因素有關，也和叔本華的學說、瓦格納的音樂以及黑暗的基督世界、貧瘠的文化現實相連。）

而後，尼采在打破柏拉圖與蘇格拉底（蘇格拉底是柏拉圖老師，尼采認為柏拉圖主義與蘇格拉底脫不了關係）以後的西方理性主義和基督教傳統的基礎上，自信高呼”上帝死了“，提出重估一切價值的宣言，試圖擺脫基督教上帝的束縛，關注當下的人的價值，進而憑藉自己的權力意志達到”超人“境界。超人具有不同於傳統的和流行的道德的一種全新的道德，是最能體現生命意志的人，是最具有旺盛創造力的人，是生活中的強者。

尼采的權力意志也因為體現出類似“超人”這種蓬勃的生命事物，從而打破了傳統的形而上學，對柏拉圖主義進行了徹底的批判。從權力意志的角度粉碎了柏拉圖主義的二元論（把世界一分為二的說法），並不存在真實或者虛假兩個世界，只有一個權力意志的世界。從這個角度回顧，我們完全可以發現，正是因為尼采最早對這種傳統的形而上學進行了全面的批判，從而顛覆了以往西方哲學從純理論觀測宇宙，運用邏輯推理秩序建立起的二元觀。使得尼采的思想，對現代西方哲學包括，海德格爾、斯特勞斯等哲學家產生了深刻的影響。而且現代的存在主義，解釋學和後現代主義，都和尼采的思想緊密相連。

他這種從權力意志角度顛覆了柏拉圖主義的世界二重化，同時也開闢了現代西方哲學的走向，讓西方哲學而從傳統化走向現代化，成功地開闢了人類思想的新紀元。也就是說，時至今日我們雖然依然看到世界上有數億的基督教徒。但是尼采對於柏拉圖主義的反駁，對於傳統形而上學的挑戰，依舊起到了很大的作用。或者可以說，尼采贏得了這場屬於他的思想競賽。

三：尼采對中國現代文學的影響

尼采是在1900年逝世的。直到1904年，中國著名學者王國維在《叔本華與尼采》一文中以文言文的形式翻譯了尼采著作《查拉圖斯特拉如是說》裡的兩篇文章，分別是《靈魂之變》與《小人之德》，所以說王國維不僅是中國對西方哲學研究的選舉，也是中國對尼采哲學研究的先驅。

到了五四運動時期，中國的知識界才對尼采著作的翻譯形成了一定規模。其中包括茅盾、魯迅、張淑丹等人。這裡特別介紹尼采對於魯迅的影響。魯迅是在日本留學時期瞭解到的尼采。一般來說 ，中國現代知識分子對尼采的理解都是經由日本視角、轉承德國和歐洲的理解方式而來。而魯迅留學日本期間，正是日本對尼采研究的第一次狂潮。

魯迅把尼采不僅看成是一個哲學家 ，而且看成是一個文明批評家、極端的個人主義者。他對尼采的理解是感性化和形象化的，這清楚地反映在他留學日本時期和五四運動以後的創作中，包括魯迅的文集《野草》，其中的風格與全書結構與尼采的著作《查拉圖斯特拉如是說》十分相仿。魯迅還在他的《熱風》中，引用尼采的語句來鼓勵中國激進青年不要畏懼保守者的圍攻，也不要理會時人的嘲笑：

“我又願中國青年都只是往上走，不必理會這冷笑和暗箭。尼采說：‘真的，人是一個濁流。應該是海了，能容這濁流使它乾淨。’

咄，我教你們超人，這便是海，他在這裡，能容下你們的大汙衊。’（《扎拉圖斯特拉如是說》的序言第三節）……”

同時，尼采的個人主義學說對魯迅始終產生很大的影響，其原因一方面是魯迅的個性精神能與尼采個人主義產生契合，更為重要的是魯迅在尼采個人主義中把握到了西方近代的精神，尼采反基督，魯迅反封建倫理制度。他們反抗合群思想，並且由對合群思想的批判進入到對合群思想載體——民眾的批判。

但是到了 20年代後半期 ，當他發覺尼采思想再也不可能解決現實問題時 ，對尼采的關注就比較有限了。一般認為是魯迅後期拋棄了個性主義，接受馬克思主義而與尼采學說徹底決裂。但即便魯迅對於尼采思想的拋棄，但也沒有改變尼采對他創作的巨大影響。（包括兩次著手翻譯尼采的著作並在晚年幫助他人翻譯尼采的著作）

而創造社的骨幹成員如郭沫若、郁達夫、田漢等對尼采重視“個人”、“價值重估”等思想主張與“創造者”精神持完全贊同的態度，並對尼采的“薄命”深表同情，堪稱尼采的“歌者”。他們在自己的創作裡將尼采的思想主張轉化為張揚“自我”、“偶像破壞”等主題，或將尼采的悲劇理論轉化成唯美色彩濃郁的浪漫主義詩學。

另一方面，與創造社不同，文學研究會的骨幹成員茅盾、冰心等在推崇尼采的部分觀點如“價值重估”等的同時，對尼采的“超人”說、道德觀等提出了批評，在一定意義上堪稱尼采的“刺客”。這種批判性的接收對中國現代文學與思想而言是非常重要的。

同時代的語絲社，林語堂有一股深厚的“尼采情結”，他不僅兩次翻譯尼采的著作，而且在文中經常引用尼采的語句、化用尼采的觀點，更重要的，他還模仿尼采的《查拉圖斯特拉如是說》創作了總題為《薩天師語錄》的系列雜文。林語堂從尼采那裡接受的社會、文化批判主張在《薩天師語錄》裡得到了淋漓盡致的表達。

尼采之所以會對中國近現代文學產生如此巨大的影響，其根本原因在於中國現代作家是在中華民族面臨生存危機、有識之士紛紛向西方尋求救亡圖存之途徑的歷史背景下遭遇尼采的，他們不約而同地把尼采的思想當作推動“思想革命”與“文學革命”的思想資源，因此他們接受尼采的目的就是將它當作現代中國思想啟蒙的助推器與中國文學現代轉型的動力線。而尼采本人的時代也是處於一個世紀的轉折點，所以他的思想就會在中華民族面臨生存危機之時引發共鳴。

魯迅等中國現代作家與批評家都借重尼采的“價值重估”主張、“超人”說、“主人道德”觀以及對歐洲“物質主義”的批判態度，或者批判以儒家思想為核心的中國文化傳統以及時人的錯誤主張，或者抨擊中華民族的國民劣根性，或者探求“人生真義”以確立新的人生觀、促進“人”的覺醒，推動現代中國的思想啟蒙與現代思想的興起出力；同時，他們也藉助尼采的哲學與美學思想向中國傳統的文學觀發起挑戰，也提出浪漫主義的“詩”、“人的文學”、“生命的文學”、“盛世文學”等新的文藝觀。

不過中國現代作家接受尼采所取得的效果，也有消極的一面，就思想啟蒙而言，尼采的“價值重估”主張、“超人”說、“強力意志”說等對中國現代作家形成批判精神與反思意識、積極向上的人生哲學、強烈的個體意識等產生了積極的影響，但尼采近乎無理性的批判態度以及對“超人”、“強力意志”的極力標舉又對中國現代作家的偏激主義、精英主義思想或態度產生了負面的影響。

即便如此，我依然認為尼采思想對於中國現代文學的創作是利大於消極的。為中國文學創作的革新提指明瞭一條新的道路。

四：“尼采哲學“三種形變”的三個美學意像分析

尼采的駱駝，獅子與嬰兒三個現意像是在他的“超人哲學”中佔有比較重要的地位。這三個意像也極具美學特徵。在尼采看來，人不過是一座橋樑，一邊是動物，一邊是一個更新更高的物種——超人。人的生命應該是從動物這邊走向超人那邊。在這個歷程中，人的精神將會經歷三種變形。對此，尼采將這三種變形分別比喻為駱駝、獅子和嬰兒。

首先是駱駝，負重下的駱駝，代表著人的成長。

人們用人生中最寶貴的時期來繼承前人的智慧成果。這是個痛苦的過程，積澱的文明既是啟蒙的光明，又是沉重的歷史負擔。這抬高了人類生活的起點，規定了人類繼續前行的方向；用它的偉大功績給予人類自信，同時也襯托出了人類的渺小。人類迷戀它的高度，也渴望突破它的限定。人類繼承的東西越來越多，揹負的越來越久，這讓它逐漸變成了權威，也使得人類在崇拜中慢慢迷失了方向，淹沒在前人的智慧裡，於是人類成了負重的駱駝，走進了精神的荒漠。

可悲的是，這一階段的人們揹負的還不僅僅是這些。個體的發展與社會的進步並進的同時，社會也逐漸成為異己的力量統治著人。如同工廠批次生產零件，社會也在用規範化的外在尺度要求批次生產相同品質和個性的人。科學和理性倡導絕對、規範、確定和統一，道德不容置疑地要求人遵守秩序，服從社會；宗教教會人如何屈從、忍讓和犧牲，以個體的退讓求得矛盾的解決，加重了對個體價值的侵犯和蔑視。重重壓力迫使人在強勢的外在必然性面前妥協屈服，讓個體存在的意義和價值被淹沒了。

於是在這樣的生存情況下，外在異化力量的統治和重壓，讓負重的駱駝深切地感受到自我的存在被忽視了，生命經常體驗著孤獨、無奈、焦慮、憂鬱、苦悶、無助的痛苦。面對這一切，駱駝又生成了三種不同的人生態度：

第一種是讓步，透過服從、迷信、接受、妥協、崇拜等方式轉身向外以尋求解脫；

第二種是逃避，透過放棄、取消、擱置、忽略、轉移、倒退等方式迴避現實；

第三種是承受，透過堅持、抗爭、拼搏乃至犧牲實現突破和創造，發揮出生命的本能，從而戰勝壓力，征服外在世界，獲得自我的解放。贏得自由和尊嚴，實現自我超越和自我肯定。

很明顯，尼采認為是第三種駱駝變成了獅子。駱駝不能批判和創造，只能承載。於是，在最寂寞的沙漠中，精神變形為“獅子”。駱駝與獅子的差別在於：駱駝必須聽從他人的指導，接受他人的命令。所聽到的是別人說你應該如何。而獅子則是自己作決定、對自己負責，說的是：“我要如何！”日子要承擔自我，對自己負責。

獅子的勇氣和力量是毀滅一箇舊世界所必需的，可是它尚缺乏一種更高階的能力——創造。當他毀滅了過去的舊世界，它的使命就完成了。但是一切才剛剛開始，在舊的價值體系的廢墟上，我們要建設一個新世界。於是獅子變成了嬰兒。

嬰兒是純真的新生，是對生命的再度肯定，是大自然至美至善的表現。嬰兒是一種“自由境界”。尼采透過“嬰兒”這一隱喻將“超人”和“自由”的至境融為一體而達到了善惡彼岸道德的最高價值理想，即在自我肯定和自我超越的雙重定義上成為自己。

而這三個階段也正反映了尼采人生中的思想三階段。

首先是尼采接受的重擔，來自柏拉圖主義的陰霾。在尼采之前，大部分西方哲學都想要規定一種普遍的有效的人生立場。但是到了尼采的生命哲學以及以後的存在主義，哲學的使命變成了促進他人去尋找真正的自我，去探尋生活真正的意義。尼采立志於將問題拉到正軌，於是便向柏拉圖主義發起了挑戰。（我以前在一篇名為《由尼采發起的挑戰》中闡述過，這裡不多加贅述。）對此尼采從負重的駱駝變成了破壞一切的獅子。在尼采看來他繼承的東西越多，他揹負的東西也越多。他再也不想於前人的崇拜裡迷失自我，他想要斬破一切的枷鎖。所以他生命本能的強健決定了尼采意志的堅強有力，這也與尼采權力意志的含義相符合。你才生來不甘心做一隻駱駝，那樣會讓他惶恐的在精神沙漠中游蕩。

從駱駝走向了獅子，他開始向權威宣戰。從所謂的服從者開始了他的批判者生涯。也就是開始了上文所說的尼采對於柏拉圖主義的批判與推翻。我認為尼采的著作《查拉圖斯特拉如是說》中的查拉圖斯特拉，還並非是所謂的“超人”，而是一個“最後的人”。這最後的人就是站在頂端，但是無法全面做到超越的人，也就是所謂的“獅子”狀態。文中的查拉圖斯特拉因為已經站到了頂端，他無法再繼續向上了，所以他要到市場中去教導人們去成為超人。並且教導人們拋棄以往舊的價值觀，對舊的事物進行批判和否定與推翻。但是查拉圖斯特拉並沒有創造自己的價值，沒有讓超人和自由的意境融為一體，從而達到善惡彼岸道德的最高價值理理想，還沒有在自我肯定和自我超越的雙重意義上成為自己。

雖然尼采從未說過他是“超人”，只說過它是太陽之類的話。但是近代的學者依然將尼采稱為“瘋狂至死的超人”。尼采確實可以這麼稱作。它不僅僅是將柏拉圖主義和基督教的奴隸式道德進行推翻。他對一切事物的價值進行了重新的估計，在一箇舊的廢墟上重新創造了一個新的世界。當然按照尼采自己所認為，他是沒有到達超人的境界。在他自己看來，他並非大自然至善至美的產物。

但是現在看來，尼采在經歷了駱駝階段和獅子階段之後，憑藉理智的誠實質疑一切，以前有成就的學問家，同時也懷疑自己。他認為，世間存在的價值都不是永恆的，一切價值都是由生命創造出的，所以最終也隨生命的消逝而毀滅。而生命本身也正是一個不斷毀滅的舊價值，創造新價值的過程。所以，尼采在否定自己的基礎上繼續前行，終於迎來了“晌午的太陽”，思想開始走向成熟，精神進入了“嬰兒”階段。

由是，尼采透過這三個具有美學意義的意像，透過對舊價值的繼承破壞和重新建立，成為哲學與美學的轉路人與新的開創者。但可惜的是由於尼采自身的身體情況，造成了他對病態身體的否定，並對強力身體的渴望，僅僅將強者和力等事物停留在身體的表面上。另一方面又幸運的是，正是因為他這種看起來很膚淺的解釋，卻進一步解放出了被柏拉圖主義和基督教，啟蒙理性等西方一切美學所壓抑的“身體”，創造了生命哲學的價值。

五：尼采“酒神精神”與“日神精神”兩種特性在詩歌藝術中的體現

尼采在《悲劇的誕生》裡說，藝術是”人的真正形而上的活動“，而且，”只有作為審美現象，世界與存在才是有重複理由的”（《悲劇的誕生》北京工業出版社出版，繆文榮翻譯）尼采以重估一切價值的哲學命題顛覆了西方傳統的形而上學體系。在新的形而上學的構建中，尼采提出了藝術形而上學的口號，尼采對於藝術的肯定就是對感性生命價值的肯定。而作為人生救世主的日神精神和酒神精神，日神精神教人停留在美的外觀，酒神精神則是生命本能和生命意志的最高象徵。源於悲劇的酒神精神，就是強健者的生命本能和現實自我權力意志方式。不僅如此，尼采作品的本身也具有極其高的藝術價值，在他自己的哲學體系裡完美創造了一個藝術世界。

在討論詩歌藝術的時候，我們也不妨引入尼采提出的“酒神精神”與“日神精神”來代表詩歌中的兩種特性。酒神狄奧尼索斯與日神阿波羅這兩位‘’藝術之神”，它們脫去了它們的實體意義，而成為兩種不同藝術精神或品格的象徵。或許可以這樣說，前者主要象徵直覺與激情，後者主要象徵理性與意象。酒神象徵著內心對理性的衝破，爆發人類最原始的破壞力，讓人的情緒得到宣洩。日神的理性光芒把激情沖淡，我們靠著它，可以探究到事物的底蘊。

這兩種藝術象徵在二十世紀初就傳到了中國，得到廣大學者的運用。比如郭沫若就特別鍾情於“酒神精神”。當然，我們說準確說郭沫若的早期詩歌是受到“酒神精神”與惠特曼詩歌的共同影響。郭沫若及其詩集《女神》（詩歌內容詳見郭沫若詩集《女神》這裡不做展示）體現了個性解放及“五四”時代精神，其中所表現的對生命強力意志的張揚，重估一切價值破壞與創造及其詩作中表現的迷狂與醉境都體現了尼采的這種酒神精神。從郭沫若對尼采“酒神精神”的接受，在酒神精神狀態下營構自己的藝術宮殿，以及早期作品中大量包涵的“酒神精神”等幾個方面來看，尼采的“酒神精神”對郭沫若早期創作的影響十分重大。

而在上個世紀八十年代，我國的朦朧派詩人海子用自己的生命，告知後世那個年代詩人所面臨的哲學生存困境。而海子的詩歌也經常在酒神狀態下，讓個人情感噴薄而出的迷狂與沉醉的強烈的釋放。特別是在海子詩歌的後期（且稱1986年之後海子的詩歌創作為“後期”），則正是在以狄奧尼索斯為代表的酒神精神引領下，洶洶湧來的創作。這時期的創作，更像是一種人類原始狀態下的訴說，視角獨特，而心地熾熱。

例如這首《海水沒頂》：“原始的媽媽／躲避一位農民／把他的柴刀丟在地裡／把自己的嬰兒溺死井中／田地任其荒蕪。”

在這首詩中，正是海子自己的象徵，那個“自己的嬰兒”，也正是詩人自己的信仰，“燈上讓其讀者能很清楚地感受到詩人絕望的撕心裂肺的痛楚，而這種溺死的信仰，也正是詩人想要表達的，透過現象的毀滅而獲得的新生。他關注個性自我的抒發與追求，追求一種元生命的存在狀態。

相校於“酒神精神”，“日神精神”在詩歌藝術中的顯現似乎沒有那麼明顯與繁多。但我們依然可以在許多詩歌作品中發現“日神精神”。而“酒神精神”有單獨出現的情況，“日神精神”卻常常與“酒神精神”在詩歌中以對立的形象出現。在二十世紀的美國文壇上，華萊士·史蒂文斯是最具影響力的美國詩人之一，其作品中的所蘊含的深邃思想至今仍令人費解。

其大部分詩歌實則是尼采“酒神·日神精神”藝術思辨思想的詩性表達。其詩歌中的經典意象“星期天上午”、“最高虛構”以及“田納西州的罈子”，是與尼采的悲劇精神理論的本質契合之處進行結合。史蒂文斯詩歌中蘊含希臘式肯定生命之精神，以及內部有沉醉與迷幻之創作結構。由此看來，史蒂文斯透過其自身的美學性詩歌創作，完成了自身對於生命意義及他生活的年代社會人類“生存困境”的思考，在他詩歌中實現了人類社會希臘式藝術之“神啟”。

由此看來，以上的詩人在對於詩歌的創作時出於刻意或者出於本能性的運用了“酒神精神”與“日神精神”。同時也能看到，在詩歌的創作過程中，理性狀態與非理性狀態是在不斷的轉換以及互相修復。一種因素造成的膨脹空白，會由另一種因素來填補。“酒神精神”與“日神精神”因為詩人所處的時代不同，以不同的方式出現在他們身上。從而使他們的詩歌更充滿藝術的張力，也形成了一種開放式的審美意識。

六：東西方“酒神精神”比較

由上文可知尼采運用“日神精神”與“酒神精神”這兩個術語解釋了古希臘文明發展的獨特性。這兩個術語在希臘悲劇中起著相當重要作用的原則與阿波羅神和酒神狄奧尼索斯相關聯。酒神精神所要解決的，正是在承認人生的悲劇性的前提下，如何肯定人生的問題。

“酒神精神”從開始到最後一直跟隨著尼采的步伐。權力意志、超人、主人道德等都不過是酒神精神的變身和另一個稱號。尼采透過酒神精神宣揚了人的權利意志或強力意志，為本來沒有意義的人生賦予了意義。同時，尼采的超人也是藉助於酒神精神出場的，是人類發展的最高目標與理想人格。所謂的超人或者主人其實就是最具酒神精神的人。更重要的是，酒神精神是尼采顛覆傳統道德標準和價值觀念的工具。尼采正是透過酒神精神、權力意志、超人、主人道德等對蘇格拉底以來的理性主義傳統與人類社會以來一切道德傳統（尤其是基督教道德傳統）進行了批判，提出了自己的價值觀——超越善惡之外，並把人的生命與酒神精神而不是道德作為人的行為評價參照。

在這點上，尼采的哲學受叔本華的影響，但又與其不同。

叔本華的悲觀主義是純粹消極的悲觀主義。他承認人生的悲劇性，屈服於人生的悲劇性，得出了否定人生的結論。而尼采在承認悲劇性的同時，強調戰勝人生的悲劇性。“它帶有一張激昂的情調，反映了西方社會中對於舊有價值體系失去信心、但又不乏探索的勇氣的那一部分知識分子的情緒。”以尋求人生意義為使命的哲學，結果卻是全然否認人生的意義，這不是徹底的失敗麼？

尼采不能容忍這樣的失敗。就算人生本來沒有任何意義，我們也要賦予他一種意義。於是，他開始提出了酒神精神，在酒神狀態中，人們才能認識到個體生命的毀滅和整體生命的堅不可摧，由此才產生出一種快感，一種形而上的慰藉。“人類在消失個體與世界合一的絕望痛苦的哀號中獲得生的極大快意。”這也就是西方“酒神精神”所要解決的問題。

在中國，東方“酒神精神”的源頭是以道家哲學為源頭。其中第一階段屬於楊朱為代表的隱士那些觀念。為了全生避害，楊朱的方法是‘避’，以逃避的方式去遠離人世。第二階段是老子。老子認為普通的‘避’還不足完全。所以老子避開揭示宇宙事物變化的規律。事物變，但是事物變化的規律不變。一個人如果懂得了這些規律，並且遵循這些規律以調整自己的行動，他就能夠使事物轉向對他有利。（注：楊朱雖然年代在老子之後，但是楊朱的狀態是效仿老子之前隱士的狀態，所以說楊朱是道家哲學第一階段代表。而且根據馮友蘭先生《中國哲學簡史》的說法，老子的《道德經》是後人所寫，寫於楊朱之後，是楊朱先提出的道家思想。）

可是即使如此，也還是沒有絕對的保證。不論自然界、社會界、事物的變化中總是有些沒有預料到的因素。儘管小心翼翼。仍然有受害的可能。老子這才把話說穿了：‘吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患！’（《老子》第十三章）

所以莊子主張，物我合一，天人合一，齊一生死。莊周高唱絕對自由之歌，倡導“乘物而遊”、“遊乎四海之外”、“無何有之鄉”。莊子寧願做自由的在爛泥塘裡搖頭擺尾的烏龜，而不做受人束縛的昂頭闊步的千里馬。他的意思也就是，從一個更高的觀點看生死，看物我。從這個更高的觀點看事物，就能夠超越現實的世界。這也是‘避’的一種形式；然而不是從社會到山林，而很像是從這個世界到另一個世界。從而追求無法被抓住的絕對自由，這是中國酒神精神的精髓所在。

後世，中國式的“酒神精神”從莊子的物化，到魏晉風度的玄化。因醉酒而獲得藝術的自由狀態，也成了古老中國的藝術家解脫束縛獲得藝術創造力的重要途徑。

以宇宙為狹”的魏晉名士、第一“醉鬼”劉伶在《酒德頌》中有言：“有大人先生，以天地為一朝，萬期為須臾，日月有扃牖，八荒為庭衢。”“幕天席地，縱意所如。”“兀然而醉，豁然而醒，靜聽不聞雷霆之聲，孰視不睹山嶽之形。不覺寒暑之切肌，利慾之感情。俯觀萬物，擾擾焉如江漢之載浮萍。”這種“至人”境界就是中國酒神精神的典型體現。魏晉南北朝作為“中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神上極自由、極解放、最富智慧、最具熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”

後來在唐代，李白酒詩的出現，把中國傳統酒文化提高到了一個嶄新的階段，他在繼承歷代“酒神精神”的基礎上，透過自己的大量實踐，以開元以來的經濟繁榮作為背景，以詩歌作為表現方式，創造出了具有盛唐氣象的新一代“酒神精神”。在酒中表現真實的自我，抒發人生的理想，揮灑生命的熱情。雖然有時李白也借酒澆愁，但他飲酒的行為更多的是豪放飄逸，灑脫不拘。讓中國傳統“酒神精神”以消極態度為主的狀態中得到脫離。

再往後，現當代文學裡莫言的《紅高粱家族》系列小說中也包含著中國式的酒神精神。小說中，酒坊夥計在酒神前對《祭酒歌》傾力高唱：“……喝了咱的酒，滋陰壯陽嘴不臭……喝了咱的酒，見了皇帝不磕頭，”在這裡，酒神精神是人慾的一種釋放，追求那份不受壓迫的自在。

中西文化特質的這種差異，使得中西方酒神精神在內涵與呈現方式上也不同。

西方的“酒神精神”是大群人在一起喝酒、狂歡、是認識到個體生命的毀滅和整體生命的堅不可摧，由此產生出一種快感與形而上的慰藉。“而中國的酒神精神是一個人獨斟獨飲，或者是幾人對飲，呈現的是一種擺脫煩惱，放大心胸，卸除束縛的灑脫，追求絕對的自由，或者是無奈的消極。

總而言之，無論是中國“酒神精神”追求的自由與灑脫，還是西方“酒神精神”追求的狂歡，蓬勃生命力快感與慰藉。都在社會格調與文化的發展中起到了不可忽視的推動力。

七：在藝術形象中探究虛無主義——從巴扎羅夫到瑞克·桑切斯

“尼采的現代性批判最為關注的是“現代靈魂”，其表現是意志力的衰微導致本能取得了至高無上的統治地位，這種現代精神本質上是一種“虛無主義”。虛無主義意味著最高價值的自行貶值，它是迄今為止對生命價值解釋的結果。尼采將虛無主義的原因歸結為“高等的種類”的缺乏，把理性視為“破壞生命基礎的勢力”，對之進行了批判，意在尋求一個“理性的他者”，即藝術的酒神精神，把它作為宗教及理性的替代物，來為個體生命與時代精神提供安身立命之處。”（引自現代性的虛無主義——簡論尼采的現代性批判。作者陳嘉明）

巴扎羅夫是屠格涅夫小說《父與子》的人物，小說的主人公巴扎羅夫是一個崇尚科學、否定一切的青年，也就是所謂的“虛無主義者”（見《父與子》第五、第十章）。“那不是我們的事情了……我們應該先把地面打掃乾淨。”儘管他確實很有才華，但至死也沒有體現出自己的人生價值。這部小說也使得“虛無主義”廣泛傳播。

而瑞克·桑切斯是源自於美國科幻動畫《瑞克與莫蒂》的一個人物，這個人物在動畫中是以一種無所不能的形態呈現給觀眾。對於他而言，世界上任何事物都是沒有意義的存在。“沒有人的存在有意義，沒有人是屬於哪裡，每一個人都要死”。而實際上他的痛苦的本源也是源於他虛無主義的心態。

在小說中，巴扎羅夫的朋友和崇拜者阿爾卡狄這樣說明虛無主義的含義：“虛無主義者是一個不服從任何權威的人，他不跟著旁人信仰任何原則，不管這個原則是怎樣被人認為神聖不可侵犯的。”這同時也代表了屠格涅夫對於虛無主義理解的觀點。在《父與子》之後，車爾尼雪夫斯基、安德列耶夫、陀思妥耶夫斯基的作品中都出現過虛無主義者的形象。但是在19世紀，虛無主義似乎只是一種表現在俄國文學中的俄國現象。直到德國哲學家弗里德里希·尼采（下文簡稱尼采）死後，人們在整理他的遺稿時，才發現他居然對虛無主義如此注意。

作為發展的過程，虛無主義經歷了由隱蔽到明顯的不同階段。在19世紀，自覺否定一切傳統價值的虛無主義者究屬少數，普遍表現出來的僅是一種缺乏信仰的狀態。而這種缺乏信仰的狀態，正是最早從俄國文學中體現出的。

俄國文學作品所體現出的虛無主義，是一種消極的虛無主義。消極虛無主義有兩層含義 ：一是普遍存在的一種頹廢的生存狀態 ，即信仰喪失、價值失落狀態。二是傳統形而上學體系的本質 ，即虛構形而上價值、虛化生命意志。

巴扎羅夫等俄國文學中的藝術形象也充分的體現出了那個時代虛無主義在隱蔽中的泛濫。尼采也敏銳地看出，信仰的崩潰乃是形而上學史上一切最高價值的總崩潰的標誌，是形而上學基礎本身的崩潰。”上帝死了“是尼采用以概括虛無主義氾濫的一個基本命題。所以他才提出“對一切價值的重新估計”。把虛無主義發展到一種極端，以“積極虛無主義”這種積極態度表現在對傳統形而上價值體系進行徹底的邏輯與道德批判，並建立以權力意志為核心的新的價值體系。

如果說巴扎羅夫以及19世紀等俄國文學中的藝術人物，是那個時代虛無主義的反射。那麼《瑞克與莫蒂》中的瑞克，就是我們這個時代虛無主義狀態的反射。

瑞克的能力幾乎就相當於上帝，並且是“穿梭於每個宇宙的神”。因為這種能力，他可以不加具體分析而盲目否定人類文化遺產，否定民族文化，甚至否定一切的態度和思想傾向。他可以除了科學真理以外，不相信任何事情。這種能力給他創造了虛無主義的心態，而這種心態也正是他的痛苦的根源。而他喝的酒，並不是象徵著酒神精神。在酒神精神中象徵著個體生命的毀滅和整體生命的永存。而瑞克的酒則象徵著把自己灌醉，沉浸在一種醉生夢死的狀態中。從一種完全墮落的狀態下獲得一種全新的快感與痛苦。而這種墮落攜帶他對絕對自由的生命理念，更靠近一種中國式的酒神精神。

雖然地球上沒有任何一個人類有瑞克這般的能力，但他的虛無主義仍體現出我們現在的虛無主義狀態。這種虛無主義甚至是對存在主義的一種否定，無論在怎樣的狀態中，無論一個人的能力大小，我們都沒有能力給去自己的生命創造價值。那麼生命本身的意義就是生命根本沒有意義，只是在演化過程中的一個過渡，一個階梯。

但是作為一個虛無主義者，瑞克依然有他所在乎的事物。雖然他把這種他所在乎的事物當做他身上的一種毒瘤，也體現了他永遠不願意正視自己的狀態。那麼一個虛無主義者所在乎的狀態就是由他對一切不在乎之後，自己對生命中的某些事物進行新的價值估計。

這種生命中喜愛的事物，就給予了虛無主義者一個繼續生存的藉口。所以對這種虛無主義的克服的方法，就是在一切沒有價值的東西中尋找可以在自己的生命範圍內來賦予它價值的事物。也就是形成了一個範圍較小的，但是繁多的，個體性的“價值重新估計”。而這種給予客觀沒有價值的事物以一個主觀的價值，這就是個體克服虛無主義的一個主觀方法。

由此，即使虛無主義者以一種極其痛苦並清醒的狀態活在世界中，也能產生一個對他們稍有安慰的想法——他們主觀賦予的新的價值。

八：尼采的悲劇性審美形而上學

尼采在解構了傳統哲學中的形而上學之後，他自己有關古希胎藝術的悲劇理論卻沒有從根本上擺脫審美形而上學的天性，在他看來，恰恰是藝術能夠激發這一天性，在《悲劇的誕生》中他就指出：“藝術形而上學的命題，只有作為中審美現象，人生和世界才顯得是有充足理由的。”（引自悲劇的誕生）所以，悲劇藝術帶給尼采的不僅僅是感官上的愉悅，還包含有更深層次的內心痛苦。那麼，什麼是尼采的審美形而上學呢？尼采義是怎麼利用審美形而上學的來關照悲制的人生的呢？

首先，在《悲劇的誕生》中，“酒神精神”就是肯定生命、反對理性的生命美學，而同樣在這本著作中，蘇格拉底則成為了理性主義、科學主義、功利主義的代名詞，不得不承認，蘇格拉底就是繼阿波羅和狄恨尼素斯之後，佔希臘神話中的第三位“神祗”，而這個屬於蘇格拉底的神話就是“柏拉圖主義”。（蘇格拉底是柏拉圖老師）而在這裡“酒神精神”的內涵是與蘇格拉底所代表的“柏拉圖主義”完全爭鋒相對的。柏拉圖主義敵視生命本能，否定人自身的生命創造力。而尼采則認為生命本能恰恰就是創造與肯定之力，生命正是在不斷地生成變化之中，才使人最終超越了自己。柏拉圖主義肯定理性，肯定超感驗世界。而尼采卻否定虛無，肯定人的存在狀態。柏拉圖主義迷信科學，相信科學萬能，從而扼殺了藝術。而尼采則認為這是一種深刻的妄想，只有從市美化的角度來認識世界，才能真正獲得精神上的蘊籍。

不過，尼采並沒有一味地固守反蘇格拉底的立場，在他的反叛中同樣有著縝密的思考。在《悲劇的誕牛》第15節中，尼采這樣寫：“我們在這一思想照耀下來看一看蘇格拉底，我們就發現，他是第一個不僅能遵循科學本能而生活，更有甚者，而且能循之而死的人。”在尼采看來，蘇格拉底與希臘悲劇在本質上是沒有什麼區別的，它們在本質上都是一種神話或者謊言，只不過前者是低賤的損害生命的謊言，而後者是一種高貴的肯定生命的謊言。蘇格拉底以低賤的辯證法和科學知識來為自己圓謊，而高貴的悲劇卻毫無意見、也不屑於去為自己辯護，所以蘇格拉底終究還是會佔據理論上的制高點。

其實，在《悲劇的誕生》中，尼采早期的思想存在著較大的侷限性。在他後來的作品《瞧，那人》中，尼采就明確地表示，《悲劇的誕生》的主要缺陷是過於借重了瓦格納主義，同時還帶有濃厚的康德和叔本華思想色彩。總而言之，在尼采自己看來，《悲劇的誕生》即使不是一部失敗的作品，至少也是包含了重大缺陷的，這就是所謂的藝術形而上學。所以，尼采還是始終覺得《悲劇的誕生》是一部以“錯誤的語言”表達出的“正確的問題”。

從以上可以看出尼采早期的藝術觀或多或少地受到了叔本華形而上學理論的影響。在傳統形而上學的價值體系中，世界被分為現象世界與本質世界，而只有本質世界才是真正的世界，所謂的真正的世界是柏拉圖的“理念”，也是康德“自在之物”的道德自由世界，是叔本華的“生命意志”。在表面層度上，叔本華的“表象”和“意志”被尼采包裝成了悲劇美學中的“日神精神”和“酒神精神”，這其中，象徵造型藝術的“日神精神”與叔本華的“表象世界”相對應，而象徵造夢藝術的“酒神精神”則與叔本華的“意志世界”有著幾分內涵相似。

當然，我們不能僅僅只對悲劇藝術的審美和來源做分析，我們更應該挖掘其本質上的東西。從悲劇藝術上來反觀，“酒神精神”能夠克服人生中的悲劇。面對痛苦與險境，人不應當將希望寄託在終點，因為終點是很難到達的甚至是沒有的，就如同我國的《易經》的最後一卦，便是未濟卦，表明事物永遠不會結束，永遠不會有終點。只有精神愈加的歡欣鼓舞，強健的生命之力才能昂揚，生命的悲劇性才能最終被克服，這就是尼采的酒神精神。

尼采的審美人生觀其實是試圖在一個價值崩潰的時代依靠審美來解決人的存在問題。在宗教文明失效、理性主義無力的時代背景下，歐洲陷入了虛無主義的危機。尼采美學責無旁貸地擔負起了賦予人生頭意義的使命。（不過在尼采死後這點才被進一步擴大影響）當然，這也與美學的根本特性有關，因為只有美學是立足於人的感性存在，實際上美學也是一種主觀的事物。在理性的超感性王國中，遙不可及的真理是無關緊要的；在科學的邏輯世界中，真實與否的判斷也與價值無關；而只有在審美的感受中，個休的自由與激情才能賦予人生以意義，這時，美才具有了解放人的性質。所以美的感性力量也自然而然的成為了對抗理性與科技的法寶。

但是尼采早期試圖推倒了柏拉圖主義的努力談不上徹底成功，他在克服了傳統形而上學主義之後又陷入了又一個審美形而上學之中，實際上，這種在形而上學的深陷也導致了尼采日後的精神上的重創。

綜上所述，尼采在顛覆以往傳統形而上學之後，又重新建立了自己的審美形而上學。在他自己的哲學體系中，也確實具有極高的藝術價值與審美價值。在構建哲學體系的同時，也成功創造了一個藝術世界。

引用文獻：《悲劇的誕生》北京工業出版社

《查拉圖斯特拉如是說》譯林出版社

《偶像的黃昏》商務印書館

《權力意志》商務印書館

《老子》中華書局出版社

《莊子》中華書局出版社

《熱風》魯迅著

《尼采與形而上學》周國平著

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