轉載-[鏡頭語言分析]10常用的鏡頭語言分析

2018。11。16

篇一 ： 10常用的鏡頭語言分析

鏡頭分析

客觀性角度和主觀性角度：

客觀性角度是指依據常人日常生活中的觀察習慣而進行的旁觀式拍攝，是電視節目運用最為頻繁、最為普遍的拍攝角度和拍攝方式。客觀性角度拍攝的畫面就彷彿觀眾在現場參與事件程序、觀察人物活動、欣賞風光景物一般，畫面平易親切，貼近生活。

主觀性角度是一種模擬畫面主體（可以是人、動物、植物和一切運動物體）的視點和視覺印象來進行拍攝的角度。

主觀性角度由於其擬人化的視點運動方式，往往更容易調動觀眾的參與感和注意力，容易引起觀眾的強烈的心理感應。

運動攝像，就是在一個鏡頭中透過移動攝像機機位，或者改變鏡頭光軸，或者變化鏡頭焦距所進行的拍攝。透過這種拍攝方式所拍到的畫面，稱為運動畫面。如：由推、拉、搖、移、跟、升降攝像和綜合運動攝像形成的推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭、升降鏡頭和綜合運動鏡頭等。

一、拉

拉攝是攝像機逐漸遠離被攝主體，或變動鏡頭焦距使畫面框架由近至遠與主體拉開距離的拍攝方法。用這種方法拍攝的電視畫面叫拉鏡頭。

1 、拉攝鏡頭的畫面特點

第一、拉鏡頭形成視覺後移效果。

第二、拉鏡頭使被攝主體由大變小，周圍環境由小變大。

2 、拉鏡頭的功能和表現力

第一、拉鏡頭有利於表現主體和主體與所處環境的關係。

第二、拉鏡頭畫面的取景範圍和表現空間是從小到大不斷擴充套件的，使得畫面構圖形成多結構變化。

第三、拉鏡頭是一種縱向空間變化的畫面形式，它可以透過縱向空間和縱向方位上的畫面形象形成對比、反襯或比喻等效果。

第四、一些拉鏡頭以不易推測出整體形象的區域性為起幅，有利於調動觀眾對整體形象逐漸出現直至呈現完整形象的想象和猜測。

第五、拉鏡頭在一個鏡頭中景別連續變化，保持了畫面表現空間的完整和連貫。

第六、拉鏡頭內部節奏由緊到松、與推鏡頭相比，較能發揮感情上的餘韻，產生許多微妙的感情色彩。

第七、拉鏡頭常被用作結束性和結論性的鏡頭。

第八、利用拉鏡頭來作為轉場鏡頭。

3 、拉鏡頭的拍攝及其要求

拉鏡頭的拍攝鏡頭運動的方向與推鏡頭正相反，但它們有著基本一致的創作規律和一般

要求。不同的是，推鏡頭要以落幅為重點，拉鏡頭應以起幅為核心。

二、移

移攝是將攝像機架在活動物體上隨之運動而進行的拍攝。用移動攝像的方法拍攝的電視畫面稱為移動鏡頭，簡稱移鏡頭。

1 、移動鏡頭的畫面特徵

第一、攝像機的運動使得畫面框架始終處於運動之中，畫面內的物體不論是處於運動狀態還是靜止狀態，都會呈現出位置不斷移動的態勢。

第二、攝像機的運動，直接調動了觀眾生活中運動的視覺感受，喚起了人們在各種交通工具上及行走時的視覺體驗，使觀眾產生一種身臨其境之感。

第三、移動鏡頭表現的畫面空間是完整而連貫的，攝像機不停地運動，每時每刻都在改變觀眾的視點，在一個鏡頭中構成一種多景別多構圖的造型效果，這就起著一種與蒙太奇相似的作用，最後使鏡頭有了它自身的節奏。

2 、移動鏡頭的作用和表現力

第一、移動鏡頭透過攝像機的移動開拓了畫面的造型空間，創造出獨特的視覺藝術效果。 第二、移動鏡頭在表現大場面、大縱深、多景物、多層次的複雜場景時具有氣勢恢宏的造型效果。

第三、移動攝像可以表現某種主觀傾向，透過有強烈主觀色彩的鏡頭表現出更為自然生動的真實感和現場感。

第四、移動攝像擺脫定點拍攝後形成多樣化的視點，可以表現出各種運動條件下的視覺效果。

3 、移動鏡頭的拍攝要點

移動攝像主要分兩種拍攝方式，一種是攝像機安放在各種活動的物體上；

一種是攝像者肩扛攝像機，透過人體的運動進行拍攝。這兩種拍攝形式都應力求畫面平穩、保持畫面的水平。在實際拍攝時儘量利用攝像機的變焦鏡頭中視角最廣的那一端鏡頭。因為鏡頭視角越廣，它的特點體現的越明顯，畫面也容易保持穩定。

三、跟拍

跟攝是攝像機始終跟隨運動的被攝主體一起運動而進行的拍攝。用這種方式拍攝的電視畫面稱跟鏡頭。

1 、跟鏡頭的特點

第一、畫面始終跟隨一個運動的主體。

第二、被攝物件在畫框中的位置相對穩定。

第三、跟鏡頭不同於攝像機位置向前推進的推鏡頭，也不同於攝像機位置向前運動的前移動鏡頭。

2 、跟鏡頭的作用

第一、跟鏡頭能夠連續而詳盡地表現運動中的被攝主體，它既能突出主體，又能交待主體運動方向、速度、體態及其與環境的關係。

第二、跟鏡頭跟隨被攝物件一起運動，形成一種運動的主體不變、靜止的背景變化的造型效果，有利於透過人物引出環境。

第三、從人物背後跟隨拍攝的跟鏡頭，由於觀眾與被攝人物視點的同一，可以表現出一種主觀性鏡頭第四、跟鏡頭對人物、事件、場面的跟隨記錄的表現方式，在紀實性節目和新聞的拍攝中有著重要的紀實性意義。

3 、跟鏡頭拍攝時應注意的問題

第一、跟上、追準被攝物件是跟鏡頭拍攝基本的要求

第二、跟鏡頭是透過機位運動完成的一種拍攝方式，鏡頭運動起來所帶來的一系列拍攝上的問題，如焦點的變化，拍攝角度的變化，光線入射角的變化，也是跟鏡頭拍攝時應考慮和注意的問題

四、搖

遙攝是指當攝像機機位不動，藉助於三角架上的活動底盤或拍攝者自身的人體，變動攝像機光學鏡頭軸線的拍攝方法。用遙攝的方式拍攝的電視畫面叫遙鏡頭。

1 、遙鏡頭的畫面特點

第一、搖鏡頭猶如人們轉動頭部環顧四周或將視線由一點移向另一點的視覺效果。 第二、一個完整的搖鏡頭包括：起幅、搖動、落幅三個相互貫連的部分。

第三、一個搖鏡頭從起幅到落幅的運動過程，迫使觀眾不斷調整自己的視覺注意力。 2 、搖鏡頭的功能和表現力

第一、展示空間，擴大視野

第二、有利於透過小景別畫面包容更多的視覺資訊

第三、能夠介紹、交待同一場景中兩個主體的內在聯絡

第四、利用性質、意義相反或相近的兩個主體，透過搖鏡頭把它們連線起來表示某種暗喻、對比、並列、因果關係

第五、在表現三個或三個以上主體或主體之間的聯絡時，鏡頭搖過時或作減速、或作停頓，以構成一種間歇搖

第六、在一個穩定的起幅畫面後利用極快的搖速使畫面中的形象全部虛化，以形成具有特殊表現力的甩鏡頭

第七、便於表現運動主體的動態、動勢、運動方向和運動軌跡

第八、對一組相同或相似的畫面主體用搖的方式讓它們逐個出現，可形成一種積累的效果

第九、可以用搖鏡頭搖出意外之象，製造懸念，在一個鏡頭內形成視覺注意力的起伏 第十、利用搖鏡頭表現一種主觀性鏡頭

第十一、利用非水平的傾斜搖、旋轉搖表現一種特定的情緒和氣氛

第十二、搖鏡頭也是畫面轉場的有效手法之一

3 、搖鏡頭的拍攝要求

第一、搖鏡頭必須有明確的目的性

第二、搖攝速度會引起觀眾視覺感受上的微妙變化

第三、搖鏡頭要講求整個搖動過程的完整與和諧

五、升降鏡頭

攝像機藉助升降裝置等一邊升降一邊拍攝的方式叫升降拍攝。用這種方法拍攝到的畫面叫升降鏡頭

1 、升降鏡頭的畫面造型特點

第一、升降鏡頭的升降運動帶來了畫面視域的擴充套件和收縮

第二、升降鏡頭視點的連續變化形成了多角度、多方位的多構圖效果

2 、升降鏡頭的功能和表現力

第一、升降鏡頭有利於表現高大物體的各個區域性

第二、升降鏡頭有利於表現縱深空間中的點面關係

第三、升降鏡頭常用以展示事件或場面的規模、氣勢和氛圍

第四、利用鏡頭的升降可以實現一個鏡頭內的內容轉換與排程

第五、升降鏡頭的升降運動可以表現出畫面內容中感情狀態的變化

六、推

推鏡頭是攝像機向被攝主體方向推進，或者變動鏡頭焦距使畫面框架由遠而近向被攝主體不斷接近的拍攝方法。用這種方式拍攝的運動畫面，稱為推鏡頭。

推鏡頭具有以下一些特徵：

1 、推鏡頭的畫面特徵：

第一、推鏡頭形成視覺前移效果

第二、推鏡頭具有明確的主體目標

第三、推鏡頭使被攝主體由小變大，周圍環境由大變小。

2 、推鏡頭的功能和表現力

第一、突出主體人物，突出重點形象

第二、突出細節，突出重要的情節因素

第三、在一個鏡頭中介紹整體與區域性、客觀環境與主體人物的關係。

第四、推鏡頭在一個鏡頭中景別不斷髮生變化，有連續前進式蒙太奇句子的作用 第五、推鏡頭推進速度的快慢可以影響和調整畫面節奏，從而產生外化的情緒力量 第六、推鏡頭可以透過突出一個重要的戲劇元素來表達特定的主題和涵義

第七、推鏡頭可以加強或減弱運動主體的動感

3 、推鏡頭的拍攝及應注意的問題

第一、推鏡頭形成的鏡頭向前運動是對觀眾視覺空間的一種改變和調整，景別由大到小對觀眾的視覺空間既是一種改變也是一種引導。推鏡頭應有其明確的表現意義，在起幅、推進、落幅三個部分中，落幅畫面是造型表現上的重點。

第二、推鏡頭的起幅和落幅都是靜態結構，因而畫面構圖要規範、嚴謹、完整。

第三、推鏡頭在推進的過程中，畫面構圖應始終注意保持主體在畫面結構中心的位置。 第四、推鏡頭的推進速度要與畫面內的情緒和節奏相一致。

第五、在移動機位的推鏡頭中，畫面焦點要隨著機位與被攝主體之間距離的變化而變化。

七、綜合運動鏡頭

綜合運動攝像是指攝像機在一個鏡頭中把推、拉、搖、移、跟、升降等各種運動攝像方式，不同程度地、有機地結合起來的拍攝。用這種方式拍到的電視畫面叫綜合運動鏡頭。

1 、綜合運動攝像的特點

第一、綜合運動鏡頭的鏡頭綜合運動產生了更為複雜多變的畫面造型效果。

第二、由鏡頭的綜合運動所形成的電視畫面，其運動軌跡是多方向、多方式運動合一後的結果。

2 、綜合運動鏡頭的作用和表現力

第一、綜合運動鏡頭有利於在一個鏡頭中記錄和表現一個場景中一段相對完整的情節。 第二、綜合運動鏡頭是形成電視畫面造型形式美的有力手段。

第三、綜合運動鏡頭的連續動態有利於再現現實生活的流程。

第四、綜合運動鏡頭有利於透過畫面結構的多元性形成表意方面的多義性。

第五、綜合運動鏡頭在較長的連續畫面中可以與音樂的旋律變化相互“合拍”，形成畫面形象與音樂一體化的節奏感。

3 、綜合運動鏡頭的拍攝

第一、除特殊情緒對畫面的特殊要求外，鏡頭的運動應力求保持平穩。

第二、鏡頭運動的每次轉換應力求與人物動作和方向轉換一致，與情節中心和情緒發展的轉換相一致，形成畫面外部的變化與畫面內部的變化完美結合。

第三、機位運動時注意焦點的變化，始終將主體形態處理在景深範圍之內。

第四、要求攝錄人員默契配合，協調動作，步調一致。

八、空鏡頭

又稱“景物鏡頭”。指影片中作自然景物或場面描寫而不出現人物（主要指與劇情有關的人物）的鏡頭。常用以介紹環境背景、交代時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、表達作者態度，具有說明、暗示、象徵、隱喻等功能，在影片中能夠產生借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯想等藝術效果，在銀幕的時空轉換和調節影片節奏方面也有獨特作用。空鏡頭有寫景與寫物之分，前者通稱風景鏡頭，往往用全景或遠景表現；

10常用的鏡頭語言分析_鏡頭語言

後者又稱“細節描寫”，一般採用近景或特寫。空鏡頭的運用，已不只是單純描寫景物，而成為影片創作者將抒情手法與敘事手法相結合，加強影片藝術表現力的重要手段。

關於動向（速）

動向是的推拉方向。推拉的方向，由關注點的大小關係和被攝物的運動方向確定 。關注中心由面到點，自然用推鏡頭，以突出關注主體；而由點到面，則用拉鏡頭，把環境 等相關因素展現出來。當被攝物處於運動中，一般而言焦距的推拉與被攝物的運動方向基本 保持一致。反之，就會產生特殊的相向運動效果。

動速是推拉速度。在變焦過程中，開始和結束的速度要緩慢而均勻，特別是在 畫面由靜止到運動的一瞬間，一定要很慢，然後慢慢加快，結束時要由快到慢，再到靜止。 這樣才能保證畫面展現的自然和構圖的穩定。

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篇二 ： 《今敏動畫的鏡頭語言分析》

轉貼《今敏動畫的鏡頭語言分析》今敏是把電影語言技巧非常嫻熟運用於動畫片中，透過鏡頭語言敘事表現人物角色與劇情的動畫導演。奇麟筆認為《今敏動畫的鏡頭語言分析》一文，是一篇很好的關於動畫導演與鏡頭語言的理論分析的總結性文章，應該對大家學習動畫導演和動畫分鏡頭工作會很有借鑑啟發和幫助價值。中國動畫的創作很需要這樣的理論研究分析作為指導！中國動畫的創作很需要踏踏實實、認真嚴肅的學習分析和研究的作風！

《今敏動畫的鏡頭語言分析》

文章載於《影視製作》雜誌2010年3月刊 作者彭俊

摘要：日本著名動畫導演今敏是有濃厚的電影情結的，本文將對今敏動畫中的最具特色的鏡頭語言作深入地分析和解讀。

關鍵詞：動畫 今敏 鏡頭語言

日本著名動畫導演今敏是有濃厚的電影情結的，這一點從他多部動畫的故事內容都涉及電影或電視的製作拍攝就可以看出來，早在漫畫家時期，今敏就對每張畫稿的分割有濃厚的興趣。從一頁漫畫中最初圖片的閱讀到最後一張圖片的高潮或懸念，對漫畫分鏡的安排，就好像剪接電影一樣，調動著今敏無限的創造激情，讓他非常著迷。後來一段時間，他一度完全沉迷在真人電影所帶來的震撼裡，他曾在自己的部落格裡回憶到：“從大友克洋先生還有一些熟人那裡借來錄影帶以及光碟，然後沒日沒夜地看……”對於電影的熱愛，使得今敏的每一部動畫都體現出深厚的分鏡頭功底。本文將對今敏動畫中的最具特色的鏡頭語言作深入地分析和解讀。

一、以頻繁而巧妙的相似性轉場營造交錯時空

構成電影的最小單位是鏡頭，若干個鏡頭連線在一起形成的鏡頭序列叫做段落。每個段落都具有某個相對獨立的和完整的意思，如表現一個動作過程，表現一種相關關係，表現一種含義等等。它是電影中一個完整的敘事層次，就像戲劇中的幕，小說中的章節一樣，一個個段落連線在一起，就形成了完整的影片。因此，段落是電影最基本的結構形式，影片在內容上的結構層次是透過段落表現出來的，而段落與段落、場景與場景之間的過渡或聯接，就叫做轉場，它關係著整部影片的節奏與敘事的流暢性。對於今敏動畫時空交錯的敘事風格來說，場景之間如何過渡與銜接直接關係著創作思想的順利體現。

轉場一般可分為“技巧剪接”和“無技巧剪接”兩種。“技巧剪接”是指用一些光學技巧來達成時間的流逝或地點的變換，主要有淡出於淡入、疊化、劃、簾與圈等。隨著電腦和影像技術的高速發展，“技巧剪接”的手法理論上可以有無數種，但由於“技巧剪接”往往帶有比較強的主觀色彩，並且會給影片情節帶來明顯的停頓和割裂感，一般不能多用，因此在現代電影中都會較多地使用“無技巧剪接”。

“無技巧剪接”是指無需光學技巧的直接切換，一般都會巧妙地利用前後鏡頭在內容或意義上的關聯來加以聯接，實現場景和段落間的轉換。斯坦利•梭羅門曾說：“如果用‘切’以外的其他方法連線鏡頭，那就會延長兩個鏡頭之間的時間，從而使觀眾去注意連線的方法。一般來說，讓觀眾注意連線鏡頭的方法是不必要的。”顯然，在他看來鏡頭間的連線應該以不破壞敘事的流暢性為佳。

在今敏的動畫作品中，運用“無技巧剪接”進行轉場幾乎成為他最引人注目的風格。首先需要說明的是，所謂的“無技巧剪接”往往包含著光學技巧之外的其他技巧。眾所周知，動畫片與實拍電影的一個重大區別是，前者的剪輯工作是在影片開始製作之前就完成的，而後者則是在全部素材拍攝完畢之後的進行的。也就是說在動畫片裡，每一個鏡頭拍什麼景別、怎麼拍、上下鏡頭怎麼銜接都必須在事先設計好，因為事後的一點點改動可能會牽扯到成百上千張畫稿。那麼，利用前後鏡頭在內容或意義上的關聯來切換轉場，就需要導演在構思和和畫分鏡頭階段經過艱苦地思考和創造，因此，“無技巧剪接”往往包含著更多的“技巧”。

為了表現人的複雜而神秘的精神世界，今敏吸收了“意識流”電影的創作手法，他常常依據主人公的心理活動來切換鏡頭，隨意打破過去和現在、夢境與現實、虛幻與真實的時空界線，讓觀眾在他的巧妙引導下，同影片一起穿梭於現實、回憶、幻覺、夢境之間。那麼，今敏是如何實現場景、段落之間的自由轉換，讓他們巧妙地交織在一起，而又讓人不感到突然或生硬的呢？答案是充分利用各種視聽元素的內在聯絡，如視覺的連貫性、聲音的相似性、意義的承接關係以及感覺的相同性等等來進行轉場，可以簡稱為利用相似性轉場：

1。利用動作的相似性進行轉場

即以人物或物體相同或相似的運動為基礎進行的銜接，可以是不同運動體的相似運動之間的聯接，也可以是先後出現兩次的同一運動體的相似運動。

例如，《未麻的部屋》開頭部分，今敏多次運用動作的相似性在現實與未麻的閃回之間進行切換。地鐵上邊聽音樂邊舞動手的未麻，轉為在演唱會上做著相同舞蹈動作的未麻；舞臺上做扭頭動作的未麻，轉為在超市裡買菜時扭頭的未麻；舞臺上轉身向後的未麻，轉為在電視螢幕上撲倒在床上的未麻；坐在椅子上突然抬頭的未麻，轉為舞臺上突然抬手的未麻；未麻回家開門的手，轉為事務所所長開啟門；聽到歌迷的呼喊而回頭的未麻，轉為開啟家門後的未麻彷彿聽見了歌迷的聲音而回頭。今敏反覆利用人物動作的相似性將被打散的不同時空的情節片斷重新加以聯接，短短几分鐘便將影片的主要環境，人物和要講述的故事交代出來，給人一氣呵成之感。如圖2）依然是《未麻的部屋》中，未麻走進事務所，看見昔日的夥伴小麗和雪子在為歌曲進入排行榜而拉響彩炮慶祝，緊接著的鏡頭卻是昔日三人一起拉響彩炮慶祝的情景，談話中雪子拍了未麻的肩膀，下一個鏡頭接的是留美拍未麻的肩膀將她從遐想中叫醒。幾個鏡頭聯接地簡潔流暢，將未麻的意識流動狀態描寫得自然而貼切。再如《千年女優》中，前一個鏡頭是飾演刺客的千代子被繩索絆倒，下一個鏡頭是飾演藝伎的千代子跌倒在地，兩段戲中戲被順暢地銜接起來。《紅辣椒》中，前一個鏡頭是在間諜電影中紅辣椒舉起手提箱朝與粉川搏鬥的人砸去，下一個鏡頭接的是在電影《羅馬假日》中的她舉起吉他砸在另一個人頭上，恰到好處地表現了夢鏡的雜亂與多變。這一類是今敏在作品中運用最多也是最得心應手的轉場方式，類似的例子不勝列舉。

利用動作的相似性進行轉場

2。利用聲音的相似性進行轉場

也就是說藉助前後鏡頭中對白、音響、音樂等聲音元素的相同或相似性來進行聯接。例如《未麻的部屋》中，編劇被殺害後，畫外傳來警車的鳴叫聲，下一個鏡頭則是一個小孩駕駛著玩具警車從畫面駛過，場景由此過渡到小麗和雪子的演唱會現場。《千年女優》中，前一個鏡頭是在開往滿洲的輪船上，千代子與島尾詠子在對話，下一個鏡頭是已經在滿洲的她們在戲中針對同一話題的對話，不僅節奏緊湊，也過濾掉了眾多不必表現的情節。再如《東京教父》中，前一個鏡頭表現公園裡清子的啼哭，下一個鏡頭則傳來大街上嬰兒的哭聲，三位主人公正在著急地尋找清子，不同空間的人物由於相似的啼哭聲更緊密的聯絡起來。利用相同的背景音樂來轉換場景也是有效的做法，《未麻的部屋》中，決定出演強暴戲的未麻在地鐵列車上心事重重，車窗上突然出現另一個自己說：“我可是絕對不演的”，這時詭異的背景音樂響起，未麻望著玻璃上自己的映象發呆，音樂延續，鏡頭隨即切換到拍攝現場。此處透過相同音樂的延伸，使觀眾的情緒也連貫地延伸到了下一個情節段落中。

3。利用具體內容的相似性進行轉場

即以鏡頭中形象或物件的相似性為基礎進行銜接。例如《千年女優》中，從千代子與畫家勾著的手指轉到回家路上的千代子若有所思地做著勾手指的動作；從電影封套上的千代子轉為電影中千代子的真人。《紅辣椒》中，從時田T恤上的機器人圖案轉到遊樂園門口的巨型機器人。《未麻的部屋》中，從未麻接受電視臺採訪的畫面轉為報紙上介紹未麻的圖片。如圖3）值得注意的是，由於聯接的前後兩個畫面內容十分相似，又處於相對靜止狀態，為了防止畫面相連時出現跳躍感，用這種方式轉場時，今敏往往是與“技巧剪接”中的疊化結合使用的。

利用具體內容的相似性進行轉場

4。利用心理內容的相似性進行轉場

也就是說，前後鏡頭銜接的依據並不是畫面和聲音內容的相似性，而是由觀眾的聯想而產生的相似性。《未麻的部屋》中，前一個鏡頭是編劇在電話中問製片人：“那個叫未麻的女孩不要緊吧？”，後一個鏡頭切到未麻正坐在事務所裡皺著眉頭看著劇本。《紅辣椒》中，前一個鏡頭是在電梯口千葉敦子從時田口中得知有人盜取了“DCmini”，後一個鏡頭是島所長在電話中被告之“DCmini”被盜。又如敦子、時田和小山內經過分析得知冰室有重大嫌疑後，敦子站起身來問：“冰室在哪裡？”下一個鏡頭接的是三人正開車趕往冰室家中。如圖4）在這些例子中，前後鏡頭表面上看沒有關聯，從而實現不同場景間自然的過渡。

除了利用相似性轉場之外，在今敏的作品中的無技巧剪接手法還有空鏡頭轉場、特寫轉場、遮擋鏡頭轉場等，也起到了很好的效果，由於運用得遠不如相似性轉場這麼頻繁，這裡不再贅述。另外需要指出的是，在實際的應用中，一次場景的轉換，可能包含不止一種轉場方式，比如在影片節奏舒緩的段落，無技巧剪接可以與技巧剪接結合使用，這樣可以綜合發揮它們各自的長處，既能給觀眾以視覺上的短暫休息，又能使過渡更加順暢自然。

利用心理內容的相似性進行轉場

綜合以上分析可以看出，今敏運用相似性進行轉場主要有以下三種作用：1。過濾不必要情節，有效降低製片成本。2。加快影片節奏，並使錯綜的敘事更加流暢自然。3。與其時空交錯的“意識流”創作手法相得益彰。必須指出的是，相似性轉場早已是真人電影中眾人皆知，十分常見的剪輯技巧，但被如此密集地用於動畫片中，用來表現真實與虛幻的層疊交錯、人的意識的隨意流動，則是今敏的首創。

二、以隱喻蒙太奇與心理蒙太奇的結合刻畫人物心理

蒙太奇是電影創作的主要敘述手段和和表現手段，而巧妙地將隱喻蒙太奇與心理式蒙太奇的結合使用是今敏動畫的一個鮮明特色，為其傳達創作思想、刻畫人物心理起到了重要作用。為方便論述，這裡先簡要介紹一下幾個相關的概念。

《辭海》中對蒙太奇的解釋是：“一部影片是由許多不同鏡頭組成的，因此在電影創作中需要將全片所要表現的內容分為許多不同的鏡頭，分別拍攝完成後，按照原定創作構思，把這許多分散的、不同的鏡頭有機地組織起來，使其透過形象間相輔相成的關係，產生連貫、呼應、懸念、對比、暗示、聯想等作用，從而形成各個有組織的片段、場面，直至一部完整的影片。這種表現方法通常稱為蒙太奇。”

蒙太奇產生的心理依據是人類喜歡聯想的天性，或者說是因為人天生有一種在畫面與畫面之間尋找聯絡和邏輯關係的能力。因此，前蘇聯的蒙太奇大師們認為：“蒙太奇不僅僅是將各個拍攝下來的片段加以聯接從而使觀眾對連線發展著的動作獲得完整印象的表現手段，而且是將各種現象的隱蔽的內在聯絡變得明顯可見，不言自明的最重要的藝術方法。”根據這一論述，我們可以得知電影中蒙太奇有保證連續、完整的敘事和使鏡頭產生新的含義兩種功能。由於蒙太奇的這兩種不同功能，我們可以將其分為敘事蒙太奇和表現蒙太奇兩類。電影藝術是敘事藝術，因此，敘事蒙太奇是電影藝術中最基本的一種敘述方式，是進行電影敘事的客觀要求，這裡不作贅述。表現蒙太奇以加強藝術表現力和情緒感染力為主旨，更多的是一種創作者的主觀創造。正如貝拉•巴拉茲所說：“上下鏡頭一經聯結，原來潛藏於各個鏡頭裡的異常豐富的含義便像電火花似的噴射出來。”可以說，表現蒙太奇不只能夠實現鏡頭之間敘事線索的連貫，更可以透過在形式上或內容上的相互佇列來激發觀眾的聯想和想象，產生出新的含義，使影片獲得獨特的藝術效果。

隱喻式蒙太奇是將意義相近但又在內容上沒有直接聯絡的鏡頭連線在一起，它的作用在於進行一種類比，以突出其中相類似的特徵，從而含蓄而形象地揭示他們之間潛在的聯絡，表現某種意義。馬賽爾•馬爾丹曾經這樣解釋電影中的隱喻：“所謂隱喻，那就是通過蒙太奇手法，將兩幅畫面並列，而這種並列又必然會在觀眾思想上產生一種心理衝擊，其目的是為了便於看懂並接受導演有意透過影片表達的思想。”他還進一步提到，這些畫面中的第一幅往往是一個戲劇元素，第二幅可以取自劇情本身，它一出現便產生隱喻，也可以同整個劇情無關，只是同前一幅畫面建立聯絡後才具有價值。心理式蒙太奇則是一種透過鏡頭間不同內容的組接來展示人物心理活動和精神狀態的蒙太奇形式，它是影視創作中用來表現人物的回憶、夢境、遐想、幻覺乃至潛意識活動等心理狀態的重要手段。其“特點是形象（畫面或聲音）的片段性，敘述的不連續性，節奏的跳躍性，多用對列、交叉、穿插的手法表現，聲畫形象帶有人物強烈的主觀色彩。雖然它在敘事上是不連貫的，在形象上是不完整的，但在情緒上卻是統一的。”可見，隱喻蒙太奇側重於透過揭示鏡頭間的內在聯絡，使畫面產生導演想要傳達的新的涵義，心理蒙太奇則透過鏡頭的隊列表現人物情緒、感情的或細微或激烈的變化。

對於動畫片，尤其是影院動畫片來說，表現蒙太奇無疑是刻畫人物性格、揭示影片主題的極好手段。特別是由於動畫片製作的高度假定性，使它在運用蒙太奇方面擁有比真人電影更加自由的想象空間和創作餘地。今敏就曾經說：“在動畫裡，所有場景都有導演的深刻含義，沒有毫無意義的場景。不像真人電影，有些可能是無意拍出來的，比如天上雲彩的形狀。動畫是畫出來的，都是有意而為，不會出現沒有意圖的東西，沒有意圖是無法作畫的。”電影作為一種藝術，它像文學、繪畫、音樂等任何藝術創作一樣，必須在各種可能性之下進行選擇和安排，而研究創造者之所以做出這樣的選擇和安排無疑是分析其創作思路和創作風格的重要手段。在今敏的動畫裡，我們可以找到很多獨具匠心的表現蒙太奇的運用，特別是在隱喻蒙太奇與心理蒙太奇的使用上，今敏常常將兩者有機結合在一起使用，使它們互相作用而產生的寓意效果和心理衝擊成倍增加，從而創造出更加動人心魄的觀賞效果。

例如《未麻的部屋》中，在表現未麻拍攝強暴戲時複雜的心理活動，導演安排了這樣一組鏡頭：

1。躺在舞臺上的未麻呆滯的面部表情特寫。3秒

2。未麻的主觀視點，移動拍攝參與強暴她的眾男人的頭部特寫。6秒

3。躺在舞臺上的未麻呆滯的面部表情特寫（反方向）。2秒

4。天花板上球形燈的特寫。1秒

5。前四個鏡頭重複交叉剪輯8次，鏡頭時間越來越短，速度越來越快。8秒

6。未麻的歌迷搖臂歡呼並高喊未麻的名字。4秒

7。疊化出光芒照射下的歌手未麻張開雙臂向觀眾致意的正面近景，畫面漸漸變白淡出。5秒

8。淡入化妝鏡旁邊燈的特寫，隨後燈被關閉。4秒

9。門外拍攝未麻低垂著頭坐在化妝鏡前的全景。8秒

這一組鏡頭將未麻在與過去的自我訣別時的內心痛苦和潛意識中對過去的留戀淋漓盡致地展現在觀眾面前。在整體節奏上，由慢變快再回到慢，與未麻的情緒節奏保持了一致。1號、3號鏡頭，方向相反的表情特寫交替出現，充滿了主觀色彩，表達了未麻當時內心的無比混亂。7號鏡頭帶有明顯的隱喻，被光芒包圍的偶像歌星未麻向觀眾告別，也是向當下的未麻告別。9號鏡頭寓意更加深刻，它遠遠地放在門外進行拍攝，沒有去打攪未麻此刻的巨大悲傷。畫面中，未麻身著喪服一般的灰暗衣服向化妝鏡中的另一個自己默哀，正式宣告偶像的死去。這一組鏡頭將心理描寫和隱喻完美結合在了一起，將觀眾帶入未麻的內心世界的同時也有效地傳達了導演意圖。

前文提到，今敏熱衷用“奔跑”這種動作形式來增加影片的戲劇張力、刻畫人物的情緒狀態。由奔跑鏡頭組成的蒙太奇段落在其作品中也多次出現。同樣是《未麻的部屋》中，未麻下地鐵時突然想起神秘網站上詳細記錄了她某一日是從左腳走下列車的，心中的恐懼令她懸起左腳跑出地鐵站。這一段落得鏡頭組接是這樣的：

1。未麻腳的特寫，從左跑入畫從右跑出畫。1。5秒

2。未麻向畫左奔跑的近景，背景移動。2秒

3。未麻向畫右奔跑的腳部特寫，背景移動。1秒

4。未麻向畫右奔跑的近景，背景移動。2秒

5。低角度畫面，未麻跨過鏡頭往縱深跑。1秒

6。室外全景鏡頭，未麻跑出地鐵車站，手扶圍欄大聲喘氣後靠在圍欄上向上看。12秒

7。主觀鏡頭，仰拍天上的雲朵緩慢移動（未麻的喘息聲）。5秒

8。未麻正面近景，她依然在微弱的喘息，接著扭頭看畫外。5秒

9。被攝像頭攝下的未麻顯示在幾臺待售的電視機裡，凝視片刻，走出電視畫面。4秒

這也是一組隱喻結合心理表現的蒙太奇。我們知道，在電影場面排程中，被攝物件的運動方向會構成一條無形的直線，即“軸線”。在一場戲的鏡頭排程中，攝像機位置的變動範圍，相鄰鏡頭的拍攝角度，要受軸線的制約。如果隨意地越過軸線設定機位，會造成畫面中人物運動方向的混亂和觀眾視覺上的不連貫。在前三個鏡頭中，今敏別出心裁地用兩次“跳軸”來表現未麻內心的慌亂與不安，使觀眾視覺上的混亂與主人公心理上的混亂匯合在一起，無疑是一次對軸線規則高明的破壞。另外，我們還能發現，為了避免對觀眾欣賞習慣的過度刺激，這三個鏡頭透過背景的移動保持了相對的靜止，而近景和特寫景別的選擇也略微使動作降低了動感。隨著未麻跑出地鐵站，一個蔚藍天空的空鏡頭也讓觀眾的情緒逐漸平息下來，而更巧妙的是隨後起隱喻作用的9號鏡頭，畫面中幾臺待售的電視機裡，驚魂未定的未麻被攝入其中，它像一面鏡子一樣照出了未麻的內心，在尚未平靜的喘息聲中告訴觀眾她所恐懼的根源其實正是心中的另一個自己。

再來看《紅辣椒》中的一個出色例子。島所長的一句話使粉川想起兒時的夢想和現實中的困境，他在駕車途中突然感到恐懼不安、陷入意識障礙之中，今敏是這樣安排鏡頭的：

1。從側後方跟拍粉川的車在馬路上疾馳。4秒

2。（疊化）側後方拍攝，由近景推至粉川正在流汗的頭部特寫。3秒

3。（疊化）側面拍攝，由粉川的頭部特寫推至面部特寫，島所長的畫外音：“我懷戀學生時代和你談論夢想的時候。”3秒

4。（疊化）正面拍攝，由粉川的面部繼續推近。2秒

5。（疊化）正面移動拍攝，粉川的眼部特寫。3秒

6。交通訊號燈的特寫，由黃燈變為紅燈。1。5秒

7。俯拍粉川的車在一輛公交車後面停下來。2秒

8。近景，粉川身體前傾、痛苦地扶著方向盤，抬頭看車外。4秒

9。主觀鏡頭，旁邊車上吃冰棒的雙胞胎小孩。3秒

10。特寫，粉川痛苦地閉上眼，又睜開。1。5秒

11。主觀鏡頭，由公交車身上寫著“實現夢想”字樣的廣告移到建築物上《做夢的小孩》的電影海報。6秒

12。粉川痛苦的面部特寫。0。5秒

13。主觀鏡頭，由公交車身廣告移到吃冰棒的雙胞胎小孩。

14。粉川痛苦的面部特寫。1秒

15。交通訊號燈的特寫，由紅燈變為綠燈。1。5秒

16。主觀鏡頭，前面的公交車開走，陽光照射到粉川的臉上，鏡頭變白，粉川兒時好友的畫外音：“剩下的怎麼辦？”

島所長的一句“我懷戀學生時代和你談論夢想的時候”，讓粉川想起少年時對朋友和電影的背叛，因此陷入內心的掙扎。前5個鏡頭透過景別的逐步推進和拍攝角度的逐步變化進入粉川的內心世界，搖移不定的主觀鏡頭則傳達出粉川內心的惶恐不安。同時，意識模糊的粉川所看到的一切被賦予了強烈的主觀色彩和隱喻功能：吃冰棒的雙胞胎小孩其實代表著粉川和他的兒時好友；電影海報以及上面兩個做夢的小孩則對應著粉川和好友的電影之夢；當綠燈亮起，貼著“實現夢想”廣告的公交車開走，則寓意夢想已離粉川遠去。這組蒙太奇的表現力之強和內涵之豐富非常值得學習，它不僅將人物精神的痛苦與掙扎刻畫得入木三分，還十分高明地將導致人物精神困擾的內在原因揭示出來，令人回味。

另一個經典的例子是《千年女優》中千代子在看過畫家留給自己的信後情緒決堤的長篇奔跑段落，觀眾可以從中感受當隱喻蒙太奇與心理蒙太奇共同作用時所發揮的巨大能量。在這個長達六分多鐘的蒙太奇段落裡，以現實中的奔跑為主線，不斷插入主人公的回憶、想象、幻覺和“戲中戲”畫面，同時又巧妙地安插了白髮老嫗、鑰匙等隱喻畫面，它們與為了尋找畫家的無數次奔跑鏡頭疊加在一起，最終將千代子的感傷情緒推向頂點，也將觀眾的感動推向高潮。

人們一直認為，在揭示和描寫人的精神意識、內心活動方面，文學有著先天優勢，而電影則顯得先天不足，因為電影的視覺語言是很難表現這種非視覺形象的。可以說，隱喻式蒙太奇和心理式蒙太奇藉助事物之間的內在聯絡，藉助觀眾的積極聯想在一定程度上實現了這種表現意義。而我們欣喜地看到今敏在動畫片中巧妙地將兩者糅合起來使用，以此來表達創作思想、刻畫人物內心，取得了更加動人的藝術效果。

三、以鏡中像的造型元素表達人物的自我抗爭

為了更好地表現人物精神的分裂、內心的抗爭，今敏設計了人物的鏡中像作為影片中重要的造型元素。

戴錦華在《電影批判》中指出：“在某些電影場景中，人物與其鏡中像兩相映照，可以借重種種關於映象的隱喻，構成虛與實、真與偽、真實與謊言的表達，構成關於人物某種內心狀況：諸如‘煢煢孑立，形影相弔’的孤獨感，某種內在衝突，乃至精神分裂症的視覺呈現，構成某種直面或拒絕直面的自我的表達。它可以成為一種特殊電影構圖方式，也可以進而發展為影片的敘事與意義結構，成為心理劇的重要元素和手段。”可見，鏡中像作為影片造型元素出現時，往往帶有濃烈的隱喻和象徵意味，有助於表達劇中人物的孤獨，人格分裂與自我抗爭。著名導演陳凱歌就是個中高手，在他的《霸王別姬》中，就屢次透過程蝶衣與鏡中像的對視映照出他內心的孤獨、迷茫。《梅蘭芳》亦是如此。比如十三燕第二場戲敗給梅蘭芳後，馬三以賠錢作為威脅不許他再比第三場，十三燕不聽費二爺的勸告，氣走了驕橫跋扈的馬三，這一段落的場景中有一個重要的造型元素——鏡子，三個人物種只有十三燕被安排成與自己的映象相對的狀態，在馬三與費二爺走後，畫面中只剩下十三燕和他在對面屏風種表情凝重的映象，兩相映照，顯示出其在巨大的壓力下複雜而矛盾的心情。

今敏也尤其偏愛鏡中像的運用。在《未麻的部屋》中，他頻繁地借用“鏡中像”來表現主人公霧越未麻和殺人者留美的人格失衡與分裂（圖8）。其中，為了表現未麻在轉型為演員過程中自我的抗爭與重新建構，未麻與映象中的自己相對的鏡頭共出現21次之多。影片開頭，未麻對著列車窗戶上映照出的映象陶醉地哼唱著自己的歌曲，已表明未麻在潛意識裡是熱愛歌手職業、不願意轉型為電視演員的，而現實的壓力讓她壓抑了本我的願望，那個記載自己一舉一動的網站和接連出現的傷害事件終於讓未麻的人格開始失衡。此後，電腦的顯示器上，公司的玻璃上，汽車的車窗上，家中的鏡子上，未麻潛意識中的另一個自己不斷出來譏諷和挑釁，讓她承受著人格分裂的痛苦。影片末尾的追殺場面中，在牆面玻璃的對映下，兩個未麻在架橋上狂奔，則蘊含著未麻內心的兩個自己——虛擬的未麻和作為演員的未麻在進行生存競爭的意味。出乎意料的是，真正人格分裂是未麻的助手留美，她將偶像歌手未麻指認為理想中的自我，因痛恨“自己”轉型為演員而導演了一幕幕血案，將電視劇編劇、寫真集攝影師、事務所所長一一殺害。影片最後，醫院裡的留美和鏡中的偶像歌手深情地對望著。與其他動物對自己的映象不屑一顧不同，人類是某種鏡戀動物。拉康關於人與映象的精神分析為我們解讀電影中鏡中像的深層內涵提供了幫助。他在其“映象”理論的論述中指出：“鏡前的孩子從將自己的鏡中像指認為另一個孩子，到指認出那正是自己的過程，包含了雙重誤識於其中：當他把自己的鏡中像指認為另一個孩子時，是將‘自我’指認為‘他者’；而當他將鏡中像指認為自己時，他卻將光影幻象當成了真實——混淆了真實與虛構，並由此對自己的映象開始了終生迷戀。”人類從無法辨識自己的映象到迷戀自己的映象的過程被拉康稱之為“映象階段”，它是主體的形成過程。“所謂‘主體’，是某種或可稱之為‘他/我’或‘我/他’的建構性存在。主體建構過程正是把自我想象為他人，把他人指認為自我的過程。”片中的留美是一個始終生活在“他者”映象中的人，她把未麻幻化成自己的映象——終其一生追逐和渴望到達的理想自我。這種心理機制是偶像崇拜產生的深層原因，它使留美厭惡自己的現實存在，最終走向自我的覆滅。未麻則歷經劫難戰勝了自己的映象，影片的最後一個鏡頭，未麻摘下墨鏡，對著鏡子裡的自己說：“我可是真的哦。”至此，一個“我”中有“他”、“他”中有“我”的主體得以確立。

《未麻的部屋》中的鏡中像

再來看一個例子。《妄想代理人》第三集的出場人物蝶野晴美是一個精神分裂症患者，身為大學研究室助手的她擁有另一重人格——妓女瑪麗亞。片中多次運用鏡中像來表達兩重人格的對峙與爭鬥：蝶野晴美決心脫離瑪麗亞，她辭去妓女工作，並將瑪利亞的服裝與化妝品全部裝箱藏起來，以為可以開始新生活的她在與男友約會時再次收到要她接客的電話，她驚恐地趕回家中，發現瑪麗亞的衣服又掛回衣櫃，化妝品也被重新放回桌上。這時手機再次響起，她彷彿被針紮了一下，手機掉落在地上。接下來的畫面是梳妝檯上鏡子的特寫和蝶野晴美驚慌失措的鏡中像，她扭過頭看到鏡中的自己，身體害怕地向後退，說：“你是誰？”然後是瑪麗亞的衣服、手提包、化妝品的特寫空鏡頭，之後一隻手撿起手機，鏡子的特寫中出現瑪麗亞濃妝豔抹的鏡中像，瑪麗亞看著鏡中的自己露出得意的笑容。兩次鏡中像的出現，都將本人放在畫外，畫面中只出現“虛”的映象是大有道理的，因為自我已經迷失，蝶野晴美分不清丄真實與虛構，瑪麗亞則將虛構當作了真實。而蝶野晴美拒絕直面自己的映象，瑪麗亞迷戀自己的映象，說明此時的人格系統中，蝶野晴美被擊敗，瑪利亞成為主宰：

《妄想代理人》中蝶野晴美與瑪麗亞的鏡中像

此外，鏡中像的運用還能造成“畫框中畫框”的構圖形式。當攝影機對著門、窗、鏡去拍攝人物的時候，門框、窗框、鏡框便構成了畫框中的畫框。畫框中的畫框可以起到凸現和強調此情此景中人物的效果，並暗示某種窺視者的目光或窺探行為的存在。而完成這一窺視行為的，正是作為觀眾的我們，我們受到電影導演的引導在人物與映象之間建立起聯絡窺視著劇中人物的靈魂、預測著劇情的發展方向，作為視覺元素的鏡中像因此發展為影片中重要的敘事與意義結構。《千年女優》中，千代子的追尋之路面臨著世俗流言與現實境況的阻礙，其實這些都屬次要，因為今敏反覆用千代子的鏡中像告訴我們，阻止我們追逐心中夢想的最大敵人其實是自己。在母親催促千代子前去相親時，千代子起先是堅定地拒絕，但是聽到母親毫不留情的詰問，千代子不禁掩面痛哭起來，她還想反駁些什麼，抬頭卻看見對面玻璃上自己的映象——白髮老嫗，嚇得身子直往後倒。隨後，千代子出演宇航員時發生了攝影棚倒塌事故，幸好被年輕的立花相救，千代子從廢墟中爬出並摘下頭盔，白髮老嫗的映象再次出現，令千代子情緒激動地摔掉頭盔逃出了現場，從此退出影壇隱居深山30年。正如千代子自己所說：“我已經不是那個人印象中的模樣了，不想被他看到我衰老的樣子。”她因為害怕失敗而選擇了逃避，而那個對她下過詛咒的白髮老嫗形象就是她自己。後來，年老的千代子拿出少女時期的照片，玻璃上又一次映出那個白髮老嫗，這一次，千代子表情平靜，因為她終於尋回了內心的平衡，參透了生命的真諦。在這裡，鏡中之像的每一次出現總會對影片敘事起到推波助瀾的奇妙作用，寄意深遠。作為影片中不可或缺的影像元素，它將人物內心的不同面貌具象化，將千代子從拒絕直面到敢於直面、逐步化解內心衝突的過程呈現在我們面前，為我們揭示了人物微妙的心理變化。

《千年女優》中千代子的鏡中像

再如《紅辣椒》中，敦子從島所長的病房出來，走在樓與樓之間的封閉通道里，畫面形成“畫框中畫框”的構圖形式。敦子對著玻璃上自己的影像自言自語：“夢的女孩是很忙的。”鏡中像隨即變為紅辣椒的形象對她說：“你好像累了，要我做你夢的偵探嗎？”敦子停下腳步望著鏡中的自己：“最近我都沒有做夢了。”每個人都會做夢，按照弗洛伊德的觀點，夢的動機在於某種願望。從這組畫面我們得以窺視到敦子的內心，依靠解析夢境替別人治療精神問題的醫生一心忙於工作，自己卻喪失了做夢的本能，因此可以得知敦子也是需要自我治療的。果然，影片的末尾敦子終於做夢了，她終於直面自己對時田的愛，挽救了危險中的時田。

《紅辣椒》中千葉敦子的鏡中像

從今敏作品中鏡中像的成功運用可以看出，對於表現人物內心的爭鬥和人格的分裂，沒有比鏡中像更加自然而有力的表達方式了。鏡中像作為影片中的造型元素除了豐富的表意功能之外，還是一種特殊的電影構圖方式，可以進一步發展為影片的意義結構與敘事手段。

四、結語

張藝謀曾說：“電影拍到今天，沒有一個人還能說我這部電影用的手法是誰也沒用過，那麼，每個導演的職責就是選擇或者排列組合一種，在現有的影片當中最適合表達你這個內容的這麼一種手段、這麼一種風格。這麼一個樣式來完成這個任務就是好片子，就是好導演。”

不難看出，以上所論述的相似性轉場、隱喻蒙太奇和心理蒙太奇、鏡中像等鏡頭語言，放在電影藝術的長河裡，都早已被人用過，並非今敏的首創。而今敏的成功，就在於選擇了一種適當的樣式、手段、風格，並加以創造性地發揮來完成自己的作品。他總是竭力從實拍電影中汲取營養，不斷呈現令我們耳目一新又獨具個人風格的動畫作品。與其說他是一個純粹的動畫製作者，還不如說他是力求把動畫與電影結合，用電影的拍攝、編導手法來詮釋動畫的探索者。

編輯於2022年5月13日

2018年11月16日，我在學習影片剪輯的時候偶然刷到了這篇文章，花幾個小時讀完之後覺得真是一篇乾貨滿滿的好文，出於喜愛的原因收藏了下來，我曾經嘗試找到這篇文章的作者，但所有嘗試都無功而返，如果有朋友知道這篇文章的原作者，也請告知我一下。