從一加一等於什麼談起 ——簡析蘇聯蒙太奇學派相關電影理論

蘇聯蒙太奇學派相關的電影理論整體上是在探討一個畫面與另一個畫面相加的意義。

庫裡肖夫

及普多夫金的理論是一加一不等於二，兩個鏡頭的並列將產生超出鏡頭自身所包含的意義，剪輯注重在連線。而

愛森斯坦

的理論則是一加一等於C，兩個鏡頭產生的新意義將從相互的撞擊中產生，剪輯注重在衝突。就像愛森斯坦於1919年的日記中所寫的一樣“

蒙太奇

是機器裝配線……它不製造產品，它像機器一樣把已經完成的部件裝配完成。蒙太奇是個美麗的詞語，它描繪了一堆碎片的重建過程。”蘇聯蒙太奇學派就是用蒙太奇來對單一鏡頭進行重組，讓一加一的價值高於其本身。

普多夫金堅持每個鏡頭應有新的意義，而讓兩個鏡頭並列的意義大於單個鏡頭的內容。在他的作品《母親》中，酒鬼父親在資本的引誘下成為警察的爪牙，圍追革命者到酒館裡，反被兒子的同伴開槍打死，屍體被人從門口抬進時，在母親的主觀視角內，門開啟，皮鞋從中景到特寫，慢慢的放大直到佔滿了整個螢幕。逐漸佔滿螢幕的皮鞋，暗示著父親已經變成了物體，變成了跟鞋子一樣的東西，而這種情感的抒發表現不是單一的皮鞋鏡頭能完成的，它寄託於之前的畫面，酒鬼父親到爪牙到死亡，畫面的連線將情感點放至在最後的皮鞋畫面上，情感亦或是思想的張力也就凸顯出來了。同樣的，當喝醉了的父親伸手去拿掛鐘的時候，牆上的黑影巨大無比，陰森有力，單一的影子畫面表達的東西極為有限，而喝醉酒的父親與影子兩個畫面連線在一起，強化了母親內心的極度恐怖，黑影象徵著父親的恐怖暴力，也象徵著母親內心的畏懼害怕。

相比愛森斯坦，普多夫金強調一加一不等於二的同時更側重強化觀眾習以為常的敘事法則，影片的效果是跟著觀眾心理歷程同時前進的。所有的畫面連線產生的意義都在隨著觀眾心理，電影劇情同步前進。在《母親》這部影片中，酒鬼父親，巨大的黑影；遊行的工人隊伍，

涅瓦河

的逐漸融化；在獄中的

巴維爾

，萬物復甦的春景；失去兒子後流淚的母親，飄揚的紅旗。情感意義在隨著情節的推進而前進，所有的象徵或是隱喻都有著前文的鋪墊，普多夫金的蒙太奇運用和剪輯圓滑順暢，畫面與畫面之間和諧的連線讓影片的敘事流暢性並不會被打破。可見他的蒙太奇運用是給敘事添枝加葉，服務於一套完整的敘事流程。

同時普多夫金的蒙太奇運手法側重細膩精湛，寓意深刻的純視覺表現技巧，大量的自然風景被運用在他的電影中。廣闊田野上出穗的麥子，春天裡百花盛開的樹木，逐漸融化的冰河……這些自然風景讓影片具備了濃郁的俄羅斯民族色彩，有力地烘托了劇情的發展。普多夫金曾經評價

格里菲斯

的剪輯，認為格里菲斯的特寫鏡頭仍然有限制，其功能僅在解釋遠景，未能開展出新意義。因此大量的特寫鏡頭也被用在影片中，用以造就心理與情緒，然而大量的特寫削弱了電影故事的真實性，同時特寫繁多讓敘事節奏緩慢，影片變得沉悶，以《聖彼得堡的末日》為例，相較於《母親》普多夫金明顯更集中在體現人物的動作及表情，蒙太奇都以此進行剪輯，鏡頭停留的時長被放大，影片顯得些許沉悶以至於齣戲。

普多夫金是將電影當做鏡頭與鏡頭之間連線的藝術來處理，這一觀點跟他的老師庫裡肖夫相一致。

庫裡肖夫認為電影的理念是零碎片段的組合，而這些片段不完全和真實生活有關，單個的鏡頭僅能作為素材，將鏡頭組合，拼接，構成才能形成電影，庫裡肖夫堅持的是電影藝術並不來源自素材的本身，而是來自於他們被分割及重組的方式之中，即為剪輯。

他的理論來自於他所做的三個實驗。第一個實驗是將從左往右走的男人、從右往左走的女人和白色建築物前的階梯以及兩人在建築物前握手的場景分別從不同角度拍攝的鏡頭組接起來，使鏡頭之間產生連貫的表達。不同的地點鏡頭重組會讓觀眾覺得男人和女人是處在同一地點上，這個實驗驗證了鏡頭並不需要成為真實生活的記錄，反而鏡頭將作為電影的素材而被重新賦予新的價值。

第二個實驗是將演員

莫茲尤辛

面無表情的特寫鏡頭分別與一盆湯、一具老婦人的屍體、一個小女孩玩著狗熊玩具的鏡頭剪輯在一起，觀眾似乎感覺到了演員的情緒變化，分別對應著飢餓、憂傷、喜悅。第三個實驗則是將一個人在笑，一把手槍指著鏡頭，一個人臉上露出驚恐的表情的三個鏡頭並列剪輯在一起，調換三個鏡頭之間的順序使觀眾看到了截然不同的情境與效果。這兩個實驗充分體現了相同畫面在不同的連線下引發的情感也不同，因此情感的來源不來自於單一的獨立鏡頭，而是來自於幾個畫面之間的並列，庫裡肖夫在一系列實驗中堅定了自己的看法，蒙太奇的創作才能稱為電影藝術，影片的

藝術性

不來自於現實素材，而是來自於剪輯。

普多夫金在老師的理論下形成了自己的蒙太奇理論，詩意的運用，聯想蒙太奇，流暢的敘事都是他的特點。而同樣作為庫裡肖夫的學生，愛森斯坦雖然與普多夫金都屬於蘇聯的蒙太奇學派，但他們的理論卻完全的對立，愛森斯坦的理論強調蒙太奇運用所能產生的“衝突”，打破常規的電影敘事，強行插入抽象意義的鏡頭，脫離

現實主義

是愛森斯坦的特色。

在影片《

罷工

》中，被機槍掃射的工人畫面隨即而來的竟是等待屠宰的公牛，完完全全地跳出場景，硬插進一個跟電影敘事相沖突的畫面，用待宰的公牛隱喻被屠殺的工人，這種畫面之間的碰撞，是視覺上最直觀的撕裂，以此來刺激觀眾產生情感，讓觀眾主動貼近導演想表達的思想，這種手法在《戰艦波將金號》中也被運用，戰艦叛兵發炮反擊沙皇部隊時，連線了睡獅，蹲獅，快躍而起的站石獅像三個頭像，象徵著沉睡，覺醒以及反抗。石獅的場景完全脫離電影本身敘事的場景，愛森斯坦將這兩個毫無關係的畫面衝突在一起，追求隱喻象徵的同時更在追求戲劇的感染力，在《戰艦波將金號》中，感染力無時不刻不在，樓梯上的嬰兒車，死去的水手面孔，肉裡的蛆蟲，盲目的軍事活動，隱藏在荒誕中的宗教力量，電影在各種畫面的衝突出產生巨大的感染力，最終在

敖德薩階梯

中爆炸出來。拍攝士兵從奧德

薩階梯

走下來鎮壓群眾，用一個長鏡頭拍下來實際上僅需一分多鐘，然而，愛森斯坦卻用了一百六十多個鏡頭，畫面的的光亮與黑暗，構圖的直線和橫線，景別的遠景和特寫，時間上的長拍和短拍，人物的靜止和運動，成為強烈的衝突對比，使影片長達八分鐘。這種重新整合、放大時空的藝術實踐，強化了影片的衝擊力和感染力。

愛森斯坦的片段式衝突傾向於哲學性的辯證，普多夫金則依靠流暢的敘事積累整體的情感。然而他們所想表達的思想卻是一致的，都是在為新生的蘇維埃政權宣傳，為革命吶喊。結合時代的分析，蘇聯蒙太奇學派的誕生是伴隨著

蘇維

埃政權，更確切地說，蘇維埃政權成立之後對電影藝術一系列的改革指引促進了蘇聯蒙太奇學派的產生，而蘇聯蒙太奇學派則反饋革命，成為宣傳革命的重要手段。蘇聯蒙太奇學派其本身誕生的時候，是與共產主義集團的建立，與社會主義的誕生，與一個階級的成功相併行的， 蘇聯電影藝術家是在將革命的思想內容用電影美學的藝術形式表達出來，從而產生蒙太奇學派。

然而現在，蒙太奇在電影中的運用已經習以為常，一加一大於二的理論在每部電影都可見，蘇聯蒙太奇學派達到了藝術超越政治的境界，蘇維埃政權和蘇聯蒙太奇學派本質上也是一加一大於一的例子，

蒙太奇理論

不僅對蘇聯電影的發展或是對蘇維埃政權的宣傳產生了巨大的促進作用，而且對世界電影的創作和理論發展都發生了重大影響。