金馬獎最佳劇情片《八月》：一首獻給時代和父輩的詩

為充分發揮文藝評論的引領與推動作用，推出優秀文藝作品，推介文藝精品走進群眾文化生活，日前，內蒙古文聯理論研究室、內蒙古文藝評論家協會舉辦了電影《八月》研討會。

影片《八月》是由內蒙古80後青年導演張大磊執導的致敬父輩的處女作品，由張晨、郭燕芸、孔維一等主演。該影片講述了上世紀90年代初期呼和浩特一個普通家庭在改革浪潮中的故事：國有單位轉型開始，“鐵飯碗”被打破，國有製片廠家屬院裡，每一個家庭的生活都受到改革的影響，少年小雷就是在這樣的經濟變革與家庭改變之間懵懂成長。2016年11月，該影片獲得第53屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片獎和最佳新演員獎。今年3月24日，該片在內地上映，引起高度關注，產生廣泛影響。

此次研討會旨在對該影片做深度研究與剖析，以期為內蒙古電影創作尋找有益啟示。會上，我區有關作家、文藝評論家、電影創作界人士、文藝評論界人士等從不同角度，對影片做了較為透徹的分析。本版今日刊發4位與會人士的評論文章，讓我們共同感受這部流淌著時光記憶的優秀影片。

記錄風格的散文化電影

◎高明霞

電影《八月》出自80後導演張大磊之手，這部影片的成功，表明內蒙古電影后起之秀走向了成熟。不論是在題材方面，還是在映象敘事視點和鏡頭語言的建構方面，《八月》都顯出與眾不同的特徵。

這部影片以小見大，在細微之處尋找社會變遷的足印，於無聲處展現人性的光芒，反映了中國社會轉型期普通人的命運經歷，折射出內蒙古電影發展歷程中最艱難的一段時光。

《八月》所展示的事件零散細碎，鏡頭話語始終處於波瀾不驚的狀態，慢慢悠悠、平平淡淡地推進，但含而不露的情緒牽引著觀眾的注意力，進入一個孩子的心靈所構築的情感世界，使這部影片具備了優秀散文那種“形散而神不散”的藝術魅力。

表面上看來，片中的張小雷是一號人物，看著看著人們就會發現，他的爸爸才是影片所著力塑造的主要人物，孩子對父親的愛戴崇敬之情深深地滲透在近乎碎片化的生活細節裡。張小雷須臾不離身的雙節棍，在片中透過多角度鏡頭一再突顯，它是爸爸把家裡“好好的墩布把兒”鋸斷後送給兒子的暑假禮物。雙節棍對於張小雷來說，不僅僅是玩具，它代表著父親樸實無華的愛意，是孩子成長記憶中獲取勇氣的武器，從中汲取來自父親賦予的力量。

影片中的腳踏車同樣有著象徵性作用，片頭之後的第一個鏡頭就是爸爸騎腳踏車帶兒子去游泳，之後出現過五六次爸爸騎車帶兒子同行的場景，每一次都有兒子幸福笑容的特寫。一次，爸爸把小雷從腳踏車上趕下來後，銜接的是農田裡腳踏車長鏡頭寫照，車把上掛著1個足球，再銜接的是爸爸捉蛐蛐的背影，當他們坐在地上吃西瓜時身後立著的腳踏車閃爍著光點。影片結尾，穿上三中校服的小雷自己騎著車子去上學。這些鏡頭，看似不動聲色，卻把孩子對爸爸的感情表現得十分到位。結尾時，小雷和母親一家拍全家福，他把手搭在父親肩上的虛擬動作，把孩子對父親的感情表現得淋漓盡致。看《八月》，慢慢品味這些細節，讓人感動不已。

《八月》中潛隱著另一條意味深長的情感線索，即對內蒙古電影的懷想，對以爸爸為代表的電影人的敬意。這條情感線索亦如整個影片的格調，淺淡恬靜，含蓄空明，無言的情愫在影片的氛圍中氤氳，逼真客觀的映象畫面中閃現著靜默悠深的藝術氣韻，昇華了影片的情感內蘊與思想立意。在張小雷的成長記憶裡，電影是他生活的重要內容，爸爸以及身邊人的命運與電影事業密切相關，他從電影裡不斷髮現與現實相同的和不同的世界，並且透過電影一步步走進爸爸的內心深處，看到了爸爸既是一個慈父，更是一個能夠運用簡單的剪輯器創造電影奇觀的有本事的人。

電影廠運動會上，小雷不見爸爸的身影，他走進電影廠的辦公樓裡，爸爸專心致志地剪輯膠片，沉浸在電影情境中，小雷被爸爸手中翻動的膠片深深吸引。此刻，窗外傳來了“電影廠實行承包責任制，員工們自謀生路”的廣播聲音。這一組持續了近4分鐘的畫面，沒有刻意煽情，卻感人至深，沒有直接展示人物心靈的掙扎，卻有著濃郁的傷逝意味。

影片的結尾出現亮色，爸爸和電影廠的人們活躍在拍攝現場，在父愛的詩意情境中浮現出向內蒙古電影和電影人致意的深層主題。許許多多像張小雷爸爸一樣的普通人，創造了內蒙古電影的輝煌，經歷了體制改革時期的迷茫和痛苦，堅韌地守望著電影藝術。如今，內蒙古電影製片廠的原址已消失，帶給呼和浩特人觀影享受的播放廳不復存在，感謝電影《八月》，為我們留存了這份文化遺產，真實地再現了一代電影人的精神歷程。

將《八月》置於中國散文電影的歷史背景中，我們可以進一步從其鏡頭語言的運用、映象畫面的設定中看到影片的審美韻味。張大磊刻意將影片設定為黑白片，著意突顯懷舊基調，在形式上與張小雷憶念中的內心映象相契合，黑白片特有的純淨典雅的古典格調，使影片畫面呈現出簡約悠遠的時空感，加之人物的呼和浩特方言，增加了懷鄉意緒，生動地表現出地域人文風情。

《八月》與許多記錄風格的散文化電影一樣，多用固定機位長鏡頭，節奏舒緩平靜，與作為敘事人張小雷細細回味往事的心理動律形成相對應的重疊關係，攝像機鏡頭是小雷的眼睛，是他的代言者，孩子充滿稚氣好奇的眼神是片中時時處處存在的意象，主觀的內在意緒與客觀的外界事物相互交融，映象與人物心像相統一。

（作者系內蒙古大學文學與新聞傳播學院教授、內蒙古文藝理論研究會會長）

詩化的文化意境

◎耿瑞

電影《八月》沒有一個完整的故事，可以滿足觀眾的期待；也沒有當下電影所謂的探險、顏值等熱點；更沒有使用絲毫的現代影視技術，僅以黑白片，這一古老的形式征服了金馬獎的評委，一舉奪得數項大獎。憑的是什麼？就是憑它能給人難以忘懷的感悟、使人在感悟中滿足心智的開化、欣喜於那種久違的愛的心靈撫慰。這珍貴的精神饋贈，來自影片呈現的特殊文化氛圍的營造。

影片記敘了上世紀90年代初，中小國企大規模改制，使千萬人一夜之間“下崗”的那段歷史。影片拍攝了一個孩子眼中的世界，巧妙地將孩子的“體驗自我”轉化為“敘事自我”。孩子沒有下崗，但他稚嫩的心靈敏感地感受到了這一特殊歷史時期的那種氛圍。

影片在將一個孩子的“體驗自我”轉化為“敘事自我”過程中，顯示出製作者的藝術“匠心”：一、客觀實體的人格化、情緒化。影片中的街道、住宅、天空、地面、城市、農田……幾乎所有的客觀實體，由於製作者的技術選擇和藝術把握，都散發和籠罩在憂鬱不安、極力壓制的情緒之中。不僅真實地再現了上世紀90年代初期的環境，同時也表現出了孩子“體驗自我”的真實情感；二、“主觀體驗”的文化意味。影片中人物的對話、行為、舉動，雖然有不同個性的區別，但都低調地冷處理，就連父子倆農田捉蛐蛐的情節，本該是一場其樂融融的天倫之樂，卻處理得趣味平淡，像例行公事一樣。三哥被捕、被釋放，應該是這個人物生命歷程中的大事，卻也處理得不驚不乍。每個人物都體驗著那個時期“特殊的體驗”，孩子天真無邪的目光中也時時流露出無奈的憂鬱和傷感。也許正是他內心的這種“成熟”，導致了眼中一切事物都籠罩在“體驗自我”的文化氛圍中。對經歷過那個時代的觀眾來說，影片提供了一個熟悉而又陌生的“文化現實”。

電影《八月》，編創者以平和而不失溫暖的人文關懷，創造了一個孩子眼中的世界，面對上世紀90年代初的中國現實，將鏡頭聚焦於百姓的日常生活，深入挖掘和表現支撐下崗百姓渡過這一生存危機的精神支柱——屬於百姓們的偉大的、神聖的“愛”！

孩子與父親、母親、爺爺的親情之愛；鄰居朋友們維護下崗的毛織廠工人尊嚴而變相“買”毛線的鄰里之愛；關心勞教釋放人員的對落難弱者的愛，以及對生活的熱愛……這深藏百姓心中的“愛”，經影片的集中放大，使這一虛構的“文化現實”引發了觀眾的共鳴。

“愛”是編創者的人性選擇，也是對人性、社會、歷史趨向的認定和期望。“愛”是人文關懷的起點和終點。孩子寧願放棄那一套心愛的校服，而節省父母為他買分的“錢”。影片透過這一細節展示了“愛”的偉大！影片所以得到人們的讚賞，在於它調動所有的藝術手段，將編創者的“體驗自我”轉化為一個以愛為靈魂的“敘事自我”，營造了一個“愛”的“文化現實”，使影片閃爍著人性“愛”的燭光。 （作者系內蒙古文聯文藝理論研究室原主任、國家一級文藝評論）

黑白影像中的安靜回望

◎郭培筠

《八月》所描述的記憶首先來自於導演張大磊的童年記憶，更確切地說是片中主要人物——12歲男孩張小雷在1994年8月“小升初”暑假的記憶。

在洶湧的改制大潮中，作為國營電影製片廠的剪輯師，父親“憑本事吃飯”的人生路徑被堵塞。不難看出，父親內心的掙扎與酸楚，是上世紀90年代中國社會鉅變中一代國企工人共同的經歷。在這個層面上，父親的形象具有了極強的現實性與典型性。

影片中的兒子張小雷雖然被導演設定為一個故事的旁觀者，但這個形象自身又極具性格魅力。他沉默寡言又心思綿密，像那個年齡段的所有男孩子一樣，他的心中也懷揣“英雄夢”，這既透過須臾不離身的雙節棍和臥室牆壁上李小龍的電影海報得以呈現，也透過對大院裡的混混“三哥”的崇拜得到了印證。小雷身體瘦削，但遭遇不公平時，會去追打韓胖子的兒子和少給了分數的判卷老師；當看見已經下崗的舅舅不好意思收下姐姐接濟的錢，他硬是把錢塞進舅舅的口袋……所有這些，都將這個介於“天真與懵懂、青澀與世故”之間的少年心性描摹得生動準確。

本片卻將父子溫情作為情感的立足點，並貫穿始終。如父親教兒子學游泳、給兒子做雙節棍、帶著兒子看電影、與兒子共看剪輯下來的電影膠片、跟兒子在田野裡捉蛐蛐，臨行前送給兒子一條“跟三哥一樣”的皮帶；再如送別父親的那天，兒子站在院子裡，身披父親的外套，凝望著遠去的車影，久久不肯離去；在拍全家照時，兒子沒有忘記給遠在他鄉的父親留一個位置，輕抬胳膊擺出了環抱父親的姿勢……所有這些段落或場景，儘管只是一系列看起來細碎的像羽毛一樣輕盈的尋常生活片段，但是，當它們被導演用飽蘸情感的金線連綴在一起時，卻感情真摯，深厚綿長。

《八月》所描述的記憶又是關乎時代的記憶。普通人的生活記憶總會鐫刻著時代的印記，《八月》所傳達的不僅僅是作為個體張小雷的童年記憶，同時還是一段刻印著上世紀90年代中國社會轉型的歷史銘文。影片將張小雷的身心成長過程與1994年中國歷史的巨大變化準確對位，以一個孩子的視線折射出社會轉型的歷史經驗，在看似散漫的個人記憶之流中，滲透著無處不在的大歷史。

生長在內蒙電影製片廠大院的孩子張小雷成為中國歷史，特別是中國電影史關鍵轉折點的目擊者。電視機裡的新聞播報、廠區大院喇叭裡的領導講話，都預示著這場暴風雨的來臨。然而，對於一個12歲的男孩兒來說，這些都是意義不甚明瞭的背景聲音。他能夠感受到的只是過去一直免費的職工電影院，現在需要購票觀影；是作為剪輯師的父親不得不屈尊去給韓胖子的劇組當場工；是作為國有企業工人的舅舅被買斷工齡後“30年的工齡，換來的一屋子毛線”。

影片《八月》的獨特之處恰恰體現為其講述年代的話語，創作者不僅僅採取了既身在年代其中，又能置身其外的12歲男孩的敘述視角，更重要的是他們摒棄了所有帶有功利化色彩的主觀評判，最大限度地保持著記憶的原貌，沒有對這種體制之變加諸任何正面或負面的評判，只是以一個旁觀者的角度細膩地觀察與思考。

《八月》是一本記錄平凡生活片段的懷舊日記，它需要我們沉下心來，虔誠地去體會和感悟那種消失之後又浮現的情感及意義。因為它是導演個人記憶中過往生活尋常片段的情感連綴，是透過那些詩化的意象傳達出的一種樸實細膩、但似乎又難以名狀的內心深處的情緒。

影片中的某些場景是瑣碎凌亂的，甚至很難說有什麼確切的含義，如夏夜曇花綻放、衚衕裡小販韻味悠長的“換黃豆綠豆小米子”的吆喝聲、小雷一家三口的做飯、吃飯、洗碗；姥姥家裡的家長裡短，甚至是院子裡鄰居們的聊天嬉鬧聲和過往車輛的鳴笛聲等等，然而正是由於它們的存在，才印證著這段遙遠的童年記憶被儲存得如此豐厚而立體。當我們細細品味那種孤獨暖意與青春躁動之時，眼前閃過的光影都指向了過去和故鄉，已經消失已久的成長記憶就會再次浮現於心頭。

《八月》是一部溫馨而恬淡的影像記錄，是一首獻給時代和父輩的散文詩。“精心構置的聲畫還原，相得益彰的黑白影像，歲月如水，舊日如新，發乎於心，止乎於情，於浮躁的世道安靜回望，初執導筒卻已頗顯老道。”這是第八屆中國電影導演協會對因《八月》而獲得“年度青年導演”獎張大磊導演的頒獎詞，也是對這部影片最中肯的評價。

（作者系內蒙古文藝評論家協會副主席、內蒙古師範大學文學院教授）

時代記憶與個體記憶的抒情“剋制”

◎鄢冬

影片《八月》的黑白色調、慢節奏敘事、長鏡頭、空鏡頭的交叉運用，使這部影片註定不能和都市化背景下快節奏的故事片相提並論，也註定不可能在眼球轟炸的時代搶佔先機。

張大磊導演在接受採訪時說，他喜歡上世紀90年代的慢生活，大院裡唱歌的大爺、慵懶的貓，小夥伴們不用趕著上學、做作業，而是有更多的時間可以打打檯球、發發傻……這些讓人安詳又舒服的日常生活，是我們共同的90年代，也是我們共同的詩意童年。

按照張大磊導演的解釋，這部片子在處理自己的記憶經驗。從片尾的致謝看出，導演試圖透過個體記憶經驗向父輩致敬。父輩們所處的時代，已成為過去的經驗、時代的經驗。因此，這部片子其實是在用個體記憶來表達時代記憶。這部片子最大的特色在於抒情的剋制，有些地方剋制尤甚，用片子裡的臺詞叫“憋得難受”。

哭應該是情感宣洩比較直接、坦誠的手段，但影片中的哭極為剋制。下面從影片4次哭聲入手，來談談抒情的限度。

第一次哭，是小雷的哭。小雷和幾個小夥伴興致勃勃看著電影。三哥帶著一群人魚貫而入，把小雷從第一排座位趕到了後面。三哥還頗得意地回頭盯著小雷，小雷這時雙眼噙淚。小孩子被嚇哭又不敢大哭，這是委屈卻不敢聲張的哭。雖然沒有大哭，但這淚水裡有小雷的恐懼、不甘與反抗，也達到了宣洩情感的目的。這是最接近哭的本質的一場哭戲。

第二次哭，是小雷父親的哭。父子倆同看一部影片時，小雷昏昏欲睡，小雷父親卻熱淚盈眶。影片本身也許並不感人，但小雷父親自傷身世，把自己的憤懣、淒涼與電影人物的命運交織起來，所以淚水自然就落滿塵埃。這是最悲涼的一場哭戲。

第三次哭，是小雷姥姥的哭。小兒媳婦主動坦誠地溝通並道歉，化解了曾經的芥蒂。小雷姥姥的哭應該算作比較釋放的哭，因為這是壓抑了多年的委屈終於得以釋懷。而親人之間的理解也成為破冰之旅，這是最溫暖的一場哭戲。

第四次哭，是小雷三哥的哭。小雷三哥是小雷的英雄。小雷崇拜他打架的樣子，扎皮帶的樣子，小雷也害怕他兇狠的樣子，耍橫的樣子。但當三哥面對他父親的遺物，這個曾經的“地頭蛇”也低頭了。這種哭，帶有懺悔和崩潰的情緒，也孕育著未來的希望。但三哥畢竟還是小雷心中獨一無二的三哥，所以他的哭，放不下自己的驕傲，全身肌肉似乎都在用力地配合，卻最終也沒有痛哭。這是最憋屈的一場哭戲。

影片中出現的哭都是含蓄、內斂的。不僅如此，影片中的笑，也都以微笑為主，少有大笑、狂笑。影片中沒有激烈的打鬥戲，也沒有放縱的感情戲。影片結尾，拍全家福時，小雷的父親不在，這本來又可以成為情感表達的噱頭。但小雷也只是伸出一個手臂，摟住父親應該在的位置，場面和諧溫馨。小雷的暑假雖有遺憾、哀傷但卻不失溫馨和圓滿。對於抒情力度和尺度的把控，影片堪稱典範。

（作者系內蒙古大學文學與新聞傳播學院講師、文學博士）