福住廉：野性的繪畫——關於淺井裕介的泥繪
如何描繪和表現“神”——使整個地球和宇宙得以成立、為所有存在之依據的“神”——這才是我作為藝術家的表達，也是我的使命。
——長谷川潔
我第一次到訪武隆是在2016年。當時，天空中烏雲密佈，我們乘坐的車正在險峻的山路上穿行時，意外地遭遇了堵車。據說是由於狂風大作，颳倒了電線和樹木，阻塞了車行道，導致所有車輛無法通行。我只好認命，準備坐等消防隊的到來。這時，不知從哪兒走來一個手持電鋸的中國人。他熟練地發動引擎，開始鋸那倒在車行道上的大樹。赤裸著上半身的精壯漢子站在樹幹上，向下猛揮大斧。大概僅過了十幾分鍾，被砍成幾截的大樹迅速被搬走，車行道又完美地恢復了暢通。我不禁訝異於中國人那不同尋常的強大生命力。不過與之相比，我更痛感自己習慣於依賴公共力量的軟弱。那並非是肉體的脆弱，而更像是在無意識的情況下將平時被遮掩起來的精神上的姑息暴露了出來，這令我感到非常羞愧。
之所以在論及淺井裕介的新作《大地從天而降》之際先從這樣一個小故事開始，是因為我認為，在以中國人那驚人的生命力作為背景下創作而出這一點來看，這一新作與我所親眼目睹的小故事有著很大的相似性。當然，對於中國讀者而言，也許這種自行處理各種突發事件的經歷根本不值一提，不過是件司空見慣的小事而已。但對於我這個日本人而言，中國人這種非同尋常的想象力=創造力卻依然有許多令我深感佩服之處。在淺井新作品的創作現場又再次讓我體認到這一點。
淺井作為畫具所使用的泥土，在創作現場附近進行採集之後，首先必須要在陽光下進行晾曬。如果將潮溼的泥土作為顏料加以使用的話，就有可能會由於泥土中所含的黴菌等導致發黴。但是入夏前的武隆持續陰天，很難見到太陽。就在淺井悶悶不樂的時候，一位中方員工搭建了一個簡易的灶臺並生起了火，然後在上面放上一口從別處借來的炒鍋，再把泥土倒了進去，就像是炒菜一般把泥土翻炒起來。高溫很快就將泥土中的水分蒸發掉。這是何等的合理性啊：如果不能依靠陽光，那自己生火就好了。我們日方員工對此都頗感意外。
◼︎《大地從天而降》烤制泥土
還有中方員工強烈建議將岩石搗碎之後製成顏料使用。淺井的泥繪使用的原料是泥土，根本就沒想過使用岩石。所以他最初並未予以採納，但後來看到這名員工自己一個人堅持用混凝土塊砸碎岩石的身影，淺井只好接受了他的建議。結果沒想到，由於這名中方員工的建議而創造出的新顏料“D4”，為淺井的新作增添了一種此前從未見過的全新的色彩和表情。可以說如果沒有中方員工出色的創意和技術，本次的新作品絕對無法完成。讓我再說得直接一點，據我所知，《大地從天而降》在淺井裕介的作品中絕對是最佳傑作，而這幅作品仰賴中方員工的手和眼之處甚多。
我注意到，淺井將他們所表現出來的身體覺知能力表達為“野性的思維”。當然，這可能僅僅是突然從口裡說出的一個修辭句而已。但是，從淺井的口中說出這個短語這件事本身，在我耳中引起了格外的迴盪。即便“野性的思維”確實是一個美麗的修辭，我一直都認為淺井才是與這一詩性語言相般配的藝術家。如果允許我預先說一句類似結論的話，我想說，《大地從天而降》確實可以說是在“野性的思維”下創作出來的作品，同時這也是淺井所有的創作活動中共通的、極其本質性的核心所在。淺井本就是體現了“野性的思維”的藝術家，正因如此他才能與有著共通思想的中方員工產生共鳴並最終創作出了《大地從天而降》這一無與倫比的傑作。
◼︎ 《大地從天而降》（淺井裕介）
所謂“野性的思維”，是用以表達列維-斯特勞斯（1908-2009）——因提倡結構主義而為人們所熟知的法國人類學家——思想的主要概念。列維-斯特勞斯透過對非洲和澳大利亞等地的所謂未開化部落的社會調查，闡明瞭從西方社會觀點來看容易被視為落後和矇昧的非西方社會中一貫存在著自己獨特的合理性——也就是“野性的思維”——的事實。例如，圖騰制度乃是指特定的社會集團與特定的動植物之間具有強烈關係性的社會制度，列維-斯特勞斯發現，以動植物的名字命名的各社會集團之間的關係，與實際動植物之間的關係之間存在著合理的關聯性。不過，列維-斯特勞斯並未將“野性的思維”與西方近代的科學思維相對立，反而將其視為與西方近代也存在著共通性的根源性事物。這才是這位偉大的知識巨人的理論要義之所在。它並不意味著野蠻人的特殊知識與技術，而是指文明人當中也具有的根源性的“結構”。
其中，列維-斯特勞斯所舉出的文明人當中也殘存著“野性的思維”的具體例證是修補術（bricolage）。所謂修補術，直接的意思就是“精巧的工作”。其原本起源於表示在球技和狩獵方面出現失誤或猶豫等非原本行為的動詞“bricoler”，列維-斯特勞斯將該詞用於表示“使用手頭就有的工具和材料、用自己的雙手製造物品”（列維-斯特勞斯《野性的思維》みすず書房，1976年，P22）。將用舊了的物品或者已經不要的破爛兒轉用於其他目的，換言之，這是一種將任何可用物品加以使用的生存技巧。列維-斯特勞斯“修補術”一詞來表達這一生存技巧。生活在現代社會中的文明人，在很多情況下，由於深陷於消費社會的邏輯之中，總是留意於消費，卻將自行生產一事置於想象力的範圍之外了。而原本人類就應當利用自己身邊的事物，自行開發工具、滿足衣食住的必需，以此來實現自己的生存。例如，網野善彥曾準確地指出，“百姓”並非僅僅指代農民，它原本應該是指代有著包括農業在內的各種技術職能的詞。在大自然中自食其力的人們當然應該熟練掌握將大自然中各種物品加以流用的生存技巧，從這一點來說，所有人都是修補匠（bricoleur）。
自然，畫家也不例外。雖然現在的畫家都已習慣於到美術用品店購買作為商品的顏料和畫布，用它們來繪畫，但這不過是近代以後的習慣。正如同日本畫的畫具來自於岩石顏料、膠、胡粉、綠青等自然物質一般，人類原本就是以自然資源為基礎，研究出各種技法，再造出適合的工具，最終創造出各種視覺形象來的。如果去除“近代”這一濾鏡，即便是繪畫和雕刻也一定能顯現出其作為修補術的本質。
事實上，淺井裕介就明顯是修補匠。因為他的泥繪畫法就是使用身邊所有的工具和材料親自研發出來的。首先，從土地中採集出沉睡的泥土，再分別用篩子揀選出細微的顆粒之後，將其按照顏色和成分分類裝入透明塑膠袋中。這些塑膠袋也是餐飲和工作中所使用的極為平常的東西。然後，在將其作為顏料使用之際，把塑膠袋中的泥土分別倒入大小各異的塑膠杯中，與水和日本畫所使用的黏著劑（藝術膠水或藝術樹脂）混合。這樣一來顏料就制好了。在淺井事先於牆面上用鉛筆所繪製的底稿上寫有指定顏色的記號，各位繪畫助手用與指定記號同樣的顏料在輪廓線內側認真塗畫即可。所使用的畫筆也大小各異，不過並非具有特殊功能的珍品，也不是什麼高階貨。都是極為普通的畫筆。換言之，淺井只是將任何人都踩著的泥土和任何人都能拿在手裡的工具加以組合，就描繪出了非同尋常的泥繪。
用平常的畫具與道具描繪出不同平常的圖畫，淺井自己摸索出了這樣一種獨特的方法。他既沒有在美術大學學習過，也沒有老師對他傳授過技巧。同時也不是為了探尋觀念的先程序度，或者熱心於與歐美近現代美術史相銜接，準確說來他甚至可能連現代美術的藝術家都不算。但謳歌自由的現代美術事實上已經陷入被歷史脈絡和業界規矩所牢牢束縛的悖論之中，有鑑於此，對於今日的藝術家而言，“現代藝術”這頂帽子說不定並不如何為人所喜。反而是如淺井一般追求作為修補術的繪畫，也許從結果而言更能體現出現代美術所切望的自由表達與思想。再進一步說，甚至現代美術原本就是修補術，不是嗎？
當然，這裡所說的現代美術與修補術之間的關係，與列維-斯特勞斯所設定的科學的思維與野性的思維之間的關係是相互對應的。列維-斯特勞斯將西方近代的文明人與未開化社會的野蠻人相對比，希望從前者中找出後者的修補術。與此相同，我們應當也能從現代美術之中發現修補術的要素，同時也能從修補術中引匯出現代美術的要素來。而淺井裕介正是能夠置身於上述重複領域中的稀有的藝術家。
能證明此事的具體論據就是所謂的“概念”。通常，在現代美術裡，概念就猶如金科玉律般被賦予價值，但概念並非現代美術的專賣特許，修補術中也並不缺少概念。事實上，淺井的泥繪中確實存在著現代美術所重視的概念。這就是對泥繪的清洗。淺井總是在展示結束後用水將泥繪認認真真地清洗掉，讓泥土隨著水再次回到同一片土地。換言之，泥土從土地中為人所採集並作為顏料而建構起形象，然後在展示結束後又再次迴歸到原本的土地。近現代美術透過被收藏於與自然相隔絕的美術館中來追求超越時間的永恆性，與此相對的，淺井的泥繪則與自然的迴圈保持著同步。如此看來，與其說它是與自然相抗衡的人工“作品”，倒不如將其看作是作為自然的一部分而存在的“現象”。因為，就如同從天上落下的雨水浸潤大地，經由地下水脈進入河流，最終進入大海並在此蒸發為水蒸汽一邊上升一邊再次成為雲，淺井的泥繪也不過是這一迴圈過程當中的一個表現而已。不對，它雖然也是基於自然的迴圈結構，但卻為我們帶來了無可替代的視覺形象，從這一點而言，它更像是沉甸甸的稻穗和水靈靈的蔬菜，應該被稱為“作物”。總而言之，作為修補匠的淺井裕介，其作品的概念就存在於這種產生於自然並再度迴歸自然之處。
不過，對於拘泥於現代美術的“作品”觀念之人而言，理解淺井的這種“作物”性是非常困難的。就如同總是傾向於諷刺未開化社會的野蠻人不成熟、不文明一樣，他們會將淺井這樣的修補匠批判為幼稚、天真、非理智的局外人。意指其作品並非經由現代美術這一正統脈絡所印證的“繪畫”，而只不過是在享受一種興趣式的、享樂式的“畫”而已。但是，上述批判意見完全未能認識到淺井的泥繪中所蘊含的前述概念，從這一點來看，我不得不說這是一種極為欠缺知性的意見。正如列維-斯特勞斯所說，若將“野性的科學”算作自新石器時代就一直延綿至今的話，以不過150年左右的現代美術的歷史為依據而進行的批判是如何的淺薄和滑稽，簡直是不言自明的。或者即便是這種非知性的批判意見的根底深處存在著現代美術這一難以抹去的近代式價值觀，另一方面，就算列維-斯特勞斯所說的“野性的思維”確實是與文明社會根底相通的根源性事物，作為修補術的淺井的泥繪也應該是更為原始的繪畫，其中甚至還包括了現代美術這一近代式價值觀。若非如此，“野性的思維”也就僅僅是作為一句美辭麗句而始終被知性地加以消費而已。因此，重要的是，淺井的泥繪究竟怎樣表達了原始的根源性？也就是說，泥繪中究竟畫了些什麼？它們是如何對我們這些觀賞者產生作用的？我們必須對泥繪的內容加以詳細的探討。
◼︎ 《大地從天而降》淺井裕介前期創作
洞穴壁畫，繩文陶器，小宇宙……這是我第一次親眼看到完成版的《大地從天而降》時浮現在腦海中的詞彙。雖說三個都是會營造出原始性或者根源性印象的詞彙，但要匯出這三個詞共通的要素的話，那應該就是“神話性”。所謂神話，意思是指神聖的故事，但關於其詳細內容則有各種說法，難以一律地冠以定義。不過，大致相同的點應該是其一邊與現實存在進行對比，一邊對世界和文化的起源加以說明、為經營社會生活展示範例，且其內容中可以確認存在著真實性。當然，這裡所說的神聖的故事，狹義而言可以認為是指文字和口傳故事等語言表現；廣義而言則可推而廣之至繪畫和雕刻等所有視覺藝術。原本大家就認為神話中包含著能與視覺藝術共有的特質。有一種學說認為，除了人類之外的生物在大自然當中由於是依照本能生存，所以無需說明其生存的意義和理由；與此相對，據說“人類的文化並非是依照本能，皆屬於明顯脫離於大自然的事物。所以，如果人類沒有神話來說明為何必須對各自文化背景之下反自然的制度和習俗加以遵守，就無法維持其文化”（《哲學思想事典》巖波書店，1998年，P860）。若果真如此，那麼視覺藝術—— 一邊以自然為素材加以流用，而結果卻創造出反自然性的形象和造形的視覺藝術——中即便是蘊含著神話性也沒什麼不可思議的了。事實上，我們能從拉斯科洞穴的壁畫和三內丸山遺蹟的繩文陶器中感覺到某種神聖性，同時又能從中看出世界之起源和生活之範例。即便並未明文寫出，不論是東方抑或是西方，一直以來人類都創造了神話性的形象，或者從視覺藝術當中讀取了神話性的形象。所謂從淺井裕介的泥繪當中可以看出的原始的根源性，難道不正是這種神話性形象的表現嗎？《大地從天而降》難道不是將在遙遠彼岸一直傳誦至今的神話用繪畫的語言再一次重新進行講述嗎？
會場是苔蘚館。這是上半部分呈穹頂狀的圓柱體建築，是專為淺井裕介的新作而建的。建築物高約15米，直徑約10米。外側表面如其名稱一般為苔蘚所覆蓋，內側的整個白色牆面就成為了淺井的畫布。這幅泥繪的規模相當之大，別說是相機，就算是人眼也無法一下將其盡收眼底。登上2樓部分的空中走廊就能近距離欣賞繪製於穹頂內側曲面上的圖畫；站在1樓中央位置抬頭仰望，則能欣賞到以開設於穹頂頂端的天窗為中心而向四周蔓延開去的泥繪世界。仰望自己頭頂上的巨幅視覺形象的體驗，可能與欣賞據聞能看出歐洲野牛群的躍動感的拉斯科洞穴壁畫的體驗比較接近。而躺在地板上仰望半球狀的曲面時，天窗看上去就猶如北極星一般，最不可思議的是泥繪的影象就如同閃耀在夜空中的群星一樣。雖然它本身並沒有移動，但卻會產生一種泥繪如星空一般在緩緩旋轉的錯覺。這也許近似於繩文陶器的火焰紋樣會讓人產生一種火焰在陶器下方搖曳生姿的幻象一樣吧。
泥繪中畫出的是各種動植物與人類生命體渾然一體的有機物。考慮到它從地面拔地而起並擴充套件至整個半球狀曲面的形狀，它彷彿是一棵巨樹。之所以不得不稱其為動植物與人類融合的有機物，乃是因為大樹中心繪有一張巨大的人臉。凝神注目於細節部分，會發現整幅圖中還細緻地繪有像狼一般的哺乳類動物、鳥類、魚類，甚至還有大小各異的植物葉子。這些片段性的影象透過各種色彩層層疊疊地構築成整幅圖，從而醞釀出一種噴湧而出的生命感。不過，雖說整體而言應該是有機物，但由於部分割槽域能夠看出有人工圖形，所以準確說起來，應該稱之為包含有無機物的有機體。如此一來，淺井所畫出的可以說是由有機物和無機物所構成的世界，也就是我們所生活的這個世界。巨樹一般的形狀從地面向上伸展，越過穹頂部的天窗甚至蔓延到了對面，可以說觀眾能夠親眼看到世界的爆炸性擴張。簡直令人目眩神迷。
若再細緻地欣賞圖案的肌理，就會注意到除了動物和植物之外，還有著雙方融為一體的非現實的生命體存在。比方說上半身為植物、下半身為動物的難以名狀的生命體。葉子在隨風搖曳的同時雙足在輕快奔跑的形態讓人感到特別可愛。又或者是從類似無機符號的物體中生出的人的腳。
◼︎ 《大地從天而降》作品區域性
◼︎ 《大地從天而降》作品區域性
因為是一組相互間存在微妙變化的連續圖組，所以其誕生過程猶如動畫一般伴隨著動感撲面而來。當然，如果改換一下視角，也可以將其看成是人類的腳逐步變形成為無機物。總而言之，淺井不僅將各種各樣的生命體“集合”在了一起，有時還將其“融合”了起來。動物和植物，或者是無機物與人類融合為一體的事情在自然界當然是不可能存在的，能使其存在的只能是神話。古今中外的神話中流傳至今的異類婚姻故事應當算是其典型。此外，現在的繪本當中也有很多描繪了超越人類與動物之間界限的、小孩子希望變成非人類的神話故事，這些繪本還在被大家所閱讀。巴塔耶曾從無法明確區分人類與動物的、更為超越的維度對拉斯科洞穴壁畫進行過論述，岡本太郎也從繩文陶器中發現過人與動物、可見事物與不可見事物之間神秘的連續性。初看之時也許會認為淺井裕介畫的是一種孩子般的空想而非現實的世界，但其實並非如此。淺井在泥繪的另一側所見到的，應該與巴塔耶和岡本太郎所見到的神話形象有大量的重合。只不過淺井與他們不同的是，他透過繪畫的方式將無限的運動——人類與動植物、無機物等所有存在聯絡在一起，同時不斷將其分化、融合的這種無限的運動——加以視覺化了而已。
但是，從淺井的泥繪中能看出的神話性，並不一定被侷限於繪畫的主題方面。實際上，在觀賞時也會產生。我們在觀賞動植物與人類的融合這種神話形象時，正是在進行觀賞的這一姿態當中，我們在元層次上感受到了神話性。這一點才是淺井裕介的泥繪中所蘊含的神話性的核心之所在。這是一種主體與客體顛倒甚至錯綜而複雜地糾纏在一起的超越性的體驗。
通常，繪畫都是在垂直於地面的平面上加以展示的。因此我們能夠確保正對自己視線的特定正面性來對繪畫作品進行欣賞。換言之，觀賞繪畫的主體與被觀賞的繪畫這一客體是被明確加以區分的。但是，《大地從天而降》雖然同是繪畫，卻是不僅巨大得令人難以一次性將其收入眼簾，而且其畫面與其說是垂直豎立的平面倒不如說是大部分都是位於自己上方的曲面，因此難以確保特定的正面性。泥繪中繪製有人類的臉龐，所以很容易將其視為中心點，但即便是將視線集中於此處，仍舊無法一窺形象的全貌，於是視線不自覺地就必須四處搜尋別的焦點。估計圓形的空間又增大了這種身體與視線的運動，總之，我們會非常難於將自己定位為觀賞繪畫的主體。
這種不安定的狀態會極大地動搖我們確信無疑的關係性——即觀賞繪畫的主體與作為被觀賞的客體的繪畫之間的關係性。事實上，在觀賞《大地從天而降》時最令人心情激動的一刻，是在你感知到原本正在觀看泥繪的自己正在被泥繪所觀看的時候。那並不僅僅是被所描畫出的人類的巨大臉龐上的眼睛所注視，而是感受到在白色的球形空間中躍動的無數生命體正將它們的視線投向我們的時候。當然，這種說法不過是一種修辭而已。但泥繪中的生命感是如此的清新，甚至到了能夠清晰地加以實感的地步。
觀賞繪畫的主體轉而為繪畫所觀賞的這種倒錯之所以能夠出現，估計是由於苔蘚館在空間方面的特質。由於該作品的大部分都繪製於穹頂狀內壁之上，我們就必然會在觀賞時抬頭仰望。而這種仰望的姿態，在面對比自己巨大得多的存在這一前提上，比較容易導致主客體的顛倒。例如，我們暫不必說洞穴壁畫，就看三內丸山遺蹟的大型豎穴居所，或者是佛教寺院中的大佛，以及聳立於苔蘚館之後的和尚崖……。無論是人工產物還是天然產物，在凌駕於人類存在的巨大規模面前，我們在過去與現在都能體驗到一種“被注視”的超驗性。
還有一點會造成主客體顛倒，那就是苔蘚館獨特的音響效果。令人驚訝的是，站在空中走廊上時能聽到從背後的牆面上傳來的聲音。就猶如畫面的某處張開了一張嘴，語言從這裡滔滔不絕奔湧而出一般。在注意到這一事實時，我不由得感到了一陣戰慄。不過，這當然僅只是一種錯覺，是一種精心的設計。苔蘚館是一個呈圓形的彎曲空間，因此站在對面的空中走廊上的其他人的聲音就會沿著曲面從背後傳過來。《大地從天而降》不僅在視覺方面，在聽覺方面也使人能體驗到主客體顛倒的感受。考慮到這一點，可以說它的神話性在元層次上也被摺疊為了好幾重。
◼︎ 《大地從天而降》作品區域性
不過，在淺井裕介的所有作品中共通的神話性之中，我最想強調的還是與陰陽五行之間的關係。此前我們以列維-斯特勞斯的思想和理論為線索對淺井的泥繪進行了細緻的考察。雖說淺井泥繪的本質性核心借用列維-斯特勞斯的話來說在於“野性的思維”，但這到底是來自於西方近代的視角。如果“野性的思維”是人類所普遍共通的、確然原始而根源性的東西，那麼現在使用這一概念的人就至少必須認識到它有著自己的偏向性——它是西方近代的產物。西方近代所鼓吹的普遍性，其實不過是一種偽裝成普遍性的特殊性而已。這一點連西方近代都已進行了反省式的研究，而這已成為當前西方現代思想的大前提。既然如此，我們不僅需要將淺井裕介泥繪的神話性透過“野性的思維”這一西方的光亮來加以凸顯，同時還需要在瞭解這幅作品在中國創作和發表的前因後果的基礎上，透過中國的思想對其內在加以把握（話說回來，列維-斯特勞斯在多部著作當中都曾部分論及中國思想，所以他絕非對西方思想的偏向性鈍感無知的一個人）。中國的思想擁有豐富的傳統與積累，其中部分也為日本思想所承繼，不過我最為關注的還是“陰陽五行”。因為我認為這是中國思想當中最為基礎的、最為根源性的思想。在探討神話性——也就是原始根源性——之際，再沒有比它更為合適的事例了。
陰陽五行是古代中國的哲學。據在野的日本民俗學者吉野裕子所說，“原初，宇宙處於天地未分的混沌狀態。在這‘混沌’之中，充滿光明的既清且澄之氣，也就是‘陽’氣，上升而為天。然後既重且濁的暗黑之氣，也就是‘陰’氣則下沉為地”（吉野裕子《陰陽五行與日本的民俗》人文書院，P25）。也就是說，將世界的構成原理解釋為以陽為天、以陰為地，這就是“陰陽”。此外，根據中國漢民族中流傳的“盤古開闢神話”，將天地分開的乃是在巨大的卵中從睡夢中醒來的巨人盤古，盤古以雙手撐天，以雙腳踏地，為防止天地再度結合於一起，盤古屹立了一萬八千年，於是在這天地之間世界得以被創造出來。換言之，所謂天與地，也就是陰陽，正是由於其本質不同，所以才會相互交感與交合。在陰陽往來之下所產生的就是木、火、土、金、水等五種元素，它們各自的作用就被稱為“五行”。
重要的是，中國的陰陽五行被理解為與自然法則嚴格對應。木與木相互摩擦會起火；火燒盡之後留下灰燼，最終變為土；土透過長時期的孕育會產生礦物質；溼度一高，礦物質的表面就會凝結出水滴；然後水又會養育植物。自然的迴圈結構與五行就是如此明確對應的。不僅如此，陰陽五行還包含有時間與空間的體系。木、火、土、金、水五行分別對應春、夏、土用、秋、冬等季節，而且還與東、南、中、西、北等方位相一致。換言之，所謂陰陽五行，與其說是從古代流傳至今的神話，倒不如說是認知世界的知識體系，更進一步來說它其實是世界的根本原理。
其中我尤其關注的是土。從空間方面而言，土是位於中央的；從時間方面而言，土被置於土用（四季季末）。由此可知，土在五行當中被賦予了尤其重要的作用。所謂土用，在日本大家都知道“土用丑日”，所以很熟悉這一說法，不過土用本來是指季節與季節之間的18天時間。換言之，1年之中合計有72天是土用。吉野指出，土用被認為具有將季節與季節加以銜接的二義性。它與終結應當死去的季節、養育應當出生的季節這種二義性之間存在著共通之處，人們認為在這種強烈的轉換作用之下季節流轉。換言之，兼具死滅作用與育成作用的土，可謂是使大自然迴圈的動力源。當然，根據西方近代的科學思維所言，季節變換是由於地球以微弱傾角圍繞太陽周圍進行公轉而造成的，這種地動說被認為是不容置疑的真理。但是，陰陽五行這種“野性的思維”教給了我們另一種真理，這是一種神話。
前文曾介紹過淺井裕介的泥繪中蘊含著一個“與自然迴圈結構之間的同步”的概念。但若是以陰陽五行這一世界原理為背景再度加以研究，就會發現，由於把促使大自然進行迴圈的動力源作為媒介，我們不得不將上述表達修改為“與自然迴圈結構同步”。與其說因為泥土採集自土地並再度迴歸土地所以與自然同步，倒不如說泥土本就是促進自然迴圈的原動力。說起來，淺井其實透過雙重方法將泥繪這一人工繪畫與自然進行了同步。正因為使用了雙重方法，所以其所產生的繪畫的錯覺效果也就倍增起來。前文還曾寫道從下向上仰望時猶如看到以北極星為中心緩緩轉動的星空一般，這一錯覺並非如透視法那般來自於將畫框當作不可或缺的附屬物的繪畫形式，更多的是起因於泥土這一媒介的作用。雖然土本身幾乎是不會移動的，但它卻能夠成為促使其他五行元素迴圈的原動力。如此一來，之所以能夠從《大地從天而降》中發現小宇宙這一神話形象，就不是由於其作為主題而繪製了森羅永珍的原因，而很可能是由於作為媒介的土使得空間發生了移動。用更加大膽的話來說，並不是泥繪看上去在動，實際上很可能是土在使得空間和我們發生了移動。《大地從天而降》引發了錯覺的正規化轉換，這足以與從天動說向地動說的轉換相媲美，而這是尋常的現代美術所絕對無法做到的。
◼︎ 《大地從天而降》作品區域性
淺井裕介的泥繪可謂是“野性的繪畫”。因為其中蘊含著可以從西方現代思想和中國古代哲學這兩方面加以論證的神話形象，而且這一根源性的原始效能夠產生出創作者淺井與我們這些觀賞者共通的錯覺。動植物的融合與主客體的顛倒正是其具體的表現。這種“野性的繪畫”即便在世界範圍內考慮，恐怕也只有淺井裕介能夠做到，是一種極為稀有的繪畫。從這個意義來看，可以說能夠欣賞到《大地從天而降》的苔蘚館是這個世界上獨一無二的、極具神話性的場所。
那麼，《大地從天而降》究竟講述的是怎樣的神話故事呢？當然，這幅泥繪屬於視覺藝術，並不能如文字或口傳神話那般具有明快的故事結構。不過，如果認為神話的基本原則在於講故事者反覆對於故事的部分修改所導致的“敘述不完整性”，那麼在作為視覺藝術的泥繪中也能發現相同的結構。淺井的泥繪總是在維持基本形的同時每次都讓新的影象登場，而且總是會嘗試一些小創意和新技法。正如同動植物和人類的個體雖各自在基本形態上保持一致，但卻由於細微的差異而保持了個體的自立一般，淺井也在對泥繪這一形式不斷重複的同時切實地形成了每一次創作的獨特性。例如前文所說的對“D4”這一新顏料的匯入，以及在影象中加入魚類，這些都是他進行新的挑戰的具體例證。不過，對同一事物的不斷重複，在基於近代價值觀的現代美術的世界裡卻難以獲得好評。因為這被視為重複進行型別化的表達，是一種因循守舊和缺乏創意的表現，甚至會被視為一種懶惰的放棄。但若是從“野性的繪畫”這一基準來思考同樣的問題，就會呈現出其他的意義和表情。例如，列維-斯特勞斯認為最終而言，“神話只有一個”（列維-斯特勞斯《神話邏輯Ⅳ-2 裸人》みすず書房，2010年，P699）。換言之，對列維-斯特勞斯來說，所謂神話就是隻有一個“結構”的表現，在世界上流傳至今的多種神話只是這種“結構”的變奏曲而已。如此一來，看上去彷彿總是在繪製相同泥繪的淺井，其實是在將目光投注於特定的“結構”，並以各種不同的形式將其加以顯現。
這一結構究竟是什麼？淺井在不斷重新講述的又是怎樣的神話呢？竊以為這是“對存在的肯定”。因為，構成泥繪世界的有機物與無機物雖然有時融合在一起，但卻令我感到它們均被肯定為存在於這一場域之中。雖然消失與形成在不斷重複，但各生命體的存在卻並未被否定。而且也並非是每一個個體的片段被允許存在於整體的統轄之下。而是每一個片段都以片段的形式獨立存在，從而看上去最終構成了一個寬鬆的整體。正因如此，才能從《大地從天而降》當中感受到不可意思的包容力。在全身彷彿被包裹起來的一體感當中，我們觀賞者在現場的存在也被予以肯定。也許有人在這裡能感受到“神”的存在吧。在這個世界上的存在被無條件地加以肯定。這個神話用文字加以表述時是如此的簡單，但卻又可以說是人活在世上最為根源性的法則。淺井用繪畫的語言在不斷反覆講述的就是這樣的神話。
神話此前也在被講述，此後也會被繼續講下去。淺井裕介今後也將在其他場所講述同樣的神話吧。對我們而言，這定將成為受到深深祝福的瞬間。
文：福住廉（美術評論家）
翻譯：王宗瑜（四川外國語大學）
