古人學習書法過程是怎麼樣以及書法用具？今人應該怎麼學習書法選擇書法用具？

你這個問題可以用翁志飛的《書筆論》來回答，我就把全文複製過來了，如果你還想了解更多，可以去看潘天壽的《毛筆的常識》，還不夠的話，就可以去看朱友舟的《中國古代毛筆研究》了，這些也就夠了，如果還想看更多的話，知網也有很多文章，尤其是最近幾年科技考古學的發展為我們提供了更多方法，透過物理、化學手段對纖維、材質都有了更深刻的研究。

《書筆論》

本文旨在梳理書法發展過程中，毛筆製作工藝的轉變。這種轉變的起因，以及對書風的影響。筆者試圖從這個最基本的層面來理清書法發展的脈絡及其內在規律。

一、引言

中國書法史不僅包含文字發展史和風格演變史，而且也包含書寫工具——毛筆的演變和發展。這兩者之間的關係，古人多有論及。如宋董逌《廣川書跋》有：“餘求前人論書，必先擇筆，至於動作，皆得如意，然後論工之善，非是未嘗書也。韋昶善書而妙於筆，故子敬稱為奇絕。然書必託於筆以顯，則筋骨肉理皆筆之所寄也。”因為中國藝術講“技進乎道”，技在書法上主要指筆法，技之所施就是毛筆。

古人對技巧的錘練，若沒有相應的毛筆製作工藝的提高作為支撐，是不會有所突破的。所以，隨著字型的演變和書風的發展，勢必要對毛筆進行不斷地改進，以適應上述需要。同時，不同的材質及製作工藝所製成的筆給書家帶來的心理體驗自然會有很大的差異，這種差異在書論上也有明顯地反映。

以前，談論書法更多的是就文字談字型演變，就書風談書風，兼及當時社會文化背景、學術思潮、文人交遊等等，很少從其它方面介入。自沙孟海先生《古代書法執筆初探》的發表，從生活習慣談晉人執筆兼及書風，發前人所未發，振聾發聵。對學術界影響很大。本文的寫作，一部分也是受其啟發，主要是將毛筆製作工藝的演變與字型、書風的演變結合起來談，以期以最基本的東西來重新梳理書法發展的脈絡。

當然，書法是一門綜合性的藝術，影響和制約它的還有很多因素。就工具來說，還有紙、墨、硯等等。在本文中也會偶有提及。但就其對書法影響的程度來說，毛筆顯得更為突出。所以，本文主要討論毛筆選料、製作工藝的改進與文字演變及書風發展之間的內在聯絡。

一、秦及以前的筆與書風

中國人用毛筆的歷史，似可追溯到原始社會的巖畫，以及陶器上的紋樣，因為這些巖畫、紋樣，很明顯是用一種毛制工具蘸上礦物顏料描繪上去的。但它與文字無關，所以不在本文討論範圍之內。這裡只能從較成熟而又成系統的文字談起，那就是甲骨文。甲骨文和金文的點畫都是兩頭尖，中間粗，呈梭形，都要經過刀刻，只是由於龜甲和獸骨較硬，所以，寫的時候儘量用方直的點畫，刻後拓出的點畫多顯細勁。而金文是刻在陶範和蠟模上的，質地較軟，能較忠實地保留筆意，拓出的點畫多圓勁渾厚。其共同特點，就是用筆簡單，規律性強，以使轉為主。所以對筆的要求不會很高，可能接近於湖南、河南出土的戰國毛筆。

（圖1） 戰國筆

以竹為杆，髹以漆汁，用麻絲把兔箭毛包裹在竹杆的外圍，形成筆頭。元吾丘衍所云：“今之篆書，即古之平常字，歷代更變，遂見其異耳。不知上古初有筆，不過竹上束毛，便於寫畫，故篆字肥瘦均一，轉折無稜角也。”［1］正是指此，其要求只有“轉折無稜角”。這種筆雖然也有一定彈性，但不能重按作隸書，而只能作大篆，重按易使點畫扁平開叉。這樣一來，對執筆的姿勢也有了一定的要求。就是“寫篆把筆，只須單鉤，卻伸中指在下夾襯，方圓平直，無有不可意矣。人多不得師傳，只如常把筆，所以字多欹斜，畫不能直，且字勢不活也。”［2］

這裡的“如常把筆”就是雙鉤五指執筆法，是元時寫楷、行、草之法。以此寫篆書，自然要欹斜而不靈活了。隨著文字的演變發展，如隸化的趨勢，對筆的製作提出了更高的要求。如1954年湖南長沙左家公山戰國古墓發掘的一支毛筆，筆桿的一頭劈成數開，夾上兔毛，並用細絲線纏住，外塗漆加固。到戰國晚期，如1978年，湖北雲夢睡虎地秦墓所出毛筆，將竹管的端部鑿成腔，以藏納筆頭。這種筆彈性好，不易開叉。

當然，這時字型的演變也由篆書向古隸過渡。在民間，隸書的使用已很普遍。所以，所謂蒙恬造筆之說，［3］其實就是毛筆製作工藝一次重大改良，它發生在字型演變最為激烈的時候，可以說這次制筆工藝的變革對書法來說極為重要，是將書法導向藝術極為關鍵的一步。其貢獻：一，在對筆管的選取上；二，在選用鹿毛、兔毛、羊毛做筆頭，特別是“鹿毛為柱、羊毛為被”的被柱法。這種筆筆肚結實，書寫時提按自如，大大豐富了毛筆的表現力。

二、漢代的筆與書風

漢代是字型演變最劇烈，各種書體紛呈的時期。特別是隸書和草書的大量運用，對毛筆的製作工藝提出了更高的要求，其表現為：一，純兔毫的制筆工藝在西漢時期更趨成熟完備。適宜於側鋒取勢，“篆直、分側，直筆圓、側筆方，用法有異而執筆初無異也。其所以異者，不過遣筆用鋒之差變耳。蓋用筆直下，則鋒嘗在中，欲側筆則微倒其鋒，而書體自然方矣。古人學書皆用直筆，王次仲等造八分，始側法也。”［4］側鋒的出現對於書法極為關鍵，與之相對應的就是筆勢。正是這種中側鋒的運用所產生的筆勢的連綿變化，將書法直接導向藝術。

（圖2）西漢筆

（圖3）《神烏傳》區域性

1993年2月底，在江蘇連雲港市東海縣溫泉鎮的尹灣漢墓，出土了數百枚竹簡，其中有文壇詩賦珍品《神烏傳》，及雙管毛筆，使我們較為直觀地瞭解到西漢中晚期的書風及制筆工藝。兩者的關係是極為緊密的，因為要寫出象《神烏傳》這樣成熟的章草書風，必須要有效能良好的工具為前提。石雪萬《連雲港地區出土的漢代“文房四寶”》有：“漢時兔毫筆不但選料精，而且做工也非常精緻。選大料做小筆這是連雲港市出土的漢代毛筆的一大特點。”

“漢時制筆選長毫做筆頭，但是露鋒卻不多，有時竟有一半儲入杆內，如網疃漢墓毛筆，其中有一枝毫長四·一釐米，竟有二釐米儲入管內。這樣做的好處是使毛筆的儲水量增加很多，蘸墨後可以一氣書寫幾行，甚至一短篇文簡可以一氣呵成。它使簡的書寫通篇連貫，氣韻生動，也給當時的快速記寫帶來極大的方便。

若從漢時的書風來看，簡牘草書的長撇，大波磔、快速行筆和時而婉蜒的細絲相間，有時更有一筆到底的長撇豎，都給毛筆的效能提出了極高的要求。它要求毛筆達到鋒利墨潤，轉折自如，蘸墨次數少，能連篇書寫的效能。因此漢代工匠們競選長毫做短鋒筆，以適應當時漢書的特點。”

章草的出現，自然是為了書寫的快捷。書寫的快捷需要效能良好的筆毛，而毛筆效能的改進，使連續書寫成為可能。這種連續書寫是書法藝術抒情功能得以實現的前提。因為這種筆圓潤飽滿、彈性好、手上的細微動作都能體現在筆端。二，選毫的範圍比以前有了較大的拓展，不僅有兔毫，還有羊毫、鹿毫、狸毫、狼毫等等。三，制筆之法，有以兔毫為筆柱，羊毫為筆衣。這樣的筆軟硬適中，具有早期“兼毫”筆的特徵，不似戰國時那麼尖銳了。選毫範圍的擴大及兼毫的出現，一方面，可能是為了適應書寫的要求，比如漢人重厚葬，以隸書碑或墓室題記，字型都較大，這就需要製作較大，鋒較長的筆。這樣既利於蓄墨，寫起來又輕鬆自如。

（圖4）安平東漢墓題記區域性

（圖5）安平東漢墓題記區域性

另一方面，純兔毫一旦寫大一點的字，容易露圭角，而兼毫既飽滿又軟硬適中，正可避免這種問題，如漢蔡邕《九勢》雲：“轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。澀勢，在於緊駃戰行之法。”所以，兼毫筆的出現使書家的書寫行為更自由、更便捷、更具有抒情特徵。

漢末，對制筆工藝起重大改進的就是張芝。對張芝筆的形制，因缺乏史料記載，難以論述。只知道魏韋誕對其筆極為推崇，與自己所制墨並稱：“蔡邕自矜能書，兼斯喜之法，非流紈綺素不妄下筆；夫工欲善其事，必先利其器，若用張芝筆、左伯紙、及臣墨，兼此三具，又得臣手，然後可以逞徑丈之勢。”［5］

因為張芝善章草“一筆書”，這就與漢隸筆法重提按少使轉又有了很大不同，而是重使轉，提按在使轉的運動中完成。可以說，制筆技術的改進使書家心手之間的感應更為靈敏。這種由毛筆的書寫感應於心手而達到的快感，正是書法成為藝術的重要原因。

至此，書家可以透過書法自抒胸臆。所以，“專用為務，鑽堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見角思 出血，猶不休輟。”［6］也就不足為奇了。

三、三國魏晉南北朝的筆與書風

魏晉時期是中國文藝由自發轉為自覺的大發展時期，書法更是如此。一，紙張取代竹木簡，使書寫工具及文書制度發生重大變革。二，隸書向楷書的簡化，是繼篆向隸簡化之後的第二次重要簡化。字型雖然得到簡化，但由於士大夫的參與，將其審美因素融入其中，反而大大豐富了書法的用筆。三，楷、行、草的漸趨成熟，特別是今草的出現，使書法成為一門成熟的藝術形式得以確立。四，士大夫階層的積極參與，湧現了一大批優秀的書家，大大豐富了書法的內含，使書法成為一門高層次的藝術，成為士大夫尋求精神寄託的重要形式之一。而以上成就的取得，一個重要前提就是書寫工具的改良。

其中一重要人物就是善制筆墨的韋誕，其《筆方》曰：“先次以鐵梳梳兔毫及羊青毛，去其穢毛，蓋使不髯。茹訖，各別之。皆用梳掌痛拍整齊毫鋒端，本各作扁，極令均調平好，用衣羊青毛——縮羊青毛去兔毫頭下二分許。然後合扁，捲令極圓。訖，痛頡之。”（啟明按：關於這些制筆步驟，大家可以參考啟明書法部落格的《古代毛筆是怎樣的？你是用有心筆還是散卓筆？》）“以所整羊毛中截，用衣中心——名曰‘毛柱’，或曰‘墨池’、‘承墨’。複用毫青衣羊青毛外，如作柱法，使中心齊，亦使平均。痛頡，內管中，寧隨毛長者使深，寧小不大、筆之大要也。”［7］

又清桂馥《札樸》雲：“筆墨法雲：‘作筆當以纖梳梳兔豪毛及羊脊毛，羊脊為心，名曰筆柱，或曰墨池。’”基本可反映漢末魏時的制筆工藝，以羊青毫為柱，兔毫為副。由於這種筆有兩層副毫，所以，能“鋒雖盡而心故圓。”［8］用起來剛柔相濟，不會出現圭角。

另一位對毛筆的改良起重要作用的就是“書聖”王羲之，其《筆陣圖》有：“書虛紙用強筆，書強紙用弱筆。”可知晉時毛筆已有強弱之分。又其《筆經》提到：“先用人發杪數莖，雜青羊毛並兔毳裁令齊平，以麻紙裹柱根，令淨；次取上毫薄薄布柱上，令柱不見，然後安之。”“桀者居前，毳（短者）者居後，強者為刃，要者為輔，參之以 （麻的纖維），束之以管，固之以漆液，澤以海藻，濡墨而試。”這就是“纏紙法”。其作用：一，是固定筆毫，紙吸墨澎漲，使筆腔充實；二，是增加蓄墨量。

唐何延之《蘭亭記》說王羲之書《蘭亭》用“蠶繭紙鼠須筆，遒媚勁健絕代更無。”鼠須剛勁有餘而柔腕不足，不知晉人是怎麼處理製作的？羲之又是如何運用的？

（圖6）王羲之《蘭亭序》區域性

晉代還出現了一種“有心筆”，由於沒有實物發現，只能從文獻記載推測其形制，是在筆心中加上一個棗核似的小樁子，即為“有心”。其主要功能是固定筆毫，這樣就可以做較大的毛筆。用於尺牘這種字型稍大，隨意揮灑的書寫形式。這種筆的優點是筆鋒彈性好、形制大，便於取勢，可以寫連綿的草書；不足之處是蓄墨量不大，容易出現飛白。由於這種筆中還時常加入數莖鼠須，容易出現賊毫。

（圖7）智永《草書千字文》區域性

這種制筆工藝一直延續到唐末，可以說經歷了中國書法最為重要的時期。從王羲之《用筆賦》所描繪的境界，使我們充分感受到他由用筆的精妙而達到精神上的自由與放縱。後人都以晉人書論比況奇巧非之，其實，後人已很難體會晉人由於書寫工具的改進而實現技法上的突破，及與文藝思潮的勃興，兩者的有機結合給書家心靈帶來的解放。這裡無所謂法，也無所謂傳統，只有用筆及其與心靈的共震。這種作品的外在表現就是用筆強勁率真，變化多端而出以自然，這似乎是不期然而然的。

所以，明楊慎《升庵集》有：“晉人書雖非名法之家，亦自奕奕有一種風流蘊藉之氣，緣當時人物以清簡相尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落花散藻，自然可觀。可以精神解領，不可以語言求覓也。”

四、隋唐的筆與書風

隋唐時代，社會經濟文化空前繁榮。書法由於唐太宗李世民的提倡，更是得到全面發展。制筆工藝也進入鼎盛時期。由於缺乏史料記載，我們只能透過書風推測其制筆工藝。關於唐代書法的劃分，宋魏泰《東軒筆錄》雲：“唐初，字書得晉、宋之風，故以勁健相尚，至褚、薛則尤極瘦硬矣。開元、天寶以後，變為肥厚，至蘇靈芝輩，幾於重濁。故老杜雲‘書貴瘦硬方有神’，雖其言為篆字而發，亦似有激於當時也。貞元、元和已後，柳沈之徒，復尚清勁。唐末五代，字學大壞，無可觀者。”所以，唐代書法基本可分為初唐、中唐和晚唐三個時期。

初唐，制筆工藝基本延續東晉制筆之法，仍然是有心有副，有被有柱。並在此基礎上更為講究，特別是在選料上，宣州由於盛產優質兔毫而成為全國制筆中心。在書法上，初唐是對唐以前書法進行整理和重新認識的時期。由於王羲之善楷書和行草，所以整理的重點也就在這兩個方面。楷書的代表就是初唐四家，草書的代表就是孫過庭。從褚遂良的《雁塔聖教序》來看，似乎柱與被在捆紮時中間有填充物，所以，在運筆過程中往往將輔毫帶出，使點畫看上去似有疊影（啟明按：因為雁塔聖教序重刻過，所以不知道翁志飛老師收的疊影是不是重刻留下的痕跡）。

（圖8）褚遂良《雁塔聖教序》區域性

褚遂良對紙筆要求極高，又是寫如此重要的作品，自然不會用退筆。但在歐、虞作品中，卻沒有出現這種情況。歐書用筆古拙，唐張鷟《朝野僉載》：“歐陽通，詢之子，善書，瘦怯於父，常自矜能書，必以象牙、犀角為筆管，狸毛為心，覆以秋兔毫。”也可能用的就是這種以狸毛為心，兔毫為副的筆。而虞書用筆溫潤，似為兔毫為心，羊毫為副的筆所書。草書以孫過庭《書譜》為代表，將王羲之《十七帖》的書風演繹得淋漓盡致。從墨跡來看，此帖側鋒取勢運用得很普遍，應為單鉤側鋒所書，筆筆圓轉自如，但是一遇到豎筆長鋒，往往有中怯之感。

（圖9）孫過庭《書譜》區域性

（圖10）孫過庭《書譜》區域性

用筆過重就會出現點畫中空的現象，可能所用筆有心，心可能不是很大，但對重按的點畫會有影響，側鋒運腕取勢就不會出此問題，因為心是固定筆毫的，所以側鋒最能體現這種筆的力度。由於這種筆蓄墨不多，容易出現枯筆，而這種枯筆與後來散卓筆形成的枯筆是不一樣的。宋米芾《書史》雲：“孫過庭草書《書譜》，甚有右軍法，作字落腳差近而直，此乃過庭法。凡世稱右軍法，有此等字，皆孫筆也。凡唐草得二王法，無出其右。”肯定了孫過庭學王的成就。所謂“作字落腳差近而直”，可能是以《十七》帖作比較的，指字勢結構。因《書譜》字取縱勢為多，結體偏長，而《十七帖》字取橫勢為多。這從一個側面反映出到初唐筆的形制變化不是很大，書家還是能充分體會到晉人用筆的。到中唐，情況又發生較大變化，因書寫的字型不斷增大，出現了大楷和狂草，對制筆工藝提出了更大的挑戰。

（圖11）《唐朝工藝——正倉院》日本平凡社出版

從留存的作品以及存世的遺物來看，由於毛筆形制的增大，如何更牢固地固定筆毫成為急待解決的問題。一，是將筆毫深入筆腔；二，是可能仍用心從中固定，所以頭粗而短，這樣才能保持筆的彈性。

（圖12）懷素《自敘帖》區域性

提與按的運用在懷素《自敘帖》中有充分的表現，這種筆不適於側鋒取勢，所書以中鋒為主，如印印泥、錐畫沙，說的就是這種用筆。所以，書法至中唐漸漸與二王體系拉開距離，形成了自我的風貌。其中以張旭、顏真卿、懷素為代表。米芾已看到這種變化，但他歸結於唐玄宗李隆基，他說：“開元已來，緣明皇字型肥俗，始有徐浩，以合時君所好，經生字亦自此肥。開元已前古氣，無復有矣。”［9］

（圖13）李隆基行書區域性

又說：“草書若不入晉人格，輒徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平談，稍到天成，而時代壓之，不能高古。高閒而下，但可懸之酒肆， 光尤可憎惡也。”［10］張旭的代表作有《肚痛帖》、《古詩四帖》、《千字文》等，筆者以為其中《肚痛帖》更接近於張旭真跡。

（圖14）張旭《肚痛帖》區域性

所謂“狂草”在這件作品中得到充分體現，字勢雄強，點畫連綿。其實，米芾也提倡創新，所以，以上兩點不應是米芾所誹薄的，主要是因為張旭相比於晉人，用筆缺少變化，一，是正側；二，是出鋒角度的變化，而這正是晉人特別強調的。所以，張旭書風的繼承者懷素，自然也免不了米芾的一番批駁，只是語氣要緩和些。

中唐，由於制筆工藝的變化，行草書側鋒取勢的角度都不大，重使轉提按，書風為之一變，剛健渾厚而乏峻逸。到晚唐，筆鋒漸長，在選毫上有所改進，但還是一種有心有副的筆，南宋吳曾《能改齋漫錄》雲：“向見柳公權一帖謝人惠筆雲：‘近蒙寄筆，深荷遠情。雖筆管甚佳，而出鋒太短，傷於勁硬。所要優柔，出鋒須長，擇毫須細，管不在大，副切須齊，副齊則波磔有馮，管小則運動省力，毛細則點畫無失，鋒長則洪潤自由，頃年曾得舒州青練筆，指揮教示，頗有性靈。後有管小鋒長者，望惠一二管，即為妙矣。”相比於王羲之時代的筆又有了很大不同。宋邵博《聞見後錄》載：“宣州陳氏家傳右軍《求筆帖》，後世蓋以作筆名家。柳公權求筆，但遺以二支，曰：‘公權能書當繼來索，不必卻之。’果卻之，遂多易常筆。曰：‘前者右軍筆，公權固不能用也。’”看來確實用著不習慣。書至晚唐陷入底谷，用筆上下如引繩，無欹側之勢。米芾譏“柳公權師歐，不及遠甚，而為醜怪惡札之祖。自柳始有俗書。”［11］看來也不是沒有原因的。

唐代，制筆工藝在前人基礎上更趨精緻，選料更精，書法的風氣又盛，所以成就很高。講法度以致面面俱到，雖然豐滿壯美，但缺少一種曠逸自然之氣。制筆工藝的變化，也使書家的心理體驗發生了明顯的變化。由“智巧兼優，心手雙暢；翰不虛動，下必有由。”“緣思通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠。”［12］而一變為“喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。”［13］似一出世，一入世，都達到技巧與心境相融相發的最高境界。

五、宋代的筆與書風

宋代，無論是社會風氣、生活習俗，還是學術思潮，相比於唐代，都發生了重大變草。對書法影響較大的有：

一，禪宗的興盛，士大夫多參禪，重頓悟而輕漸修，以禪喻書。

所謂尚意，說是取晉人之意，其實更多的是禪意，所以董其昌要說：“宋人自以意為書耳，非能有古人之意也。”（《容臺集》）

二，科舉上對書法沒有特別的要求，“唐以前身言書判設科，故一時之士無不習書，猶有晉、宋餘風。今間有唐人遺蹟，雖非知之人，亦往往有可觀。本朝此科廢，書遂無用於世，非性自好之者不習，故工者益少，亦勢使之然也。”［14］

（圖15）日本空海執筆法

三，科技的進步，如印刷術的發明等。

四，書寫姿勢由高案桌椅代替了席地據幾。執筆亦由單鉤轉而為雙鉤。“握管之法有單鉤雙鉤之殊，用大指挺管，食指鉤，中指送，謂之單鉤；食中二指齊鉤，名指獨送，謂之雙鉤。勝國吾子行善單憎雙，試之果驗。單則左右上下任意縱橫，雙則多所拘礙，且名指力弱於中指，送亦耎怯矣。小時習雙，今欲改之，增我一障，詳說以示初習書者。凡單鉤情勝，雙鉤力勝；雙鉤骨勝，單鉤筋勝；單鉤宜真，雙鉤宜草；雙鉤宜大，單鉤宜小。”［15］

趙宦光這段話的不是之處在於單鉤更適於寫小的行草。單鉤據幾轉而為雙鉤高案，看上去只是書寫姿勢的變化，其實，隱含的卻是書法體系的重大變革，即單鉤側鋒取勢系統轉而為雙鉤中鋒力運系統。這兩種系統給書家帶來的心理體驗是完全不同的。所以體現在書家及書論中，就是宋以後的書家對晉唐用筆的不能理解。

五，書寫樣式漸趨多樣，比如大字行草條幅，這在宋以前幾乎是沒有的。

筆者以為制筆工藝的變化與書法體系的轉變是互為因果的。對宋代制筆工藝起關鍵作用的是安徽宣城的諸葛高，他在唐末柳公權長鋒筆的基礎上又進行了重要改革，以“三副筆”和“無心散卓”筆為代表，“三副筆”有心有副，用毫在兩種以上參差捆紮而成。主要是改良筆毫的處理工藝。宋以前的筆多用兔毫，本身彈性已很好，但是由於“制毫太熟”，反而使筆毫生硬、易磨損而不耐用。於是他用生毫做成筆後，放到甑中蒸熟一半飯的工夫拿出來，然後懸在水饔上數月才用。

這種筆彈性適中，經久耐用，受到士人贊諭。如歐陽修《聖俞惠宣州筆戲書》詩云：“聖俞宣城人，能使紫毫筆。宣人諸葛高，世業守不失。緊心縛長毫，三副頗精密，硬軟適人手，百管不差一。京師諸筆工，牌榜自稱述，累累相國東，比若衣縫蝨；或柔多虛尖，或硬不可屈，但能裝管榻，有表曾無實。價高仍費錢，用不過數日。豈如宣城毫，耐久仍可乞。”

“無心散卓筆”，黃庭堅《山谷筆說》雲：“宣城諸葛高系散卓筆，大概筆長寸半，藏一寸於管中。”宋蔡 《鐵圍山叢談》雲：“宣州諸葛氏，素工管城子，自右軍以來世其業，其筆制散卓也。吾頃見尚方所藏右軍《筆陣圖》，自畫捉筆手於圖，亦散卓也。又幼歲當元符、崇寧時，與米元章輩士大夫之好事者爭寶愛，每遺吾諸葛氏筆，又皆散卓也。及大觀間偶得諸葛筆，則已有黃魯直樣作束心者。魯公不獨喜毛穎，亦多用長鬚主薄，故諸葛氏遂有魯公羊毫樣，俄為叔父文正公又出觀文樣。”蘇軾也稱：“惟諸葛高能之，他人學者皆得其形似而無其法，反不如常筆，如人學杜甫詩，得其粗俗而已。”

諸葛氏之筆相對於宋以前的筆，在筆鋒的彈性上自然要弱一些，更趨向於軟硬適中。反映在書寫過程中，自然會有不同的感受。宋倪思《經鉏堂雜誌》雲：“本朝字書推東坡、魯直、元章，然東坡多臥筆，魯直多縱筆，元章多曳筆。”基本可以反映這三家的運筆狀態。蘇東坡所用筆，鋒短而飽滿。執筆單鉤枕腕，講求“知書不在筆牢，浩然聽筆之所之，而意未始不在筆。”“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”［16］

諸葛氏之筆偏軟，自然空易見血肉，卻傷於弱，不易見骨力神氣。雖然，自稱“餘書如綿裡鐵。”但還是經常受到後人非難。黃庭堅雙鉤懸腕，認為“字中有筆，如禪家句中有眼，直須具此眼者，乃能知之。凡學書，欲先學用筆。用筆之法，欲雙鉤迴腕，掌虛指實，以無名指倚筆，則有力。”高案書寫與筆的偏於軟熟，勢必會使執筆、用筆姿勢發生變化，雙鉤以無名指抵筆，正可避免力弱之弊。“元符二年三月十二日，試宣城諸葛方散筆，覺筆意與黔州時書李太白《白頭吟》筆力同中有異，異中有同。後百年如有別書者，乃解餘語耳。”［17］

從黃庭堅的作品看，他用的似乎是一種長鋒羊毫筆，（選毫、彈性與現在所謂羊毫筆不同）在書寫過程中以提筆書寫為主。他由蕩槳而悟筆法，那種舒展而盪漾的點畫，也只有藉助這種筆才能得到充分體現。並說：“書字雖工拙在人，要需年高手硬，心意閒澹，乃入微耳。”［18］

（圖16）黃庭堅草書《李白憶舊遊詩》

手硬筆軟，寓禪於書，心意閒澹，正是他晚年書風的真實體現。米芾是學古的高手，他學晉人，一開始就抓住了要點，就是取勢。他說：“字之八面，唯尚真楷見之，大小各自有分，智永有八面，已少鍾法。丁道護、歐、虞筆始勻，古法亡矣。”［19］可謂見解深邃。

散卓筆雖然彈性適中，經久耐用，但運用不好容易出現軟弱無力的毛病。米芾已看到此弊，他說：“字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，秀潤生，佈置穩，不俗。險不怪，老不枯，潤不肥。變態貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪；貴形不貴作，作入畫，畫入俗；皆字病也。”［20］所以他對人和自己有這樣的評價：“海嶽以書學博士召對，上問本朝以書名世者凡數人，海嶽各以其人對，曰：‘蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。’上覆問：‘卿書如何？’對曰：‘臣書刷字。’”［21］

（圖17）米芾行書《虹縣詩》

“刷”字生動地概括了他用筆的特徵，這也是晉人側鋒取勢用筆的一種發展。雖然兩者都有刷掠的味道，但由於書寫工具的極大差異，表現自然不同。晉人書風清秀剛健，以筋骨勝，宋人骨肉停勻，以丰姿勝。

所以，宋代由於制筆工藝的重大變革，使書家用筆的方法、體會及書論都迥異於前，顯現出完全不同於前的風貌。可以說，這個時期是書家擺脫功利的束縛，而完全成為文人抒情寄趣手段的時期。

六、元代的筆與書風

南宋，書法全面走向下坡，楷法的弱化是其主要原因。而這個原因中，毛筆製作上筆鋒彈性的偏軟是不應忽視的。

（圖18）南宋毛筆

選料以山羊筆、野兔毛和黃鼠狼尾毛，經過浸、拔、並、配等七十多道工序精製而成。這種毛筆筆鋒堅韌，渾圓飽滿，修削整齊，具尖、齊、圓、健“四德”。其中以馮應科、張進中、周伯溫、陸文寶最為有名。這個時期筆工與書家的交往更為密切，所謂筆的改革，文人多參與其中。如清阮葵生《茶餘客話》載：“都城耆老，善制筆。管用竹杆，毫用鼬鼠，精銳宜書。吳興趙子昂、淇上王仲謀、上黨宋齊彥皆與之善。尚方有所需，非進中筆不用，進中每月執筆入宮，必蒙賜酒食。”鼬鼠即黃鼠狼，這種筆又稱“狼毫”，這種毫的彈性介於羊毫和兔毫之間。［22］

又云：“書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢古法一變，其雄秀之氣，出於天然，故古今以為師法。齊、梁間人，結字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。［23］狼毫彈性適中，對前一則來說，正好可以避免軟弱和怒降為奇的弊病；對後一則來說，狼毫筆正適於取勢。

（圖19）趙孟頫 《三門記》

趙孟頫似乎看到了自己天姿的不足，所以，他只有在學力上下功夫，日書萬字而不知疲倦。追求的是氣宇融和、精神灑落的韻度。而精細的狼毫正好適合於他的要求。

他對選毫極為苛刻，清錢泳《履園叢話》雲：“相傳趙松雪能自制筆，取千百技筆試之，其中必有健者數十枝，則取數十枝拆開，選最健之毫併為一枝，如此則得心應手，一枝筆可用五六年，此其所以妙也。”同時，對紙的要求也極高，親自監製。“松雪自制箋：松雪摹靖節像，其紙亦松雪齋自制箋，粉中隱起八分書‘子昂’二字。”［24］又說：“書貴得紙筆調和，若紙筆不佳，雖能書亦不能善也。譬之快馬行泥淖中，其能善乎！”［25］即在側鋒取勢上，不如晉人強勁，所以他晚年取法李北海，原因就在這裡。

其實，書風的圓潤流美，關乎性情。而高質量的工具，以及他的天資學力所達到的境界，是一般人所難以體會的。他有詩云：“古來名刻世可數，餘者未精心不降；欲使清風傳萬古，須如明月印千江。”［26］或可於此體會一二。

元代是純狼毫筆一統天下的時期，做工精細，不單單用於書法，而且廣泛用於繪畫，這種筆形制比兔毫筆大，效能優良。［27］狼毫筆都能很好地適應元人這種書畫上的要求。從而促成了文人書畫新風的形成。

七、明代的筆與書風

明代制筆基本延續元人的制筆工藝。明李詡《戒庵老人漫筆》雲：“國初，此法流吳興，自馮應科、陸穎輩首被趙文敏賞識，而宣州之筆殆無聞焉。……至於用意之妙，齊鋒不難，而腰強為難，鋒齊者類不能強，腰強者有不能齊，雖趙文敏用馮、陸筆，亦僅得其齊，而罕 得其強。”

明代中期，大幅行草的出現，對制筆工藝又提出了更高的要求。筆要做得大，蓄墨要多。這樣自然要增長筆毫，納入筆腔的毫就短了，所以既要鋒長又要腰強，成了一對難以解決的矛盾。明人尚態，由於筆腰不夠強，只有增大用筆的幅度來增強體勢骨力。這樣氣骨是有了，卻傷於落筆太易運筆微硬。如文徵明、祝允明草書。

（圖20）文徵明草書

（圖21）祝允明草書

明代中後期，由於大寫意繪畫的勃興，書畫家如徐渭、陳淳以畫筆作書，多用長鋒羊毫。長篇巨幅，氣勢撼人。

明代晚期，重選毫，對毛筆效能要求極高的要數董其昌了，清倪後瞻《倪氏雜著筆法》雲：“董用羊毫筆，其頭甚長，約一寸七八分，又略豐美，所謂毫毛茂茂，但筆尖瘦耳。此寫大小書筆也。寫小楷、小行或雜紫毫，或竟用紫毫，若論匾額，亦用羊毫之大者，絕不用棕及豬毫。”董其昌多取兔毫與羊毫相間的兼毫，在選毫上與古人相近，只是喜用長鋒，所以點畫瘦勁。

董其昌門生王雙白曾為倪後瞻親書三十二字，“其中有‘側筆取勢，晉人不傳之秘’十字，餘初見以為不然。‘勢’之一法，董先生以餘年少雖未授餘，然餘每從書家見其說，以為未有從中鋒而得者也。今曰‘側筆’，胡為乎？第餘從事於此歷有年所，諸法盡透，惟此一法未盡瞭然，且思且疑，得毋中鋒之過乎？”可見當時已很少有人能理解側鋒取勢了，所以，王世貞說：“正鋒、偏鋒之說，古本無之，近專攻京兆，故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文侍詔小楷時出偏鋒，不特京兆，何損法書？解大紳、豐人翁、馬應圖縱盡出正鋒，寧救惡札乎？”［28］

由此可見董其昌識見之高。他自己說：“餘學書三十年，悟得書法，而不能實證者在自起自倒，自收自束處耳。過此關，即右軍父子亦無可奈何也。‘轉左側右’乃右軍字勢，所謂跡似奇而反正者，世人不能解也。”即指側鋒取勢。［29］而董其昌書風正體現了一種長鋒兼毫，側鋒取勢的風貌。

（圖22）董其昌行書

而時人書法只重中鋒，談中鋒就不免要談藏鋒，而藏鋒需豎管取逆勢，與斜管側鋒取勢自然不同。如趙宦光《寒山帚談》雲：“正鋒全在握管，握管直，則求其鋒側，不可得也；握管邪，則求其鋒正，不可得也。鋒不正，不成畫，畫不成，學有獨成者乎？鄙俗審矣。”古法自此亡絕。

（圖23）王鐸草書

與董其昌不同而揚名後世的王鐸、傅山、倪元璐、黃道周等，同樣注意到晉人對勢的重視，由於他們的作品都較大，需站立書寫，以雙鉤直腕執筆，所以，他們以中鋒取勢為主。由於這種取勢幅度大，往往受到時人詬病，“覺斯字一味用力，彼必誤認鐵畫銀鉤諸法，所以魔氣甚大。”［30］

從這個意義上來說，晚明四家繼承並拓展了晉人書風的新境界，可惜此風如曇花一現，隨著清人入主中原而灰飛煙滅了。

八、清代的筆與書風

清代，滿族入主中原，為了鞏固其自身的統治，清政府自然會在文化上有諸多限制。如清初的文字獄、限以《四書》、《五經》取士，試卷要以烏黑方亮的館閣體書寫等等，使讀書人顫顫兢兢，不敢越雷池一步。由於限制過嚴，反而致使一部分文人放棄了科舉之路，轉而以書畫自娛，並以此作為謀生的手段。同時地下文物的大量發現，又使一部分文人轉入故紙堆，以考釋金石文字為業。在書法上，由於帖學漸趨衰落，需要一種全新的書風起而振之，這就是碑學的中興，以學習鐘鼎銘文、秦漢篆隸書、北魏楷書為主，最後匯歸於一種碑帖結合的書風。

清代早期，由於康熙喜好董其昌書法，朝野爭效，一片董聲。董其昌自己說：“吾書無他奇，但姿法高秀，為古今獨步耳。心忘手，手忘筆，筆忘法，純是天真蕭灑。”［31］又說：“覺向來肆意，殊非用敬之道，然餘不好書名，故書中稍有淡意，此亦自知之。”［33］

董書秀潤、生、率意、淡意是其優點，也是其缺點。學得不好就顯軟弱，以致輕薄，這也是清初書風糜弱的一個重要原因。

清代中期，羊毫筆盛行，遂於古人擇筆、用筆產生錯誤理解。如梁同書說：“柳誠懸《玄秘塔碑》是極軟筆所寫，米公斥為惡札，過也。筆愈軟愈要掇得直，提得起。……柳公雲‘心正筆正’，莫作道學語看，正是不得不刻刻把持，以軟筆故。設使米老用柳筆，亦必如是。”又說：“筆要軟，軟則遒；筆頭要長，長則靈；墨要飽，飽則腴；落筆要快，快則意出。”［34］

羊毫已夠軟，再用長鋒，難怪要寫得快了。由於梁同書名氣大，號稱清初海內三大書家之一，所以影響很大。另外兩位劉墉和王文治，劉用健筆濃墨，因用筆不得法而顯得臃腫。只有王文治用淡墨，稍有側鋒取勢之意，而得清新自然之氣。

然而羊毫之盛還不止於此，“古人作字，皆用紫毫，無用羊毫者。國朝如王夢樓、劉石庵，皆用健毫。至包慎伯、何子貞、吳讓之諸君，始以羊毫臨池。慎翁更力詆裹鋒，專主輔毫，謂之萬毫齊放。其實由於筆力太弱，而屋漏、折釵之法，遂蕩無復存矣。”［35］

（圖24）包世臣草書

近代王潛剛《清人書評》也說包世臣“只知用羊毫一種筆，故於古人用各種筆所作之書，未能一一體會。”而何紹基用羊毫一味用力，執筆又誤，更不用說步武古人了。

乾隆時，揚州八怪以生宣作畫，同時用於作書，影響很大，就更無法理解古法是怎麼一回事了！所以吳湖帆要說：“羊毫盛行而書學亡，畫則隨之。生宣紙盛行而畫學亡，書亦隨之。試觀清乾隆以前書家如宋之蘇、黃、米、蔡，元之趙、鮮，明之文、祝、王、董皆用極硬筆；畫則唐宋尚絹，元之六家、明四家及明末董、項、二王，皆用熟紙，絕無一用羊毫生宣者。筆用羊毫倡於梁山舟，畫用生宣盛於石濤、八大，自後學者風靡從之，墜入魔道，不可問矣。然石濤、八大有時亦用極佳側理，非盡取生澀之紙也。”［36］吳湖帆善書畫、富收藏、精鑑賞，這是他切身的感受。帖學至此走到盡頭。

當然，清代書法並未就此完結，而在另一方面卻有較為突出的成就。就是在秦漢篆隸及北魏碑刻的學習上。羊毫、生宣、逆入平出，在此卻運用自如。前有鄧石如、吳讓之；後有趙之謙、吳昌碩。包世臣《藝舟雙楫》雲：“懷寧篆隸分已臻絕詣，真書雖不入晉，其平實中變化要自不可及。”鄧石如學古功深，以隸筆作篆，綿密渾樸，對後世影響很大。

（圖25）鄧石如篆書《白氏草堂記》

（圖26）吳昌碩篆書

所以康有為說：“完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士鮮或能之；完白山人既出之後，三尺豎童，僅解操筆，皆能為篆。”［37］

吳讓之繼之，出以婉麗。後趙之謙以大羊毫書篆及北魏刻石，以側媚取勢，渾厚壯闊，只是作意太多。而吳昌碩用短鋒羊毫、墨糊寫《石鼓文》，用鄧法而不主故常，時出新意。比之趙之謙，似要高出一籌，他們那種凝重渾樸的風貌，後人稱為“金石氣。”

繼他們之後的，就是一種碑帖結合的書風，因為行草必竟是書法的大宗。這時書家在用毫上更無多大講究，全憑自己的喜好。有以硬毫方筆入草的沈曾植、以羊毫取法魏碑入草的于右任、以硬毫參黃道周筆意入草的沙孟海和以長鋒羊毫參懷素、王鐸筆意入草的林散之，他們都能以筆盡已之性，為後人開出了一條能繼續向前發展的血路。

九、結論

書法是一門技術性很強的藝術。所以談技法，就必然會涉及到兩方面內容：一是工具材料；二是筆法及由此帶來的親身體驗。

工具材料不同，自然筆法有別，體會就更不用說了。所以對於古代書論之所以不能簡單從字面理解，就是因為感覺的東西很難用語言描述。

所以，比況奇巧是很自然的事。要理解古人技巧所達到的境界，對理解者來說，至少要達到與之相近的技術水平，不然就容易產生誤讀。而首先要做的事就是了解古人所用工具的形制、材料、效能等等，然後在此基礎上找與之相近的工具材料進行練習，才能接近古人，找到與之對話的語言。

有了這種語言，我們才能瞭解到他們靈魂的最深處，感其所感，思其所思，從而超越自我。不然，只能是瞎子摸象、隔靴搔癢，而留於空談。對書法而言，這是最可悲的。

注：

［1］元吾丘衍《學古編·三十五舉》之二。

［2］元吾丘衍《學古編·三十五舉》之十四。

［3］漢司馬遷《史記》載：“蒙將軍拔中山之毫，始皇封之管城，世遂有名。”

［4］元劉有定論書，《歷代書法論文選·元人書論》上海書畫出版社

［5］宋陳思《書小史》。

［6］漢趙壹《非草書》。

［7］後魏賈思勰《齊氏要術·筆墨第九十一》。

［8］清梁同書《筆史》引黃庭堅《書侍其瑛筆》：“宣城諸葛高三副筆，鋒雖盡而心故圓。”

［9］宋米芾《海岳名言》。

［10］宋米芾尺牘。

［11］宋米芾《海岳名言》。

［12］唐孫過庭《書譜》。

［13］唐韓愈《送高閒上人序》。

［14］宋朱弁《曲洧舊聞》。

［15］明趙宦光《寒山帚談》。

［16］宋蘇軾《論書》。

［17］宋黃庭堅《論書》。

［18］同上。

［19］宋米芾《海岳名言》。

［20］同上。

［21］同上。

［22］清陳玠《書法偶集》。

［23］元趙孟頫《定武蘭亭跋》。

［24］汪砢玉《珊瑚網》名畫題跋八。

［25］元陸友《硯北雜誌》。

［26］《趙孟頫集》卷五《贈彭師立二首》。

［27］趙孟頫題《秀石疏林圖》。

［28］清梁章鉅《退庵隨筆》。

［29］清倪後瞻《倪氏雜著筆法》。

［30］同上。

［31］同上。

［32］明董其昌《容臺集》。

［33］明董其昌《畫禪室隨筆》。

［34］清梁同書《頻羅庵論書》。

［35］清王伯恭《蜷廬隨筆》。

［36］《吳湖帆文稿》中國美術學院出版社。

［37］清康有為《廣藝舟雙楫》。