遇見拉斐爾，邂逅誰

盛夏7月，一場名為“遇見拉斐爾：從文藝復興到新古典主義大師館藏展”的展覽即將在北京嘉德藝術中心推出。

展覽將要展出拉斐爾2幅真跡，以及拉斐爾的老師佩魯吉諾及其追隨者的39件原作，其中拉斐爾的溼壁畫《持花飾的孩童》更是首次在國內展出。

大名鼎鼎的拉斐爾，生前就被認為代表文藝復興藝術的最高成就，五百年來熱度不減。能在家門口遇見拉斐爾原作，展覽本身確實令人期待。

不過既然是遇見，就如同一場說走就走的旅行，旅途中的額外收穫，一定會帶給我們很多驚喜。

如果拉斐爾是目的地，這一路還藏著太多驚喜，都說一碗水要端平，不過，西方藝術這碗水，在當下卻端得太不平了。一方面，達芬奇、莫奈、梵高、畢加索……這些大師的名字集中了太多的關注，也包括我們此次展覽得C位主角拉斐爾，另一方面，除了這幾個熟悉的名字，太多人對西方藝術的認知是兩眼一抹黑，以至於我們在展覽中與一些作品擦肩而過、視而不見時，常被懷疑是不是葉公好龍。

遇見拉斐爾，其實就是遇見自己，不識拉斐爾，就什麼也沒遇見。同樣的道理，展覽中更多的驚喜，正在等著和你相遇，我們今天就一起來盤點一下這場“遇見拉斐爾”展覽中切莫錯過的另幾位大神。

一、 佩魯吉諾

二、 布拉曼特

三、圭多雷尼

四、科爾託納

五、安傑麗卡 考夫曼

一、【佩魯吉諾】

展覽中將出現6張佩魯吉諾的作品，看到這條資訊，我仔細揉了揉眼睛，覺得有些不可置信。

佩魯吉諾通常都是作為拉斐爾的老師出場的，或許是拉斐爾這顆明星太過璀璨，人們常常以一句“拉斐爾在藝術成就上超過了他的老師”就總結了佩魯吉諾的藝術成就，事情真的是這樣麼？

根據瓦薩里《藝苑名人傳》的記載，拉斐爾出生在烏爾比諾，其父以繪畫為業，但並不出名。佩魯吉諾其實是拉斐爾父親的生前好友，拉斐爾是父親臨終時被“託孤”給佩魯吉諾的，當時的佩魯吉諾，已經是佩魯賈最有名的畫師。

不要小看拉斐爾投入佩魯吉諾門下的這個舉動，要知道，在15到16世紀文藝復興時期的義大利半島，藝術工匠是受到行會的約束的，一個藝術工匠只有在行會註冊並經過測評之後才可以獨立開設工作室，在這以前，所有有志於學習藝術的孩童都要進入經過註冊的藝術家工作室進行學習，馬薩喬、達芬奇、米開朗基羅、波提切利、提香……任何一位後來的藝術大神早年經過的都是這套程式。

師傅領進門，修行在各人，被託孤給佩魯吉諾的拉斐爾竭盡全力學習佩魯吉諾的藝術，而佩魯吉諾也毫無保留傾其所有的培養拉斐爾，一方面是老友的囑託，另一方面則是拉斐爾表現出的驚人的藝術才華，話不多說，上圖，有圖有真相~

《聖母的婚禮》左為拉斐爾作品，右為佩魯吉諾作品，大家一起來找不同。

左圖為佩魯吉諾自畫像，右圖為拉斐爾為佩魯吉諾畫像

再看這兩張，有沒有覺得拉斐爾用了美顏相機，現在終於知道拉斐爾受人喜歡的真相了吧~

在拉斐爾還沒有自立門戶之前，拉斐爾的作品已經和佩魯吉諾如出一轍，真假難辨，以至於他的許多作品被誤認為這是佩魯吉諾的手跡，而且此時的拉斐爾就已經開始在畫作上署名，並且接受酬金。

在一個畫家沒有自立門戶的時候，是不能在畫作上署名的，也不會直接收到訂製畫作者的酬金，這在當時是這個行當的一條潛規則，威尼斯畫派的提香和喬爾喬內就因為這個被老師喬凡尼 · 貝利尼趕出了畫室，可見佩魯吉諾對拉斐爾青睞有加。

正所謂成也蕭何，敗也蕭何，有了拉斐爾這樣的弟子，是一定會被歷史記住的，也正是有了拉斐爾這樣的弟子，佩魯吉諾在文藝復興中藝術群星中，光芒似乎沒有那麼明亮，儘管佩魯吉諾被尊為翁布里亞畫派的開創者，儘管在佩魯賈無人不知他的大名，但是比起他的兩位同學達芬奇和波提切利來，佩魯吉諾在中國的聲望就顯得一碗水端的太不平了。

達芬奇、波提切利、佩魯吉諾這三位出自同門，剛才我們說過，在行會註冊成為藝術家之前，這些學徒們是不能夠獨立承攬藝術加工這個活的，藝術加工當時不僅僅是繪畫、還有雕塑、金屬工藝、建築等等，所以行會也不止一個。

在佛羅倫薩的烏菲齊美術館，穿過老橋沿河西行，會經過一座諸聖教堂，教堂的外牆上雕刻有很多聖像，其實這些聖像就是各個行會的守護神，這些聖像有的是青銅的，有的就是石雕的，既有像多納泰羅這樣的文藝復興頂級大師的作品，也有一些由普通藝術家完成的，由於這些雕塑都是由各行會出資建立的，從中也可以看出哪些行會比較富裕，而哪些行會則收入差強人意。

順便說一句，拉斐爾的師叔波提切利的墓地就在這座諸聖教堂裡，至於為什麼，這裡面有一個悽美的愛情故事，有機會我們再來分享。

我們說回諸聖教堂牆上的雕像，其中就有雕塑家韋羅基奧完成的作品，當然這並不是韋羅基奧最有名的雕塑，韋羅基奧最有名的雕塑是威尼斯聖馬可廣場的《科萊奧尼騎馬像》，是西方雕塑第一次讓戰馬抬起了前蹄，韋羅基奧更有名的還是他的三個弟子：達芬奇、佩魯吉諾和波提切利。

《巴託羅米奧·科萊奧尼騎馬像》韋羅基奧 威尼斯聖馬可廣場

可能大家注意到了，韋羅基奧不是雕塑家麼，怎麼教出來三個畫家呢？

這就是文藝復興的另一個特點了，藝術家都是通才，達芬奇的例子大家都知道，米開朗基羅雕塑、繪畫、建築，拉斐爾除了畫聖母，也是搞建築，這在當時並不稀奇，韋羅基奧早期也搞繪畫，不過後來教出了達芬奇這樣五百年出一個的奇才，就專攻金屬雕塑去了，這是後話。

韋羅基奧的另一個弟子波提切利，是美第奇家族的最喜歡的畫家，烏菲齊美術館（這個烏菲齊，可以理解為英文“OFFICE”，就是原來美第奇家族的辦公室）幾乎是波提切利的主場，波提切利的《春》、《維納斯的誕生》都是烏菲齊的鎮館之寶。

佩魯吉諾在這樣一個工作室學習，為人謙和，能夠順利出師自立門戶，藝術水品自然和那兩位大神在伯仲之間。

公元1478年，28歲的佩魯吉諾接了個大活，要為羅馬教廷重新裝飾西斯廷禮拜堂來繪製壁畫，沒錯，就是米開朗基羅繪製《創世紀》和《最後的審判》的同一個禮拜堂，不過這時候的米開朗基羅才剛剛3歲，來西斯廷畫畫還要再等30年。

這次繪畫背後，其實是教廷剛剛試圖顛覆美第奇家族在佛羅倫薩的統治之後，為與美第奇家族合解而進行的試探，而美第奇家族也意識到，家族需要一個自己的教皇——這就是後來的利奧十世。

利奧十世最喜歡的畫家就是拉斐爾，我們今天看到利奧十世的畫像，正是由拉斐爾繪製。

《利奧十世像》拉斐爾 154x119cm 1518年

拉斐爾的老師佩魯吉諾在佛羅倫薩的時期，正是洛倫佐美第奇——也就是教皇利奧十世的父親，擔當家族和城市“話事人”的時期。

美第奇家族是做羊毛紡織起家，後來涉足航海貿易和金融，代管教皇的金融賬戶。

每年各地上交給教皇的“什一稅”透過美第奇銀行在歐洲各地的分行源源不斷的匯入教廷的賬戶，這個發財的生意讓美第奇家族的競爭對手帕奇家族十分眼紅。

在時任教皇西克圖斯四世的暗中支援下，帕奇家族發動了對美第奇家族的叛亂。在叛亂中，洛倫佐的弟弟朱利亞諾被殺死，洛倫佐則僥倖逃脫，隨後洛倫佐平息了這場叛亂，在洛倫佐的執政時期，佛羅倫薩的文藝復興進入了黃金時期。

西斯廷教堂正是由西克圖斯四世發起而建，建成後一直就是選出歷任教皇的場所。

要求佛羅倫薩派出藝術家重新裝飾這所教堂的，正是西克圖斯四世的侄子尤利烏斯二世。

面對教皇拋來的橄欖枝，洛倫佐也是小心翼翼的試探，所以找到了老成持重的佩魯吉諾。

公元1478年，接下這個任務的佩魯吉諾從佛羅倫薩來到羅馬，隨後在他的組織下，錫耶納畫派的平圖裡喬、佩魯吉諾的師弟波提切利以及畫家科西莫·羅賽利、西尼奧利等人陸續來到羅馬，完成了第一次對西斯廷教堂的裝飾，這是西斯廷第一次大規模的裝飾活動，同時釋放出的正是教廷與美第奇家族重歸於好的訊號。

從來歷史上沒有誰可以隨隨便便成功，不論是畫家、商人還是政治家，都一樣。

西斯廷教堂內景 天頂和正面牆壁是米開朗基羅的《創世紀》和《末日審判》，兩側壁畫則為佩魯吉諾等人所作

佩魯吉諾在西斯廷禮拜堂創作的壁畫《耶穌受洗》，原作寬5。7米，高3。35米

佩魯吉諾創作的人物肖像，這種唯美風格是拉斐爾藝術的起源

佩魯吉諾創作的聖母子圖，此類圖示在拉斐爾的創作中屢見不鮮

安傑麗卡・考夫曼：隔在拉斐爾與拉斐爾前派之間女藝術家

誰是安傑麗卡・考夫曼（Angelica Kauffman 1741—1807）？

說來話長，正在北京嘉德藝術中心展出的“遇見拉斐爾：從文藝復興到新古典主義”展覽中，有這樣一張作品。如果從古典主義的藝術準則來評判，這張作品應該是這次展覽中藝術水準和表現技巧最高的，甚至遠遠超過展覽中兩件拉斐爾的作品，這張作品就是展覽第八單元中的作品《希望的預言》，它的作者就是女畫家安傑利卡・考夫曼。

《希望的預言》（布面油畫） 77 x 66。5cm 安傑麗卡・考夫曼 1765年

首先，不要被這張圖迷惑了眼睛，去看原作，與這張圖天壤之別；其次，不要光看名頭，大師的作品不見得件件都是精品，一個不熟悉名字的藝術家並不代表水平不高，何況是藝術史上大名鼎鼎的安傑麗卡・考夫曼。這張《希望的預言》可以算是藝術家的炫技之作，在整場展覽中，你一定能夠一眼就發現它。這張作品好在哪裡，我們稍後再說，先來看一看作者安傑麗卡・考夫曼。

說起安傑麗卡・考夫曼，大多數人可能對這個名字並不熟悉，西方藝術史上能夠數得著的女性藝術家本來就不多，像巴洛克時期的義大利畫家阿特米希亞·真諦萊斯基（Artemisia Gentileschi，1593—1653），洛可可時期的法國畫家維姬·勒布倫（ Vigée Le Brun 1755—1842），印象派的女畫家莫里索（Berthe Morisot，1841—1895）和卡薩特（Mary Cassatt 1844—1926），在屈指可數的女性藝術家中，安傑麗卡・考夫曼正是其中的佼佼者。

此次的“遇見拉斐爾：從文藝復興到新古典主義”展覽中為什麼會出現安傑麗卡・考夫曼的作品？這要從拉斐爾和拉斐爾前派說起。

拉斐爾（Raffaello Santi 1483—1520）是15世紀末到16世紀初盛期文藝復興藝術的集大成者，與達芬奇（Leonardo da Vinci 1452—1519）、米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti，1475—1564）並稱為文藝復興三傑。文藝復興對於整個人類社會的發展，無論是其後的宗教改革、啟蒙運動以及人文主義的興起都有著至關重要的意義，以至於影響和改變了整個世界的格局，而隨著展覽“遇見拉斐爾：從文藝復興到新古典主義”的開幕，最近關於拉斐爾的熱度不斷攀升。

由於拉斐爾的熱度，拉斐爾前派最近也被經常提及。拉斐爾前派十九世紀五十年代在英國興起的美術改革運動，主要人物包括理論家拉斯金（John Ruskin 1819—1900）、藝術家亨特（William Holman Hunt 1827—1910）、羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti 1828—1882）米萊斯（John Everett Millais，1829—1896）、伯恩瓊斯（ Burne Jones 1833-1898）、威廉莫里斯（William Morris，1834—1896）等。值得注意的是，拉斐爾前派既是一個藝術流派，同是又是現代設計的發軔，對後世產生了難以估量的影響，藝術史上的象徵主義、維也納分離派、新藝術運動和工藝美術運動等等，直至20世紀70年代，一些當代繪畫仍然受到它的影響。

等一等，拉斐爾和拉斐爾前派有什麼關係麼？

當然有！

橫在在拉斐爾和拉斐爾前派中間的就是以英國皇家美術學院（Royal Academy of Arts）為代表的的英國古典主義，而安傑麗卡・考夫曼正是英國皇家美術學院的創始人之一。出生在瑞士的安傑麗卡・考夫曼和英國皇家美術學院的首任院長雷諾茲爵士（Sir Joshua Reynolds 1723—1792），有著共同的在

羅馬

研究義大利

繪畫藝術

的經歷，將義大利的古典主義繪畫帶到了英國，1768年，皇家美術學院正式成立，由於當時還沒有照相機，畫家們用繪畫記錄下了這個場面。

這是英國皇家美術學院成立時的場景。非常有趣的是，由於女性當時的社會風俗，安傑麗卡・考夫曼還不能夠參加這次會議，因此在牆上懸掛了她的自畫像，就是我們看到的第二張圖裡左邊那張影象，代表她出席了這次成立大會。直到19世紀中期的維多利亞時代，英國畫壇都是由皇家美術學院的藝術思想主宰，在藝術創作上，皇家美術學院一直以拉斐爾的藝術為典範，弘揚學院派的古典主義。

19世界中期，當時的青年畫家亨特、羅塞蒂、米萊斯等人認為，古典主義的風格和維多利亞時代的的社會風氣相結合，表現出的秀媚甜俗和空虛淺薄令人不滿，他們認為真正的藝術存在於拉斐爾之前，要透過發揚拉斐爾以前的藝術來挽救英國繪畫，於是在1848年，他們三人發起成了立一個畫派，被稱為“拉斐爾前派”。

所以，在拉斐爾和拉斐爾前派之間，隔了一所已經成立了八十年的英國皇家美術學院，安傑麗卡・考夫曼正是這所學院的創始人之一。

我們再回頭看這張《希望的預言》。這張作品可以說充分體現了古典主義最重要的特點——“理想美”。

從文藝復興開始，以達芬奇為代表的藝術家發現，繪畫中的線在現實中其實並不存在。在繪畫中，線是畫家為了描述物體的輪廓和邊緣，根據人眼的假想而製造出來的，比如海平面海和天的交際線，實際上是不存在的，但人眼看去，那裡就是存在著一條線。

基於這樣的認識，畫家們在繪畫中通常會用兩種不斷過渡漸變的顏色相互滲透來處理輪廓的邊緣，這樣當人們遠看時，就會自動形成一條線。由於這種畫法遵循的是人眼的視覺規律，因此三維空間感會更強，表現也更為真實。同時，掌握了這種畫法，在處理沒有明顯輪廓線的光的變化時候，色彩過渡的也會更加柔和，比如畫人的臉部，就會出現更加柔和的效果，達芬奇的《蒙娜麗莎》是這樣的，拉斐爾的各種甜美的聖母子和小天使也是這樣的。理想美就是這樣被塑造出來的。

我們看這張《希望的預言》，整體會有一種柔光的效果，特別是人物的面部，散發著理想美的光芒。如果我們留意到人物和背景之間的輪廓，我們會發現，藝術家不是使用一條輪廓線來表示，而是不厭其煩地使用顏料的相互交融與滲透，因此，說它是一張“炫技”的作品毫不為過，我們幾乎找不到畫上有任何的一根線條，所有遠看覺得是線條的地方，湊近來看都是這種處理方法，整個畫面顯得異常地柔和——如果我們近距離的觀察《蒙娜麗莎》，會發現兩者是如此地相似！

當然，並不是所有的文藝復興時代的古典主義繪畫都不使用線，也不是使用線的繪畫表現力就要弱。達芬奇的同門師弟波提切利（Sandro Botticelli 1445—1510），就是用線的高手。波提切利在《春》中描繪披在美惠三女神身上的紗，就主要依靠線條來表現，飄動的透明的白紗若隱若現，線條的表現力被髮揮到極致。所以說，用線還是用色彩，好比華山劍法的“氣宗”還是“劍宗”，技法不是關鍵，關鍵還是看是誰用。

《春》（木版蛋彩畫）203×314cm 波提切利 1482年

再看這張《希望的預言》，為什麼說它是一張“炫技”的作品，秘密就在畫中人物肩膀上的那條金色的首飾鏈。我們剛才說過，畫面上幾乎找不到任何的一根線條，所有遠看覺得是線條的地方，湊近來看都是色彩交融滲透的處理，但有一處例外，就是這條金色的首飾，湊近看，這條細小的首飾全部是用線條勾勒出來的，邊緣明顯清晰，首飾的細節被描繪的非常精緻，感覺就像使用長焦距大光圈的相機來拍攝，焦點對準的就是肩膀的首飾，其餘的地方都有些失焦，而這裡異常地清晰。所以說，安傑麗卡・考夫曼不但掌握了色彩，同時也掌握了線條，對於這兩種完全不同的表現方式，能夠運用自如，無縫切換。

本文開頭說到，如果從古典主義的藝術準則來評判，這張作品應該是這次展覽中藝術水準和表現技巧最高的，這個說法並非是空穴來風。古典主義不同於當代藝術，有著非常清晰明確的評價標準和方法，如果用“理想美”的標準來衡量《希望的預言》，不管它的作者是誰，這都是一張難得的古典主義繪畫精品。

（未完待續）