為什麼很多系列電影從第三部開始，口碑就不及前作了？

作者：由密碼發表于詩詞時間：2017-10-27

segelas2021-06-28 21:25:47

談一談個人的看法。

對於一部電影而言，它最重要的東西是什麼呢？又是什麼區分開了電影和電視劇，讓前者成為了藝術，而後者成為了快消品？這個答案當然會有很多層面和角度，但其中一個，必然會是主題表述上的——-不同於電視劇，每一部電影，都會是導演圍繞既定中心的一次自我表達，表述邏輯的完整性和呈現方式，構成了這部作品客觀質量的重要標準。

如果我們將電影看作導演表達自己思想與內心的藝術門類，那麼表達內容和表達效果理所當然地成為了最重要的環節。這一點，正是電視劇不具備的——-電視劇以劇情的連線作為特性，拉出了整體更長的劇情線索和敘事空間，從而增加了更多的元素豐富性，同時也帶動了每一個單集中敘事的區域性化，在這兩個方面上讓觀者保持興趣，留住懸念，將收視維持下去。這當然是契合商業化考慮的模式，但也讓每一集作為獨立作品的表意完整性被大幅度地打破，甚至徹底不復存在了。

而電視劇的獨特優勢，也必然地被電影行業嘗試復刻。這就帶來了以三部曲為代表的系列電影這一產物。從創作角度上講，這帶來了更大的創作空間、素材資源，從而給予了自我表達系統上的更多可能性，有助於創作者的設計和靈感得到更多的發揮，從而拍出更為震懾人心的成果瞬間。而從商業性角度上講，這也促成了電影對電視劇在消費者延續性、消費者基數擴充上的照搬，讓電影獲得比單片更大的商業成功。

然而，這就帶來了一個巨大的問題：電影終究是與電視劇不同——-或”理應不同“——的作品，藝術性相對較強而商業性相對較弱。因此，在動用了電視劇的連續性模式而實現了商業訴求的同時，藝術性的保留必要，便為創作者們提出了更高的要求：他們需要在系列中的每一部作品裡都實現相對的完整表達，並且讓作品與作品串聯後的整體形成更高層次上的完整表達。換句話說，單片獨立的主題設定與表述系統要足夠完善，而每一部的主題也要形成串聯後大主題的一部分，各單片中的要素和線索也要再次整合，支撐著表述系統的整合，形成整個系列層級上的表達邏輯，對大主題進行引導。

簡而言之，系列中單片要有作為獨立作品的完整性，而系列整體又要成為一個大的“作品”。那麼，這就必然對創作者的能力有了很高的要求，且系列作品數量越多、體量越大，把握難度就越高。這種難度，就給予了系列電影創造的高難度，且越往後就越難。

事實上，即使是擁有原作小說為基礎、基本順利地拍攝下去的超長篇系列《哈利波特》電影版，也在中後期的改編中出現了線索過多、關係過亂等基於體量基礎的困難，被迫以“消除部分線索”與“各線均不深入且平行發展”的方法進行應對，讓系列的中後期作品在一定程度上失去了戲劇性的起伏和強弱，變成了跑圖轉場一樣的平鋪直敘。

有小說作為明確基礎的電影尚且如此，可見系列電影創作的難度之高。而近年來，漫威影業將自己的電影系列賦予了“宇宙”的概念，也出現了在作品表達完整性上的巨大困難，單片質量良莠不齊，發揮起伏波動巨大。漫威影業固然也有著原作漫畫的基礎，但體量過於巨大，幾乎不可能原樣照搬。在商業角度上，不用多說，漫威影業創造了商業電影世界裡迄今為止的最持久的“現象”，充分印證了電影系列在電視劇化後的天然優勢。然而，在藝術角度上，漫威電影宇宙，卻遭到了科波拉和西科塞斯的批評。

科波拉對於漫威的看低，或許來自於雙方在電影創作理念的出發點和理解觀念不同所導致——-電視劇化的創作，電影化的表述。

對於科波拉這樣的大師而言，他所理解的電影，應當是偏向於傳統的：一部單片作品，要看到完整的主題表達，嚴密的主題敘述邏輯，一切都圍繞著主題表達的要素分佈，並構成一個能夠自洽的主題表達系統。在一般意義上講，電影是導演將自己的想法傳達給觀眾的媒介，形成自己對主題的表達。再延伸來講，許多大師級人物更是會有貫穿一生創作的某種作者性，而構成了其人的“永恆主題”——母題。我們在描述電影藝術性之時，經常會用到“作者性”一詞，即是創作者的自我表達——不是單純地對劇本進行影像化，而是以劇本為藍本表達自己的想法。

而如果我們審視漫威的創作，會輕易地發現很多非電影化的電視劇式手法。他們將一部單片中的元素、人物的發展、甚至劇情本身，延續到下一部單片之中，並讓它成為了一個常規操作。這樣一來，本作的觀眾會被引導到下一部作品中而形成話題和票房的延續，又能夠有遠超一般電影的容量來展開巨型的世界觀、來創造更多的商業價值和粉絲粘性。就像我們通常會叫的那樣，“電影連續劇”。

在有些作品中，這樣的啟後，會以片尾彩蛋的形式進行。這是一個好的手法，不動搖本篇的完整性。但在一些作品中，本篇的戲份資源也被用於啟後，甚至連基本劇情在單片中的完整性都被打破、成了說書一般的“預知後事如何請聽下回分解”（比如《復仇者聯盟三》），對本篇的表達就不那麼無礙了——-從基礎敘事的角度來看，滅霸的戰爭這一單片中引出的核心事件，顯然沒有得到任何解決；而從主題表達的角度來看，承載表述核心任務的鋼鐵俠為代表，所有角色都半途中斷，直到後續的第四部才得到了收束，例如鋼鐵俠身上的“人類之身，比肩神明”，第三部是引子，讓他看到了滅霸的強大並感受到自身保護他人的無力，而後的第四部才完成了打響指的“犧牲自我代價下的比肩神明，保護大家”。

另外，在電影拍攝中，漫威會根據粉絲的喜好，創造一些“爆點”元素並反覆深化——比如雷神和洛基的基情，電影中的冷幽默小段子。同樣地，有些作品中它們的程度適量，這就很ok；有些作品中它們反而喧了賓奪了主（比如《雷神三》），單片的主題表達的系統甚至劇情自身的節奏都被切碎，就很不ok了。它只關乎於討觀眾的歡喜，卻與主題表達基本構不成聯絡。對於“一切元素服務於主題表達系統”的理念，這無疑是一種逆反。

在很多時候，對於自己重視、在宇宙中分量較重的作品，漫威會精心管理，拍出表達完成度不錯的作品。《鋼鐵俠》系列，《復仇者聯盟一、二》《雷神一》，包括後續的《蜘蛛俠》系列，都是如此。但當他們面對一些別的系列時，似乎就不那麼上心，對主題也不太在意，而是更多地進行爆點元素的堆積來投觀眾所好、並大量地“啟後”了。而我們也會發現，劣化作品出現的曲線，與系列的發展延長構成直接同步，這也說明了漫威在面對系列愈發擴容後的難以應對，也正是系列電影“越長越難拍”的本質體現，

實際上，就像前文所述，對於系列電影，一個很標準的操作方式是：單片有單片在某一階段和層級上的主題，並在單片中構成完整的表達；而作為系列，又有不同階段和層級的主題組合起來的、形成一體化後的大主題。由於創作能力和體量積累的主客觀原因，漫威無法完成這個任務，但他們也絕非孤例。在近期上映了“實質上的《追龍》第三部”《追虎擒龍》中，我們就可以看到王晶在延續系列質量上的後繼乏力。

《追虎擒龍》，是一部產生自標準模式下的無功無過之作品，延續了《追龍》第一部中的故事，體現了第一部裡跛豪與徐樂的結局，也在基礎的敘事環節上構成了對第一部的對應。《追龍》裡，跛豪和徐樂身處於完全無秩序的混亂香港，各幫派毫無約束、自由廝殺，而警察機構內也各自為政、缺乏統領。在黑道與官方的雙重混亂之下，平民百姓的生活完全沒有任何的穩定可言。而跛豪和徐樂，基於同一理想，帶來了一種基於暴力的相對秩序化機制——-建立警隊內部的“貪汙秩序化”和黑道系統的“分贓秩序化”，從而保證了香港社會的相對穩定運轉狀態，平民依舊要面臨壓制和剝奪，但卻“有法可循”，暴力事件對社會秩序的破壞也變少了。這是跛豪和徐樂的理想，但終究不是最完美的狀態，暴力之基礎必然帶來難以長久持續的缺陷，而《追虎擒龍》，便是對缺陷的揭露、最完美狀態的呈現——-徐樂和跛豪價值觀的變質，暴力秩序體系運轉上的變質，最終被更理想形態的取代。

然而，從成片質量上看，《追虎擒龍》卻沒有拍出足夠獨立的主題表達性，而是在很大程度上依託於《追龍一》，而在單片內部的獨立表達層面上，更準確的形容或許是：有所努力，一定效果，遠遠不夠。

首先，為了方便“警察抓賊”這樣一個基礎劇情的展開，王晶便將更多的正面描寫內容放在了廉政公署的古天樂和林家棟一邊。而作為一種標配，這條線索上有著人物成長的元素：警察要經歷打擊，才能從絕對的理想主義者變成深明現實的現實主義者，才能從純真走向成熟，在殘酷的世界中真正獲勝，而不是壯志未酬。電影裡。古天樂經歷的第一次洗禮，是自以為正義的仗義執言後的被打，這讓他意識到，言語道理的勝利並不能駁倒惡人，而是會被惡人以力量壓制，“以論理獲勝”的“不髒手”式純粹正義，並不能貫徹在現實結果中。這個變化，具象成為了他從打著哆嗦被打到幹練探員的變化。第二次洗禮，則是林家棟的死。這讓他直面代價的殘酷，意識到自己需要面對什麼風險。

而這兩次洗禮，造就了一個不那麼絕對正義的古天樂——給鄭則仕的打火機安裝竊聽器，並將錄音交到梁家輝手裡，分化了他們的兄弟情，且在鄭則仕的悲痛欲絕面前默不作聲、掩蓋真相，避免鄭則仕對自己的逆反心理，無法獲取證詞。這種對於鄭則仕的欺騙和利用，與電影開始時的古天樂形成了對比，淡化了他的“絕對正義”，讓他從理想主義者變為現實主義者，從純粹追求變為結果追求，也在一定程度上輔助了作品“何謂正邪”主題的表達。

而從“徐樂”吳鎮宇和“跛豪”梁家輝的角度，王晶當然也沒有將他們置於純粹的惡，而是展現出了兩面性。電影裡大篇幅地“展現”了反派集團的情義：梁家輝與吳鎮宇的同袍，吳鎮宇與鄭則仕的親情，甚至梁家輝與打手部下的情義。而在後半段，電影也展現了他們情義的分化變質：吳鎮宇與梁家輝的分裂，鄭則仕對吳鎮宇的背叛。然而，這一切又帶著很大程度上的無奈：吳鎮宇和梁家輝的分裂，來自於找人接班梁家輝生意的需要，“阿豪要退休的”；鄭則仕對吳鎮宇的背叛，則來自於對吳鎮宇“暴力解決”之手段的恐懼，擔心吳鎮宇處理掉手下平息危機後的下一目標便是自己。

事實上，這種無奈之下的情義變質，構成了對電影主題的深層引導。鄭則仕和吳鎮宇在最後的會面種，說出了他們發自《追龍》第一部中的理想與實現：吳鎮宇劃分勢力規則後，香港擁有了相對秩序，這也構成了他們選擇走入犯罪道路的一個推動契機。然而，就像電影裡的種種背叛發生時的起因所體現的那樣，吳鎮宇背叛梁家輝的“生意”考慮、鄭則仕背叛吳鎮宇的“保命”考慮，都是基於利益與暴力之相對秩序化的侷限性表現。鄭則仕說的“你變了”，則是走入這種負面變化之被動、被迫性的體現。他們的本性並非純惡，而是《追龍一》裡刻畫的那樣。但是，為了自己的目標理想的實現，他們建立起的相對秩序，最終也會因為缺陷而變質，並隨之帶來他們自身的變質。這一層內容的反面體現，則是阿七的惡人變好人。在電影裡，也用了友情的對比來凸顯這一點：正派之間的延續情義，反派的無奈分裂。

古天樂的非絕對正義，吳鎮宇的美好本心，對應了“何為善惡”的終極主題。古天樂的理想化與吳鎮宇的理想化是二者的初心，也引匯出了後續的各自行為。然而，在實現目標的過程中，成功的古天樂必須拋棄絕對正義，失敗的吳鎮宇則並不絕對邪惡、只是無形中變質。吳鎮宇在階段性成功後的變質，也正是古天樂“染上黑色”後長久性成功的反面。他的香港，在某種意義上成為了古天樂之香港的“墊腳臺階”。而無論是四大探長時代的香港，還是後四大探長時代的香港，都不是理想主義的純粹實現，而沾染了很多的現實化色彩。理想主義的純粹善惡兩極化，是不存在於現實世界的。

對於《追龍》系列，王晶投入了以個人而言極其罕見的認真程度，《追虎擒龍》裡也可以看到他對於主題呈現的很多努力痕跡。然而，即使如此，電影的整體質量依然難言優秀。在單片的有限空間內，王晶既要沿襲第一部中關於跛豪和徐樂的表述，又要開發廉政公署的表述，還要讓雙方——特別是跛豪和徐樂——-具有正反兩面性，從而將第一部與第三部串聯而成完整一體的系統。他的能力，顯然無法實現之。

於是，在成片裡，我們便更多地看到了“概念化與套路化的點到即止”。古天樂的變，由簡短的怕開槍到會開槍，粗糙地達成。而吳鎮宇對香港的所謂貢獻，則只體現在了臺詞上。吳鎮宇與梁家輝、鄭則仕之間的原有關係，沒有藉助閃回，而是權當觀眾看過《追龍一》，用一些臺詞一帶而過。並且，最致命的一點是：以王晶的表達系統而言，主題討論終究要落在反派這邊，這也是講第三部中的“變質”與第一部中的“情義”連線起來、構成對理想主義滅亡、模糊善惡的關鍵。

然而，由於上述的“慣性模式思維”，王晶將影片主視角設立在了“抓賊方”身上，而又不可避免地對吳鎮宇一方做更深層的表現。於是，古天樂一方與主題的連線性變弱了，除了古天樂最終“黑化”的“利用鄭則仕”一部分之外，在更多的時間裡，只負責正義、受挫、抓人。而另一邊，由於主視角的設定，吳鎮宇這邊成為了廉政公署的對比，在行為上更多負責邪惡、暴力、殺人。

這樣一來，一切都變得不明晰了：開頭時市民無視犯罪到結尾紛紛舉報的“香港轉變”正義感之由來無法落地；吳鎮宇嘴裡“香港比原來安穩多了”強權暴力下的相對秩序也無緣得見。剩下的，只有吳鎮宇組織內部親情變質對主題的側面引導環節。主題變得不明確了，失去了“民眾在前徐樂時代的苦痛後對徐樂時代的相對向心力，以及在徐樂末期變質下的再次不滿、轉而支援警察、向警察提供線索並回憶過往秩序”走向下，雙線並列與主題表現的可能性——民眾轉變的對比服務於探案的警察主線，也表現了過往的徐樂，與現在的徐樂構成對比，托起徐樂最後關於暴力對秩序維護的臺詞。

應該說，王晶的模式化思維，讓電影的劇情展開變得更容易，讓觀眾更容易進入作品，但也勢必造成主題表現的巨大阻礙——第一部鋪墊良好、表現力更吃重的吳鎮宇一方缺少“變質前”的展現，而主視角下的廉政公署一方，由於缺少第一部的鋪墊，也只是勉為其難地給出了一些輔助性的表達作用，且林家棟的人物形象都趨於了單薄。結果便是，對第一部的銜接也沒有做好，第三部獨立的主題表達也缺少了來自吳鎮宇一方的關鍵證明。

而有趣的是，延續系列主題、但劇情上不相關的精神式續作《追龍二》，反倒在獨立性上有了更好的相對錶現。在這部電影裡，王晶依舊試圖延續上一部中人物形象和主題傾向上的成功——在人物上，他設立了一個與上一代的“跛豪”非常相似的梟雄式人物；而在主題上，他也與上一部一樣，試圖去表現一種“在現實面前的奮鬥初心與理想不再”之感，從而營造出梟雄的悲劇式結局。

在電影的開頭，王晶在表現梁家輝的第一次出場時，使用了過山車這個道具——梁家輝身處過山車之上的極致逾越，暗示著他一種身處於“遠離地面的天國之上”的生活狀態。而隨後，在進一步交代梁家輝的生活環境時，王晶則用了多個交代梁家輝家族和樂而又經濟富足的鏡頭，具體地描繪了梁家輝的“天國”——-與兄弟們親如家人，而又共享財富。這種生活狀態和家族構成，無疑是香港電影中比較常見的理想化、英傑化的梟雄形象。並且，在電影的發展部分，王晶也頻繁地去具體表現梁家輝對於集團中兄弟們的和諧互動——一起吃飯、為兄弟們買糕點吃，等等。最後，到了結尾，梁家輝臨刑之前，望向天空（理想化天國的所在），回想起了與兄弟們親如一家時的畫面，以及此時閃回的“跳樓機上的梁家輝舉起雙手，享受著身處半空（天國）的狀態”影像，都進一步地加強了對梁家輝之理想的表現——他想要的，是一個兄弟如親人，共享榮華的大家庭烏托邦。但是，在電影中，梁家輝的理想最終破滅了——兄弟林家棟背叛了自己，古天樂為首的警察一方打進了家族，自己最終兄弟離散、身死人手。

當然，《追龍二》在細節上缺乏打磨，造成了很多的粗糙段落，在邏輯上並不嚴謹，難成佳作。但是，在主題表達效果上，它顯然比《追虎擒龍》更加獨立而完整。這與它“世界觀封閉，不需要與前作做具體對接”的優勢是分不開的。第三部與第二部在主題呈現的質量差距，也再次說明了高度密切相關之系列電影的創作難度。

當然，即使難度頗高，我們依然能在一些水平更高的創作者的系列電影中，看到成功的案例。

抨擊漫威的科波拉本人拍攝的《教父》系列，圍繞著“美國夢的破滅”所進行的創作，就是相當完美的正向範本。第一部中，邁克從逆反家族生意，到父兄重創而被迫成為教父並性格轉變——在美國，義大利人的共同宿命即是墮入黑暗。到了第二部，邁克想要照顧哥哥，但最終被迫殺死哥哥——在美國，義大利人最終都將被迫割去自己的全部人性，教父其職，也宿命地必將從維多的人性走向邁克的剝離人性。第三部中，邁克想要帶領家族走上正路，但女兒被殺死——義大利人永遠無法逃脫黑暗的宿命，在美國走進光明，他們的結局只有毀滅。

在敘事系統上，科波拉不僅給出了單片的獨立完整性，更讓各部之間產生了相互的作用。在這一部中，邁克承載了父輩“洗白家族，合法立身於美國上流社會”的夢想，是柯里昂家族美國夢的寄託，但家族在美國的地位，全部依賴於暴力與犯罪，這讓邁克終究無法脫身自保。美國夢的幻滅，在這一部中已經彰顯無遺。到了第二部，科波拉採取雙線並行的結構。維多的青年時期回溯了他“保護家庭”的初心，為第一部中他賦予邁克的希望進行了強化，將之延續給了邁克。而承載第一部中維多希望的邁克，則在第二部的現實時期裡戳破了這種“第一部中繼承自維多”的希望。並列的兩個時期裡，維多逐步建立和保護家庭，邁克逐步在試圖以暴力手段的維繫中反而破壞家庭，在全片的行進中始終保持著同一節奏。藉助“維多建立與邁克破壞的同調”，科波拉用強烈的對比手法，表現出科里昂家族“維護家庭，立身美國”之本願的必然性破滅。第三部，則是對第一部的高度對應。在劇情上，邁克試圖讓大家族的生意走上白道，來挽回自己失去的小家庭，這與第一部中維多對他的期待正好對應。但最終，家族洗白失敗，邁克女兒被殺，也與第一部中“邁克最終墮入黑暗”的結局實現了對應——科里昂家族的維繫和生存終究離不開暴力，家族領袖試圖放棄暴力、挽回家庭的努力也不會成功，無論是什麼年代，無論是維多還是邁克，美國夢都終將破滅，而第一部的“步入黑暗”的結局，更成為了後續逐漸完全落入深淵的絕望開端。

而在劇情之外，於電影化表達系統的元素運用上，科波拉也設計了很多巧妙的對應部分，讓第一部與第三部實現了聯動對比。例如，第一部中，邁克作為維多的接班人，被迫地參與了謀殺敵對家族首領的行動，而在他過手的主要暗殺段落中，殺害過程都以固定鏡頭之下的中遠景呈現，淡化了被害人與殺害人的極端化情緒，而顯出了一種高度的冷靜、剋制、目的性。這一點，其實也體現在了第二部的多次暗殺段落中。而第三部中，文森特作為邁克的接班人，則更加主動地建議、推動了暗殺敵人的行動，且在他親自騎馬執行暗殺的段落，科波拉改用特寫與手持攝影，強化了文森特的快意與被害人的痛苦。這樣的高度對應，揭示了柯里昂家族的更深一層墮落——暴力，已經從曾經的無奈、自保，變成了執行者的享受與自得，距離維多的初衷愈發遙遠。並且，在兩部的高潮段落，同樣是“歌劇與暗殺”的組合，第一部中歌劇、基督教洗禮、暗殺的反覆切換，展現出邁克“看似投身信仰，實則獻身魔鬼”的深度黑化，而第三部中歌劇與女兒死亡的結合，則與第一部對應起來，揭示了“為了立足美國而獻身魔鬼”後的必然悲劇結局。

而非常值得注意的是，三部電影的結局，恰好串出了科波拉想要表達的全部主題推導過程。

第一部中凱從門外望向打理公務的邁克，而後房門關閉。這與第一部的開頭構成了高度的對應——同樣從教父辦公室門外拍攝的兩代柯里昂工作的畫面，暗示著邁克已經走上了父輩一樣的人生，而在凱面前關閉的大門、隨後落入的一片漆黑，標誌著邁克與他“保護家庭”之初心的首次分離，墮入黑暗邪惡的開啟。第二部，邁克處決了弗雷多——那個他在整個電影中一直試圖保護與原諒，但最終因為教父身份所造成的權力高下產生了兄長的憤怒與逆反，從而挽救失敗。在這一部的結尾，邁克孤獨地坐在毫無光亮的房間中，周身被黑暗籠罩。在與又一個親密家庭成員的決裂之中，他彷彿完全墮入了黑色的國度，成為了地獄的國王，與他保護家庭的光明初心漸行漸遠。而在第三部中，邁克死在花園中，這一幕與第一部中維多的死亡場景高度相似而產生對比：維多死在兒孫環繞中，而邁克身邊只有一條狗。這個對比強化了邁克“維護家人”初心的完全落空，也徹底地表達了主題：意裔美國人在美國的無法走上正途，而只能以暴力和黑道生計來維持，並最終落入必然的家庭破滅的悲劇。

特別是在第三部的結尾，科波拉透過與第一部的高度對應，實現了最終的“美國夢之破滅”的幻滅感傳達，於腔調和表意上幾乎無懈可擊。邁克瀕死之時，“第一部中與凱的共舞”與“第三部中與女兒的共舞”的兩個閃回構成了對應，精確地讓主題達到了高潮——邁克最初對脫離家族的夢想，為了保護家庭而被迫身入罪惡行業後對凱保證“什麼都不會改變”的初心，都已經在一環接一環的不得已之中，走向了最終的毀滅，走向了甚至連女兒都要失去的、徹底分崩離析的家庭。第三部結尾提供了一種極其出色的虛無與感傷，有力地對應了邁克於彌留之際對自己一生的體驗感受。這樣的腔調與高階感，其實並不只於第三部的結尾之中。這也正是科波拉的水準展示：他不僅在邏輯上銜接起了系列的收尾兩部，更讓這種銜接對應具備了直接作用於觀者情感的靈性與氛圍。

或許，這就是《教父》作為系列電影而偉大的原因。敘事、電影語言雙系統中的獨立完整度與整體完整度，以及銜接單片中的腔調、意境，實現了三部曲形式的獨立閉環與緊密銜接、第一部與第三部“大首尾對仗”下的結構之美。

此外，《無間道》系列，同樣是一個積極的正面範本。劉偉強對“無間地獄”宿命論的主題進行了三個階段的闡述。第一部中，陳永仁和劉建明的宿命，是他們始終無法成為自己想要成為之人的宿命。第二部裡，宿命則產生了兩個方面：陳永仁想要當警察但情感受到倪家血脈的牽絆，劉建明想要成為保護mary的男人但最終殺死了她，二人的宿命依然延續了第一部；而另一方面，劉偉強又拍出了“黑幫終究逃不出墮落而血腥的命運”的宿命論——開頭與黃sir交好而“看你本性不壞”的韓琛最終還是成為了尖沙咀頭號黑幫，想要離開黑幫世界的倪永孝也逃不出屬於黑幫的殺戮結局。這兩部，構建了兩重宿命的無間地獄。

而最後的第三部，劉偉強則將“終極無間”集中到了劉建明身上：陳永仁和羅雞死後做回了警察，一度黑白不明的黎明和陳道明也做回了警察，只有劉建明依然無法成為自己想要的樣子，而又無法接受作為黑幫的自我，在身份認同的混亂中精神失常———最後一幕中，mary向他開槍，對身為殺人犯和黑幫的劉建明覆仇，而劉建明自己卻還在傳送著摩斯電碼，沉浸在對於陳永仁的身份替換幻想中。可以說，第三部中，第一部和第二部的主題被整合了起來——雖然其他人都處於各自的宿命地獄中，但終歸是“做自己”，即使是死去的黎明和倪永孝，也是以警察和黑幫的本我身份死去，他們不存在自我認知的混亂——這樣的終極悲劇宿命、終極無間地獄之中，只有劉建明。

系列電影的創作，是一個門檻難度與質量收穫成正比的模式。它對創作者的能力有著極高的要求，一旦無法支撐便是洩洪一般的巨大失敗。但如果能力足夠，那麼它提供的更大體量與空間，將賦予有天賦的創作者以更多的發揮可能性，盡情揮灑才能與靈感，實現單片作品無法承載的表意系統與表意效果。