電影美術大師楊佔家：將建築學帶入中國電影的傳奇老人（下）
在上篇的人物介紹中，想必大家已經對楊佔家老師的生平和主要成就有了一個初步的瞭解。但其實光看到楊老的作品可能還不足以讓人們意識到他對中國電影所作的實際貢獻與重要的影響。下篇我將更多用自己的口吻，結合書中的幾篇主要的訪談說說這部分內容，也大致談談我對電影美術行業現狀的理解。
由於內容較多，本次人物介紹分為上下兩篇，本篇內容主要基於書中相關採訪與創作訪談：《論“歷史題材”影片的美術設計》、《關於<霸王別姬>的美術創作訪談》等
《霸王別姬》科班院平面圖
北電教授王硯縉曾這麼評價《楊佔家電影美術設計作品集》：“
這份教材之所以可貴，在於它的作者是一位在電影界為數不多的、既懂建築又懂電影的“複方加料”美術師
。”
確實，楊老的可貴在於他的建築知識與造型功底。而從製作層面，除了能夠繪製出嚴謹、細緻、準確的製作藍本，楊老所創的新的電影美術製圖規範及流程大大提高了置景的效率與質量，也讓傳統的工藝匠人及置景工人成為工程專案中可以規範把控的關鍵一環。
電影製作中主要的幾個環節
電影製作好比建造一棟大樓，是一個需要多個團隊在多個流程的密切配合中完成的工程專案。
而一部好的電影或優秀的建築，無論是從初期創意還是到後期的施工/拍攝，每一個環節都需要得到良好的把控，而“落地性”始終是開始設計與創意的思考基礎。
若把
概念圖、氣氛圖
類比成建築行業的
效果圖
，把佈景
製作圖
類比成建築行業的
施工圖
，或許在某個層面上，可以讓大家更好地理解這兩個環節在電影製作中的重要意義。
楊老繪製的《霸王別姬》明清街氣氛圖
建築是一個在真實空間中實實在在存在的永久或半永久構築物，這跟電影裡出現的建築還是有一定區別的。
在
物理層面
上，電影建築屬於電影佈景的一部分，除了影視城建築外，大部分的佈景都是臨時性或不完整的，一般在拍攝完畢後就會拆除。
而在
心理層面
上，電影裡的建築的呈現方式已經大大區別、甚至說超越了真實建築的呈現方式。它可以透過將各個鏡頭角度下的建築空間剪輯在一起，並結合鏡頭運動等方式創造出心理層面上的建築空間及氛圍。
希區柯克
就是利用建築空間製作“驚悚”氛圍的大師之一。
希區柯克導演《迷魂記》中的經典場景
有人曾問楊老
電影佈景設計
與之前做
建築設計
的區別，他回答說：“電影佈景都是假的啊，我以前從事的專業都是搞真的。我曾參與過人民大會堂北京廳的設計，都是實的，怎麼好怎麼來，可到了電影廠都是假的，攝影棚裡的佈景牆都是布的，三合板的，我一下子也轉不過來。但是基本功是一樣的，也得要設計，也要畫圖，你得把它表現出來，這都是共通的。比如《海港》裡的辦公室，這跟建築設計一個辦公室是一樣的，門、窗、裡頭的平面，這都是一樣的。基本功都一樣，畫平面、立面、某個角度氣氛圖（建築叫效果圖），所以一開始我就都能畫。
從下圖中可以看出
佈景的實牆部分
和
由景片圍合成的“假牆”部分
電影《山花》白石灘大隊辦公室、俱樂部平面圖
除了作為平面施工圖交給置景部分，和建築習慣繪製草圖推敲方案一樣，楊老初期需要起草一些初步方案平面，用於和導演討論
分鏡頭劇本
，也讓攝影指導提前定好平面圖上的
機位角度
。
分鏡頭劇本的依據就是美術部門的平面圖，在上邊考慮戲怎麼拍，機器的位置和演員如何排程，道具怎麼安排等。
總之，佈景空間要為電影講故事服務。
作為電影美術指導，從一開始接觸劇本的時候，就要思考這個場景的建築樣式和平面基礎，讓“技術”和“藝術”緊密結合。
下圖為
西方電影《帶槍的人》
中斯摩爾尼宮變形走廊的堂景設計，可以清晰地看到平面圖中虛線標出的
演員路徑
與實箭頭標出的
攝影機路徑
。
電影《帶槍的人》中斯摩爾尼宮變形走廊的堂景設計
場面排程（主要包括演員的排程和鏡頭的排程）是電影中建築空間首要考慮的因素之一。
楊老曾為此創造了電影《知音》中的“十”字形建築佈局。他解釋說：“‘春耦齋’是當年袁世凱登基稱帝的地方，戲很重，鏡頭很多，場面很大，如果只有三間大殿是滿足不了需要的。‘十’ 字形平面使眾多不同場景有機結合起來，既有分隔，又有聯絡，相互穿插，互作襯景，既擴大了演員表演空間，便利了場面排程，又為攝影提供了豐富的角度和構圖，取得了很好的藝術效果。”
電影《知音》劇照
眾所周知，建築設計行業曾在2000年後開始陸續流行計算機繪圖，CAD慢慢開始代替傳統的手繪方式成為工程製圖的主流工具。
無獨有偶，計算機靈活、快速、可無限修改複製的特點也開始影響著傳統的電影手繪製圖流程。現今，國內外大部分的劇組的製圖流程主要為
Sketch up建模標註後導圖
及
CAD繪圖
，手繪的方式更適用於主創間的草圖方案推敲及彙報。
楊老對於計算機繪圖其實是持開放態度的，他肯定了計算機繪圖高效易改的特點，也慢慢在助手的幫助下適應了這一工作流程。但不可否認的是，他手工繪製的建築圖紙，
“既包含有建築實體的可信性與律動性，又具有劇作空間的假定性和動作性；既顯示著建築結構的嚴謹與美感，又表現出電影場景的靈動性與繪畫性。”
楊老手繪的《大鬧天宮》凌霄寶殿氣氛圖
在一幅幅嚴謹圖紙的背後，其實是楊佔家老師多年的電影美術功底。
“他所擁有的關於建築樣式、建築裝飾等方面的造型藝術修養與審美素質，以及關於建築結構、建築尺度比例、建築空間處理、建築製圖的技巧與規範等方面的知識和經驗，都使得他在電影美術這方新天地中顯得遊刃有餘。”
也許有人會說，楊老畫的都是古建，而當今
幻想類電影
（科幻、魔幻等）當道，場景已經超出了歷史上的造型束縛與想象，那些“老房子”是否已經“過時”了？
其實，這個質疑對楊老所處的時代是十分不公平的。當年國內連大型的古裝歷史劇的經驗都還未成熟，更不用說還在襁褓中的特效置景、特效化妝及特效合成行業了。但很多人不知道，要不是當年
電影《大鬧天宮》
因資金中途退出而流產，這一部由楊老負責場景設計的奇幻電影將成為
中國特效電影中“第一個吃螃蟹的人”
。
除此之外，楊老的繪製物件還包括了各式各樣的道具。
從馬車、船舶到刀劍、器皿，楊老也算是當年的工業設計師了。如果當年中國也像美國有良好的電影工業基礎及科幻土壤，楊老就算畫出個
“千年隼”
設計圖，也不是沒可能的事情。
楊老設計的海邊船屋
楊老繪製的1928年汽車
歐美設計師所繪的“千年隼”設計圖
電影美術行業永遠需要的是像楊老這樣既能設計又懂得如何製作落地的實操型人才，就像建築大師們總將自己的設計作品把控至施工材料及構造細節一樣，效果圖或者說是概念圖、氣氛圖永遠都是設計與製作的其中一個環節，
再酷炫的想法和圖面表現都要在最後的銀幕上呈現出來才算成功。
北斗北工作室繪製的《海上牧雲記》概念圖
最後，我想用王硯縉教授對楊老的評價作為本篇的結束。“楊佔家的設計技術圖紙十分規範，清晰易讀且思維縝密，整體佈局十分妥帖，是非常完善的佈景施工的藍圖。同時，他的圖紙還具有一種特殊的
“技術美”
，那就是建築設計師在手繪設計圖時，流露出的一種
“建築繪畫”
所特有的絕妙趣味。線上條、圖形、裝飾、佈局、結構甚至一些說明性的標識與符號的畫法上，都透出一種飄逸瀟灑、細緻精巧、似工而又非工的韻味，以致使人感到這種圖紙的製圖與識圖過程，不再是枯燥乏味的純技術苦差，而自有其創作趣味，並能樂在其中。這些，都是電影美術的莘莘學子們應該潛心學習的。”
想了解更多關於楊佔家老師的作品及創作想法，敬請檢視本專欄之前釋出的：
電影美術大師楊佔家：一位用建築學影響中國電影的傳奇老人（上）
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