恍如隔世的《芳華》與不識時務的馮小剛

1985年，北電78班出身的第五代導演田壯壯拍了部《獵場札撒》，野心勃勃的想用極少的對白和晦澀的影像征服觀眾，用他的話說“扇暈一個是一個”，沒想到審片人員倒先把他扇暈了，“你這電影拍給誰看？人家看得懂嗎？”

好在“中國人民的老朋友”——荷蘭導演伊文思出來救場了，向文化部長夏衍強烈吐槽，後者請了陳荒煤、丁嶠、石方禹三位高人出來複審，才算順利過關，但《獵場札撒》最終只賣了兩個複製，據說還是中影公司存檔用的。

那一年，馮小剛還在北京電視藝術中心做美工，偶爾到劇組串串，那時的他，剛從部隊文化單位走出來，人情練達，勤快外加嘴甜，逢人便叫老師，親和力全程線上，終於靠著《便衣警察》、《好男好女》、《遭遇激情》、《編輯部的故事》這些電視劇慢慢起範兒了。

在1994-1995年中國電影最艱難的時期，馮小剛堅持下來，按照時任北影廠長韓三平的指點，拍出了賀歲電影的開山之作《甲方乙方》。他的性格倒有點像金庸筆下的郭靖，大方向把持得住，小事上需要別人推動一下。

馮小剛和田壯壯兩位中國導演的人生軌跡就此擦肩而過。

田壯壯在《獵場札撒》復活之後，再接再勵拍出了《盜馬賊》，這回連伊文思也看不懂了，但他的薑桂之性，老而彌堅，別人稱讚耐得住寂寞時，田壯壯卻抗聲爭辯“你別聽媒體蠱惑，其實我並不寂寞。”

如今，65歲的田壯壯釋然了，8年前他高喊“導演按照票房來拍電影本來就是不對的，電影圈幫派林立，像黑社會”，現在卻雲淡風輕，“每個時代有每個時代的記錄方式，商業片、文藝片，都是時代的產物，你不能去評價哪個好，哪個不好”。

但《甲方乙方》之後紅了20年的馮小剛卻糾結了，因為那個他為之奮鬥了幾十年的電影市場有點看不懂了。

20年票房敵不過一部《戰狼2》是什麼感受？

之前馮小剛給李易峰撐場時曝出對吳京和戰狼的爭議看法，雖然後來闢謠，但戰狼鐵粉仍然揪住不放，揶揄馮小剛票房之和抵不上一部《戰狼2》確實扎心了。

現時的中國電影評價體系成王敗寇，只剩下兩個維度：票房和口碑，前者有粉絲託底，後者就是豆瓣式話語權，二者得一，可安天下，二者兼得，可稱神作。

那些曾經的文化圖騰在50億的《戰狼2》面前被秒得渣都不剩，徐克11部賣座片的總票房是41。8億，周星馳21世紀就4部電影，總共50。1億，張藝謀16部電影34。4億，馮小剛20年15部賣座片總共35。4億。

但這不妨礙大家顧全大局的送上祝福，畢竟誰也不能為中國電影的盛事添堵。

馮小剛有自己的糾結，他是前輩，知道做電影的艱辛，不可能對吳京或任何鮮肉開火，沒意思也犯不著，他也不想迎合越來越流行的妖魔奇幻和煙花粉黛，更不願承認“需要我的時代已經走開了。”

所以他很孤獨。

他試著回到某個特定場景的歷史氛圍中去觀察具體而微的人性，尋找那些曾經被忘卻的集體記憶，但這種努力並不總是受歡迎的。《1942》在矯情的豆瓣只有7。4分，在恢宏卻充滿無力感的歷史架構中，馮小剛想表達的太多，能觸及的卻太少。

陳凱歌曾說：“男人不興拿自己的創作報私仇，我主張男人就是打掉牙往肚裡咽，”在《霸王別姬》之後的24年裡，他一直是這麼做的，後來實在熬不住就去拍了《妖貓傳》，而有怨氣又有傲骨的馮小剛，偏偏手裡只有《我不是潘金蓮》、《芳華》這樣的鈍刀子。

於是，馮小剛和張藝謀不約而同的選擇回到自己所熟悉的那個年代，帶來刻滿歲月烙印的故事，以及平凡個體被巨大的體制機器碾碎的如血年華。

最危險的嚴歌苓為什麼最安全？

田壯壯曾說，他不喜歡傷痕文學，因為沒有反思，只有歌功頌德，而嚴歌苓的作品連最起碼的悲涼和孤獨都沒有了，有的只是幻滅。

嚴歌苓基本就是心死透了的張愛玲。

她的小說對電影有天生的敵意，高度凝練的語言，碎片且意象化的敘事結構，對現實冷酷又調侃的側目而視，更不用說題材本身的敏感和忌諱了。

她自己也不喜歡電影與文學的結合，“僅僅是因為有了電影，書才會賣得好，沒有電影，好文學都活不了，還得找這麼一個寄居體來活，這本身來講，讓我感到悲哀和憤怒。”但她的書確實給了馮小剛一個機會，去講一個沒有生活歷練的導演講不了的故事。

嚴歌苓作品影像化的主要危險在敘事層面，尤其是《芳華》。

因為她的語言高度風格化，畫面感強烈，人物描摹著眼於情感的放大，對故事本身的承接反而不甚留意，通篇瀰漫的是被理想化的一代人在大時代中的哀傷和無助，這種形散而神聚的寫法，不是一般的導演所敢觸碰和駕馭，但也為張藝謀和馮小剛這樣的導演留下了自我代入和生髮的空間。

《芳華》令已經在《1942》上對不起投資人的馮小剛繼續了對商業電影的排斥：

“拍現代題材比拍動畫片、古裝片、盜墓片、神啊鬼啊等等都要危險，但我不太愛幹特別安全的事兒。如果想做安全的事兒我可以一直拍賀歲喜劇，但我覺得作為一個創作者，那樣就太沒勁了，成錢串子了。”

馮小剛的《芳華》做的不是電影，而是共情體驗。

飛速發展的中國電影並沒有建立起美國imdb、爛蕃茄和媒體綜評那樣的分類評價體系，除了邊緣化的時光網以及與電影本身有著千絲萬縷商業關係的各種淘票平臺，只有豆瓣勉強提供了可供參考的依據。

但典型的豆瓣語境充滿了使用者和流量成長的年代感，被看高的電影一般分為三類。

第一類是1990年到2000年左右，中國商業環境和網際網路起飛階段的所圈定的龐大受眾群體，這種時代記憶導致了巨大的流量加持，讓《泰坦尼克》、《英雄本色》、《這個殺手不太冷》之類的電影得到高分。

第二類是動漫、紀錄片、短片，青春和成長裹挾了特定群體的情感因素，日漫、皮克斯和BBC們都從中獲益。

第三類就是口碑傳承的真正經典，像《肖申克的救贖》和《2001太空漫遊》這種電影，長期得到傳統媒體和KOL的不斷安利，逐漸發展成口碑和審美定勢。

至於商業大片，越來越像是票房導向、粉絲效應和超級IP的集合體。

只有劇情片真正依賴共情體驗。

馮小剛鍾情嚴歌苓式題材反映了他對電影未來的獨特觀察。

1、與觀眾的情感互動。

通常來說，強烈的情感傾向會引發共鳴和代入，本質上是觀眾經歷和情緒的心理投射，這種對故事和人物的認可會對影片本身形成加持，比如9。2分的《天堂回信》、9分的《剃頭匠》、8。9分的《我的九月》、8。6分的《我們天上見》等等，馮小剛直言《芳華》瞄準45-75歲觀眾也是有鑑於此。

2、電影製作的反工業化。

此前馮小剛與王思聰因“潘金蓮事件”的互撕，表面上是排片爭議，背後其實是電影製作理念的差異。王思聰後來大致表述了他的看法，“我覺得中國導演是有很大問題的，就是中國導演不工業化。我就不提名了，某些導演，他也不給你通告，說每天幾點過來你就得幾點過來，就很大牌。”

在王思聰看來，把電影變成好萊塢式的流水線標品才是最專業的選擇。

但萬達大公子忘記了，真正觸動人心的電影往往都是不那麼工業化而充滿了個人烙印的色彩，馮小剛只是不識時務的試圖證實，那些理想主義的純粹和簡單動人的愛情，是否還能存活在如今的商業社會里。或者就像嚴歌苓的自況，“不管什麼時候，都做一個不湊合、不打折、不便宜、不糟糕的好姑娘。”

在《芳華》的午夜場裡，沒有《三生三世》的熱鬧，沒有《戰狼2》的吶喊，人們只是靜靜感受著幾十年前集體生活和禁慾主義氛圍下，微妙情愫的潛滋暗長。

也許電影本身抽去了嚴歌苓式的憤怒和批判，在平和、單純中勾兌了隱忍和妥協，但在別人跪著掙錢的時候，曾經的票房冠軍馮小剛至少站直了。