梵高的一個秘密慾念（足本）

這兩天雖然事忙，但還是在斷斷續續寫《

八大山人的“氣息”與“樂感”（樂感篇·入港章）

》。

開頭有個

推導

寫起來頗傷腦筋。

如果只是單純寫出來倒沒那麼難，但是要寫得“通俗易懂”，不是一件容易的事。

（雖然，常常我認為我有些文章已經寫得灰常“通俗”了，甚至有時以自己有能力將艱深的道理講得平易近人而沾沾自喜，得到的反饋卻證明我不過是自以為是。）

故而，該文寫起來不止是費心費力，亦頗為

費時

。更不必說只能在有限的空隙時間寫文。

不過專欄長時間不更新，有流失觀眾之虞。關注者本來不多，“

專欄關注不過千，使我不得開心顏。

”所以今天臨時寫一篇小文，鋤鋤草。

昨天睡前翻了一下梵高畫冊，看到這幅《

吃土豆的人

》（1885）——

作家、詩人以及藝術家，在作品的創作中，常會受到某個特定潛意識的控制，影響其文字的生成形態。

比如，古龍小說《陸小鳳》裡，你會詫異地發現一個特徵，陸小鳳的不少朋友，原本是以“好人”面貌出現的，最後一個個都黑化，陸續帶給陸小鳳一個又一個失望。

這其中反映出的是作者在人際交往中強烈的不安全感，灰常擔心被人離棄。

當然很多人都會如此，只是古龍對此更為

敏感

。而就像某些具有悲觀主義行為方式的人，凡事總做好最壞的打算，在想象中直面惡劣的後果及可悲的現實，反映在《陸小鳳》的文字中，便生成了上述的敘事特徵。

簡單講，《陸小鳳》中的這個敘事特徵（即朋友一個個黑掉），正是他灰常敏感於遭人離棄的潛意識心理所致。

同樣的，梵高這幅畫，折射出他的某種特殊的潛意識心理。

為講解方便，現在請看下面我做了標記的畫——

從畫面上箭頭在整體上所示，可大致看出是一個倒三角構圖。但是其中暗含玄機。

我們看

左二

的女人，面對著

左一

（即最左邊）的男人，視線及臉都指向他，方向如

紅色

箭頭所示；

而

左一

的男人，又面對著近景

中央

的背影少女，臉朝向她，如

黃色

箭頭所示；

（

注：箭頭方向並非吻合其視線方向，只是為標示方便

）

再來看

右二

的男人，面對著

右一

（即最右邊）的老嫗，視線及臉都指向她，如

綠色

箭頭所示；

而

右一

的老嫗，眼睛雖然沒有直接望著近景

中央

的背影少女，但是身體及臉是側過來指向她的，方向如

藍色

箭頭所示；

另外，左二和右二，即畫面上唯二迎向觀看者的人物，位置上處於平齊的關係，某種程度上可視為一體，所以用

灰色

虛線聯結起來。

所以，將所有箭頭線聯結起來，是一個倒三角形構圖。

乍看秩序嚴整，頗具古典主義的風貌。

但是進一步看，畫面隱含一種特異的

流動

。

我們可以視左二和右二的人物為一個

起始

——

左二的人物或曰物象，透過紅箭頭所示方向，“流向”左一，再順著黃箭頭所示方向，流向或

歸趨

於中央少女（

中心形象

）；

右二的人物或曰物象，透過綠箭頭所示方向，流向右一，再順著藍箭頭所示方向，流向或

歸趨

於中央少女（

中心形象

）。

也就是說，畫面除中心少女外的其他人物，從各自不同的方向，一齊“湧流”著趨向中心巋然不動的少女。

所以，乍看《吃土豆的人》，平穩嚴實，和後期畫風截然不同，但畫裡蘊含的“

流動性

”，和後期作品是一脈相通的。其對於“流動”的偏好，在這幅畫裡已經隱含端倪。只是在後期他找到更適合表達“流動性”的作畫方法，特別是強調線條及筆觸的扭動，而且在意念的貫徹上更肆無忌憚，使得他的不少作品常公然呈現出湍流般的甚至有時令人暈眩的流動。

著名的《星夜》且不提，就比如下面這張《

群山中的橄欖樹

》（1889）——

（

掃描不佳，畫面略有欠缺，大家看個意思就好

）

話說這幅畫，和中國畫特別是董其昌之後的文人畫，在對世界及事物的表達上有共同旨趣。呈現出一個以“

元氣

”作為本原的“

氤氳變化，隨物賦形

”的具有流動特徵的世界。所謂“

惚兮恍兮，其中有

象

；恍兮惚兮，其中有

物

；窈兮冥兮，其中有

精

”（《

老子·二十一章

》）。

但是我們在這裡不準備討論這個。來看畫面呈示的這樣一種潛意識的流露。

我們來考察一下作為畫面

焦點

的

中心少女

。

人物是以

背影

的形式呈現的。

我們知道，畫面物象並非就只是簡單表述事物，物象給予人的感覺、情緒以及隱喻特徵，才是決定畫家採用的關鍵。換言之，畫家在該處放置“背影”這一形象，不是因為他“恰好”在這個角度繪畫，而是因為“背影”的形象給予他的某種感覺、情緒或者隱喻，導致他採用這一角度，以便更好體現需要的氛圍。

不妨以現象學的方式來粗略考察一下“

背影

”。

想象一下，你走在街上，看到一個少女的背影——

常常，你是不是產生想看到她的臉，瞧瞧是誰，長得什麼樣之類的念頭？

而你一旦瞥見她的臉（

且不管是驚豔還是驚魂

），是不是就相當於得到之前想知道的“答案”？

由是可見，“

背影

”具有“

懸疑

”和“

神秘

”的意蘊。

而一旦她的臉被你看見，是不是就等於從“不可知”即“認知的黑暗”中展現？

那麼，之前在你視野中的“

背影

”，其本身是不是具有“

隱藏

”的意蘊？

而一旦她的臉向你展示，相當於她“發聲”，“

告訴

”你她是什麼樣或什麼樣的人？

由是可見，“

背影

”這一形象又具有“

沉默

”的意蘊。

有時，你和你的情侶之類的吵架，於是她轉過身去，背影對著你，不理會你的呼喚和解釋。

又，當一個人離你而去，留給你印象最深的亦是其背影。

而即便只是簡單的離別，但也意味著從你生活中走開，某種程度上可視為對你的“

拒絕

”。

由是可見，“

背影

”又具有“

拒絕

”的意蘊。

從以上粗略的考察可知，

背影

的形象

，

通常給予人這樣一些觀感和意味：

“懸疑”、“神秘”、“隱藏”、“沉默”，以及“拒絕”

。

再次回到畫面。

同在畫面中央位置的，除了作為焦點的少女，還有上面的一盞

燈

。

燈和少女在構圖上，上下呼應，平衡著畫面。

假如我們在

少女

和

燈

之間畫一條線，其他參差的人物亦大致畫上一條相連的線，這幅畫又變成了十字構圖，只是不像上述倒三角構圖含有“流動性”，更具古典主義的嚴整特色。如下圖所示——

燈

和

少女

上下進行呼應，發生關聯，於是可以將“

燈

”作為（少女）

背影

的一個當前“語境”。

前面講了，

背影

通常給予人

“懸疑”、“神秘”、“隱藏”、“沉默”，以及“拒絕”

的意味。

而一旦將“燈”的意味加入——我們知道，“燈”在人的潛意識中具有“

光明

”、“

智慧

”、“

開啟

”、“

引導

”、

“接納

”的隱喻象徵。畫家畫一盞燈，不一定是“主動”運用這樣一些隱喻，常常是憑

感覺

。很多時候，似乎是因為場景本身，你需要畫一盞燈，看似沒有別的用意。然而一旦“燈”的形象出現在畫面上（

猶如在一首詩里加入燈的意象

），由不得畫家自己的主觀願望，畫面的意蘊必然由此改變。更不必講這幅畫裡，“燈”作為畫面焦點的（少女）

背影

的“呼應”，必然會將自己的意義加入

背影

的意象。

而綜合了“燈”的隱喻意味的

背影

，這一“全新”的形象，這一綜合兩者所具意味（

甚至包括看似不可調和意味

）的形象，讓你想起了什麼呢？

在基督教的話語系統中，這個正是“

上帝

（耶穌）”的形象！

我也對於我這個結論感到震驚。

我懷疑是不是我過度腦補產生的“錯覺”？

雖然從梵高的生平經歷和思想理念來看，他不由自主在這幅浸染著

苦難

（

請看畫中那些以強調的方式畫出的粗糙皸裂的手

）的畫中隱喻式的塑造上帝的形象，訴諸自己的人生理念及其宗教思想，是灰常合情合理的。但這個是屬於外在的“暴力”解讀，我不喜歡。

我需要進一步的內在證據，來支援我可能是“妄想”的上述結論。

於是，我看到了土豆散發的

熱氣

。

少女籠罩在一團氤氳的熱氣中。

大家有沒有注意到，明明餐盤中的土豆有一大半不在少女這邊，土豆的熱氣反而幾乎都集中在她頭身上。使得少女看上去像是置身於一團模糊的“

光亮

”裡。這顯然是一個有意的

修辭表達

。是為了進一步塑造“少女”的形象。

頭腦敏捷者可能很快會想到聖者的“背光”之類。

但是，出於謹慎，出於我對自己是否陷入“妄想症”的疑慮，我還是暫緩一下，穩妥行事（

猶如我做愛時一向不急於高潮

）。

我們知道，所謂“天下文章一大抄”，這裡的“抄”不是指“抄襲”，而是借鑑和移用。

像這樣的一個特別的“

修辭表達

”，有沒有可能是他從哪裡“學來”的呢？（

待續

）

現在繼續下午的討論。

稍稍回顧一下。讓我們再次來看餐盤中土豆的

熱氣

。

假如在這個畫面中尋找羅蘭·巴特所謂的“

刺點

”（

Punctum

）——固然，那幾只觸目驚心的粗糙的手頗引人注目——餐盤的

熱氣

才是真正的或曰最大的“刺點”。

請看截圖——

餐盤中土豆的大部分距離少女較遠，按理說，土豆的

熱氣

應該大部分聚集在左二的女人處！

為什麼會這樣呢？

“

技術不足

”是可以否定的。

少女這邊的

熱氣

畫得不錯嘛，沒理由到了左二的女人那邊就不會畫了。

“

忘記畫

”也是可以否定的。

這並不是一氣呵成的作品，畫家邊琢磨邊畫用了灰常多時間，不可能讓這個

明顯

的“技術紕漏”存在。

有沒可能是風把

熱氣

都吹到少女這一邊呢？

但是看

熱氣

氤氳的形狀，又不像是存在往右吹的風。

顯然是為了畫面效果，容忍了這樣的“病句”存在。

那麼來看“畫面效果”。

請大家回過頭來看上面第一個區域性截圖。

氤氳的

熱氣

讓少女宛如置身於朦朧的“光亮”中。

乍看就好像這“光亮”是從她頭身處

散發

出來的。

梵高從來就是一個倚重於“

感覺

”畫畫的人，相對而言不是那麼“理性”的藝術家。我不認為他一定是有意識地藉助這樣一種“意象”——

一個頭和身子籠罩在矇昧光亮中的人物，神秘、緘默、啟示、召喚人朝向，而又不容近身，一種自在的存在，居於（畫面）“世界”的核心

——去隱喻什麼，但他一定冥冥中有一種迫切的

“

感覺

”

，他需要在這裡放置這樣一種“形象”。

所以寧可“不科學”，讓餐盤中土豆的

熱氣

集中籠罩這個“形象”上。

他的這種“感覺”從何而來？

當我在鏡子前戴帽子，將帽子移來移去尋找到“合適”位置，我“感覺”這樣戴最帥，最有男人氣。

我在想為什麼會有這樣的“感覺”，

一定

要把帽子這樣戴才“合適”。於是我記起在從前看過的某部老電影裡，那個很帥、具有男子氣概的偶像明星是以這樣的方式戴帽子的，給予我深刻印象。於是我將那種戴帽子的形象挪為我用。

回到梵高身上，他寧可“不科學”（

甚至可能要冒著被人嘲笑“外行”的風險

），也要執意保留這樣一種畫面形象。有沒有可能，就像上述我戴帽子那樣，見識過類似的形象效果，頗有感觸，甚至於有些

迷戀

，當其在畫

熱氣

時“忽然”得到提醒，喚起對那種“形象”的記憶，於是將之

移植

過來，從而達到他曾強烈感受到、現在覺得非常需要的那種效果或獨特體驗呢？

我決定注目上面的第一個截圖30秒，想想在哪裡見過這樣似曾相識的“形象”。

自戀的我決定開啟電腦攝像頭，拍下此時我正在“沉思”的

睿智

形象。

然後陸續發給我認識的一些古今中外美女，“

遍地撒下鉤和線，總有一個釣上來

”。是不？

忽然，我想起了瓦爾特·本雅明論攝影的文章，《攝影小史》（

迎向靈光消逝的年代

），我想起他對早期相片中因長時間曝光而形成的獨特的“靈光”籠罩效果的探討。

於是我開啟書來，看到這樣一張“靈光籠罩”的人物相片——

這是塞巴提耶 - 布洛拍攝的攝影鼻祖達蓋爾的肖像，拍攝於1844年。

正是梵高所處的年代。

可想而知，梵高的年代裡有很多類似的人物肖像照。梵高不一定見過這張相片，但他一定見過很多張類似的相片。

在梵高所處的年代，正是攝影術興起不久的年代，攝影在社會上掀起的熱潮，遠大於我們今天。

而對於一個畫家而言，必然構成很大的壓力。

資料顯示，包括德加在內的諸多畫家，對於攝影及其造成的畫面效果，有著很大好奇。

意欲成為畫家的梵高，很可能概莫能外。

那麼，像這樣因長時間曝光而形成的，人物被朦朧的光亮環繞的相片（

雖然“靈光”的明顯程度上不一

），必然給梵高留下很深刻印象。（待續）

【2016/9/29】

顯然，梵高將畫面

少女

的形象處理成當時人物照普遍存在的特殊暈光效果（

即處於晦暗中的人物身上環繞著朦朧光亮

），不是為了讓畫作模仿相片，而是對這樣一種“修辭表達”情有獨鍾。

為什麼我要稱之為“

修辭表達

”呢？

因為環繞人物的

朦朧光亮

，可視為對這個人物的“裝飾”或“修飾”。

（為理解方便，你可以將環繞其身的

朦朧光亮

，視為在人的頭上戴上花冠，或不同樣式的帽子，人物的角色形象會因為這樣的

裝飾

而改變）

試想一下，上面相片中，拿掉這個

光亮

的人物形象，和加上這個

光亮

的人物形象，效果是不是有很大不同？

加上這個

光亮

，就等於是“裝飾”或“修飾”這個人物，使其具有不一樣的角色形象，凸顯其存在感。

這裡所謂的“裝飾”或“修飾”，轉換為語言或文學的術語，也就是——“

修辭

”。

那麼，我們可以將影象語言中存在的這些

元素組合

（或曰正規化），比如

光暈

疊加在

人物

身上的表現手法，稱之為一種特定的“修辭表達”或“修辭表示式”。

這就像文學中的“修辭”，比如將

美人

比喻為

花

，即

花

疊加在

人物

形象上，這是一個

經典

的特定“修辭表示式”。

現在，請大家想想自己寫詩寫文的時候，特別是熱衷文藝不時流連於QQ空間的少男少女時代，常常，在某本書或某個地方看到一個很精彩的

比喻

（

即某個特定的修辭表示式

），於是就“移植”過來用在自己文章裡了。這方面的佼佼者我不必提了（

小四，我不是在說你

）。

在中國古詩詞中，這樣“借用”前人的比喻或者好句子是很普遍的。

但這亦非古詩詞獨有現象，其實，在繪畫領域，中西繪畫中很多這樣“借用”前人“句子”的。

比如，這樣一幅宋畫，《

柳蔭高士圖

》（只能找到這個圖湊合，效果很差）——

（

請大家自動忽略畫面上乾隆的塗鴉詩，字醜，筆意輕浮，又破壞畫面

）

大柳樹框出了一個不容觀者進入打擾的封閉的畫面空間，凸顯出作為核心的畫面主體——“高士”（

顧名思義，高雅人士

）。

順著他低垂的目光，我們跟著往下看去。

看見地上有一幅空白的草稿。

於是我們明白，他是在尋思作詩寫文。

草稿紙上什麼都沒有，不能提供什麼資訊。

意猶未盡，想進一步探尋畫面意義的我們，於是抬起眼（

人們在困惑時，總是習慣於從周邊視域尋獲意義

），望向他背後，即在之前的觀看中被我們漠視的“空白”區域——

一片空茫、迷離的水面

。

（按

：此處畫中人物的沉思轉換為觀看者的沉思，而且都是因為

水面

增強尋思的效果

）

插一下，這裡就看出乾隆題詩的破壞性了。

因為水面的空茫和迷離原本是為襯托

人物

的尋思狀態，噁心的塗鴉詩不但破壞了原有效果，還增添了冗餘資訊，讓原本空茫的大腦活動起來（

因為你會去試著讀那首詩

）。

在這裡，我們看到一個塑造人物形象的特定“修辭表示式”——將空茫、迷離的

水面

置於尋思的

人物

頭身後，用

水面

來修飾或裝扮人物形象，賦予及增強其

尋思

特質。

沒有背後的空茫、迷離水面，人物當然亦可呈現出尋思狀態。

但是，加上

水面

後，尋思狀態會顯得更為鮮明。古人云：

智者樂水

。明暗不定的迷幻水面的確很像是大腦思考狀態的外在呈現。

我們不必爭論這樣一種特定的“

修辭表示式

”，是畫家有意為之，還是無意中生成的巧合（

或許他原本只是想單純畫個坐在水邊的人物

），但它產生了這樣的“修辭效果”是

事實

。

至於它是否原創還是因襲前人，這個不好探究，亦沒有探究的必要。

但是這幅畫，或者含有相似句式的一些畫，必然會被後來的一些畫家留意。就像寫詩的人，常常會從前人詩作裡得到某些“啟發”。

於是我們看到元代的王蒙在其《

青卞隱居圖

》中，“借用”了這一修辭表示式。

《

青卞隱居圖

》太大幅，這裡只擷取相關的區域性——

預先解釋一下。從全圖可以看到，畫中隱士離自己的居所很遠，一個人策杖徘徊於山林深處，顯示其強烈的疏離感，孤僻、執拗、苦悶。

他一定會在獨自散步時思考些什麼。

那麼，現在來看截圖的紅圈所示。

圈內大致是和前面《

柳蔭高士圖

》相似的元素組合。

身後或明或昧、迷離不定的

水面

“修飾”

人物

，賦予及加強角色形象的

尋思

特徵。

於是我們知道，獨自進入山林深處的隱士正自（苦悶地）惘然尋思。

（

友情提示，請不要將這一修辭表示式和常見的

江上垂釣

的那種表示式混淆，雖然後者似也是用水面襯托人物，但後者是人物整個位於水面中，“附屬”於水面，而非與水面呈平齊關係，而且人物並非處在“放空”狀態——是在從事有目的的活動。這裡為節省篇幅，不多作討論

）

王蒙是趙孟頫外孫，家族藏畫甚豐，即便沒有見過《

柳蔭高士圖

》（

事實上他極大可能見過

），很可能會看過類似表達的畫作。

因為像《柳蔭高士圖》裡呈現的那一處修辭效果，稍為敏感的藝術家都會留意到，甚或在自己的畫作中“借用”。就連非藝術家的我，看到這樣的畫（包括《

青卞隱居圖

》），不由產生某個想法，為更好地表現我迷人的沉思形象，我決定下次要發照片誘惑相識的古今中外美女的時候，到水邊去拍，讓晦暗迷離的水面修飾我沉思的面容（

其實我看到不少人手機中有在水邊的相片，大多傻呵呵的，沒能好好利用水面特有的修辭表達，辜負水之美意

）。

比如，參照這個樣式——

（

話說，如果將船塢挪下位置，人物的尋思特質或修飾得更抓人心。當然，這張照片其實是採取另外的、更具複雜的修辭表達，不止是用水面，更主要用船塢來修飾人物角色形象，暗示其或有

離開此地

、

去遠方

的幻想，有一顆喜歡做夢、不安分的心……日本的人像攝影師在對人物角色形象的塑造上常思考得精細。另外，有與此類似表達的，就是坐在延伸至水中的

棧橋

上的尋思

）

有人可能表示異議，別人不過是剛好畫到這樣一番場景而已，哪有考慮什麼“

修辭表達

”？

但是，畫家在畫畫時，總是本能地致力於追求符合其意欲的畫面效果，正因為他認為這樣的場景可以表達出自己內心所需，他才選擇這樣的表達方式。

這本身就是在追求且運用“

修辭表達

”。

而畫家在其觀看的閱歷中，看到某個合適的表達，冥契內心，會不由自主記下來，而在自己以後的創作中，有意無意“借用”。

再來看和上述修辭表示式同一“家族”，但又形態不同的表達句式。

這是清代改琦的插畫集《紅樓夢圖詠》中的一頁，畫的是

寶釵

（

麼麼噠

）。

很明顯看出，這個是上面論及的那一特定的

修辭表示式

衍生出來的修辭表達。

乍看，都是將

水面

置於人物身後，用來修飾人物形象。

但是仔細一看

水面

……這是“水”嗎？

改琦想必知道，通常樣式的水面，疊加在人物身後，是用來修飾人物使其呈現出沉思狀態的，而且基本上用於高人隱士。用在千嬌百媚的寶姐姐身上顯然不適宜。

但是這樣的一種元素組合形式給予他很深印象，很可能技癢忍不住採用。

而他從水紋的形態，聯想到雲霞的形態，實際上是可以用雲霞的形態代替水紋的，並不違和。

於是，經過他的妙手置換，寶姐姐身後的水面呈現出“雲蒸霞蔚”的景象。

觀看者從“理性”上知道，那是“水”。

然後當下的觀感，給予他一種錯覺，猶如看到寶姐姐置身於雲霞。

不是“水面”，而是“雲霞”，疊加在

人物

上，修飾了這個角色形象，使之具有一種“女神範”。

猶如周邦彥詞：“

似覺瓊枝玉樹相倚，暖日明霞光爛。

”

當我看到改琦將

黛玉

放在插畫集的首幅，還以為這廝是

黛玉

擁躉，立馬對他不喜，正欲合上書，在次幅看到“寶姐姐”，即上面這張畫，這才知道，改琦是對寶姐姐多麼“崇拜”，敬之如

女神

！而在首幅的

黛玉

，畫成一幅等待畫家密會的童稚蘿莉狀，不過是蘿莉控的作者的褻玩之物而已。於是釋然。

上面這樣一種經過

改造

的修辭表示式，其實在古詩詞的“句子借用”中屢見不鮮。

比如杜甫的“

星垂平野闊，月湧大江流

”，是改造自李白的“

山隨平野盡，月入大荒流

”。

前者為後者的衍生和變形。

有意思的是，在梵高這裡，似乎見到與之類似的

修辭表示式

。

如下面梵高的《

自畫像

》（1889）——

（

沒時間自己掃描了，從網上找來這張小咪咪圖，大家看得清麼

）

看他背景的修飾效果。

乍看和上面“寶姐姐”那幅差不多的修辭表達！

剛才看著“寶姐姐”，正“性”致勃勃，忽然冒出個糙男人來。

而且，和寶姐姐一樣的“裝飾”！！！

慾火頓熄。我甚至覺得剛才的“寶姐姐”是不是他“假扮”的。

以後再也不忍直視寶姐姐了……即便她夢中邀約我，估計也只能陽痿相對。

言歸正傳。梵高背後的“修飾語”，其實和寶姐姐還是不同的。梵高的更為“糾結”、“扭曲”。

我們可能會詫異，這兩幅在人物形象上的修辭表達為何如此相似？

腦洞大的可能會想，改琦的這類人物表現方式或曰

修辭表示式

，有可能流傳到日本（

甚至這類手法可能在改琦之前就存在且流傳至日本

），在一些浮世繪中“借用”，然後其中一些作品又流傳到歐洲，梵高因而見到。聯想到梵高受過浮世繪的影響，這樣的猜測並非沒有可能。但是大家不要當真，只是捕風捉影。實證很困難。

我倒是傾向於各自的匠心獨運。這就好比文學中的拿花來比喻女人，這樣的一種修辭表達，世界各地都存在，不一定是誰影響誰。

還有這樣一種特殊的

修辭表示式

，常常被視為構圖方式而忽略其修辭功能。如下圖——

《紅樓夢圖詠》中的“湘雲”。

梳著牡丹髻的

湘雲

醉眠於石凳上。

（題外話的

注

：古代的

牡丹髻

相當於現在的大波浪燙頭，這樣的髮型都是用來表現人物個性的熱情爽朗、大膽開放等。奇怪，為什麼會這樣？“波浪”有什麼玄秘麼？我拿著泡麵尋思著）

人物處在一個封閉的畫面空間。

前面的山石、花草，特別是掉的位置恰到好處的扇子，將空間封閉起來，用含蓄的

意示

，阻止對面的觀者（如你我）上前。

顯然畫家“憐香惜玉”，不想有人打擾睡美人。

對於睡美人，只宜退後靜觀，欣賞其嬌媚的睡態。

不能簡單說是對睡眠者或女人的尊重，亦是一種更為別緻的香豔的品鑑。將情色上升到雅緻的藝術，非現在之惡俗時代可比。嗚呼，恨不生前三百年，守候在睡美人身側，防狼防盜，遮風避雨，端茶送水，把屎把尿，供其牛馬驅使，亦人生之大樂也！

言歸正傳。

注意到沒有？這個封閉式空間的構圖和前面《

柳蔭高士圖

》實質上是一樣的！

這裡我們看到一類特殊的修辭表示式。

就是沒有一個明確固定的元素組合，比如前述的

水面

和

人物

。

這類特殊的修辭表示式中，固定的元素至多隻有

人物

，而將人物封閉起來，圍成空間的元素則不確定，比如《

柳蔭高士圖

》中是

大柳樹

，“湘雲”插畫中則是

山石

、

花草

及

扇子

。

人們常常只是簡單將其作為某種構圖正規化。其實它亦是一種

修辭表示式

。

“修飾”人物的所處空間，使之顯得“

偏僻

”、“

獨立

”、“

不受擾動

”，“

清冷

”、“

幽深

”，等等。

不管是採用何種元素形成的封閉空間，這樣的空間形式自身“修飾”自身。

而正像是一切修辭表示式，在其表面意義之外，總是存在一個作為“隱喻”的指向——比如“寶釵”插畫中，雲蒸霞蔚般的水紋修飾

寶釵

這個人物，凸顯其形象的“美豔明麗，光彩照人”，這是表層意義，內在又具有一個作為隱喻的指向，將之影射為“

女神

”；以上封閉空間的構圖正規化或曰特殊修辭表示式，將場景隱喻為“夢境”或“回憶”。以後我在討論對此敏感的畫家利用這樣的隱喻做些什麼。（

友情提示：梵高那幅自畫像中的修辭表達，其內在隱喻的指向是……在基督教話語系統中……

火焰和煙氣中的地獄鬼魂/魔鬼。

O（∩_∩）O~）

現在回到梵高的畫作《

吃土豆的人

》。

要討論梵高出於何種考慮，從同為“影象藝術”的攝影中“借用”這樣一種對人物的

修辭表達

，不妨來看看瓦爾特·本雅明對攝影中的該表達（即

“靈光環繞攝影主體”

）的一些討論。（待續）

【2016/9/30】

補充一下昨天所講的。

正如語言中的這個修辭表達：

她長得像花兒一樣

。

通常情況下，

花兒

修飾

人物

，凸顯其形象的美感，但這之中有一個隱含的前提，

人物

必須和

花兒

存在一定的協調性，不能違和。

簡單講，不能是

醜女

。

否則這個修辭表達就失去原定的效果。

比如前面論及的，用

水面

來修飾

人物

的這一

修辭表達

，旨在於凸顯其“尋思”特徵。前提是

人物

此時一定要是“

沉默

”的（

背對著觀看者亦可視為一種“沉默”

），感情內斂，而且最好是“

無所事事

”的。假如人物“侃侃而談”、迎著觀看者笑嘻嘻，或是在“垂釣”什麼的，這個

修辭表達

就

失效或

至少是大大

減弱

了。

另外，正像上面所舉的語言修辭的例子，用來作修飾的元素，和作為主體的元素，在組合上的不協調，原有的

修辭表達

會轉化為一種“戲謔”或“諷刺”。

比如在前面“寶釵”的插畫中，假如置換為“鳳姐”的面容（

鳳姐對不起，我只是一下子找不到一個長相欠佳的

名人

舉例。其實，在鳳姐遭受全國上下一片冷嘲熱諷的最困難時期，我是其中寥寥幾個挺她的人，給她寫了不少熱情洋溢的鼓勵信，為此和很多女友鬧翻

）——

——也就破壞了使用該修辭表達應該遵循的“約定”。

而在藝術作品史中，有不少時候，這樣一種做法，不止是簡單地進行

戲謔

或

諷刺

，亦是對原畫、對作為“大師”或“名畫家”的原畫作者，對某種風格傳統的潛在敵意、叛逆和顛覆。

有很多這方面的著名例子。但我這裡來舉一個較為冷僻但是又極有意思的。

以下是吳道子《

送子天王圖

》的區域性截圖——

注意看圖中這個鬼怪頭上煙氣般飄搖的

頭髮

。具有某種咄咄逼人的動感。

這樣的一種

修辭表達

，在白描人物畫中多有，相當於一種“定式”。

現在我們來看石濤是怎樣來回應這個“傳統”的。

《

十六阿羅應真圖

》區域性截圖——

圖中的這個羅漢（和尚），原本是徹底的

光頭

，石濤讓他身旁的神獸在他腦後豎起尾巴，造成一種頭上

髪蓬蓬

的假象。

（

話說神獸的行為倒像是現在集體合照的時候，有人故意在另一人頭頂豎起兩根手指頭，造成“犄角”的假象一樣。看它眼睛這麼呆萌，居然還有點陰壞

）

石濤是作為從小在廟裡長大的僧人開始習畫的，出於實際需要，繪製宗教人物等是其基本功，應該是接觸且揣摩過不少白描作品的，對白描畫傳統有一定認識。像上面類似吳道子畫中人物頭髮的表達，一定不會陌生。

所以，這絕非僅僅是其怪誕的幽默感和一時的機智所致。（待續）

【2016/10/2】

實際上，在《

十六阿羅應真圖

》中，對於上述有如被電了的“特殊髮型”的這一傳統

修辭表達

，依然有所繼承，比如下面的這個區域性截圖——

如果說這個還不夠醒目，那麼來看畫中另一處區域性——

鬼怪般的惡龍張牙舞爪，“頭髮”直豎起來飄搖。

在白描畫傳統中，表現

鬼怪

（偶或神異人物），以及鬼怪般的

猛獸

（

比如上面的惡龍

）的

威嚴

或

怒態

時，大致上都會採用這個像是被電了的“時髦髮型”作為修辭。（按：

這之中又分為某些小類，有的是滿頭豎起來的髮絲，有的則因為“地中海”式禿頂，只有兩鬢的頭髮能豎起來，適用不同角色，這裡不多談

）

為讓大家進一步瞭解這個“傳統”，下面再放一張“白描神手”宋代

李公麟

所作的《

西嶽降靈圖

》中的區域性——

注意紅圈所示。

其中的怪獸（貔貅？）以及鬼怪，“頭髮”亦都是像電了似的——

根根髮絲皆豎起來飄搖作態

。

這樣的“特殊髮型”用來

修飾

人物

或

怪獸

等，賦予且增強其“威嚴”或“怒態”。

（按：大概是因為面目威嚴之人，雖然偶爾有所謂的“不怒自威”，但依舊是帶有一種“怒態”；發怒之人則不必說了，呈現“怒態”是必然的。

不妨請大家現在瞪大眼佯裝發怒，是不是感覺頭皮聳動、繃緊，於是有頭髮“豎起來”之感？

而宗教題材畫在表現鬼怪、怪獸之類原本非常夸誕之物時，採用漫畫式的誇張手法以炫人耳目，自所難免。為適應這樣一類夸誕之物的形象，於是將“威嚴”或“怒態”的體驗做了誇大化處理，又加入火焰的咄咄逼人形態，安置其上，遂成一種特定的

修辭表達

）

相比吳道子，李公麟的白描畫對後世影響更大，更為世人認可，因而後世仿冒成風。

就如石濤友人

梅清

在《

十六阿羅應真圖

》上的題跋所言，“

白描神手，首善龍眠（

按：李公麟，號“龍眠居士”

），生平所見多贗本，非真本也

”。

正因為後世的仿冒和追隨，像上述“特殊髮型”的修辭表達，必然成為白描畫中，一個社會公認的“傳統”（

雖然這樣一種

修辭表達

，並非李公麟本人原創，或得自更早前的吳道子。李公麟只是

加強

了這個小“傳統”

）。

回到《

十六阿羅應真圖

》的這張截圖上——

畫面的這個橋段（

鏡頭

）設計足以看出石濤的幽默和機智。

石濤常常能

深入

畫面中出現的“道具”（

比如這個神獸

），挖掘其最大可能，使之呈現出最優視覺效果，既表現自身，亦表現其關聯的人物（

比如作為其主人的光頭和尚

），同時又強化兩者的關聯從而保障畫面的緊湊。有如高手在圍棋中的“

落子

”，總能讓落下的棋子發揮其最大

子效

，甚少“

無理手

”。

這裡鍛鍊一下諸位的藝術感知力。假如是你，你會在這裡設計什麼樣的橋段呢？

我來當仁不讓吧。假如是我來運用這個“道具”……

既然

豎起尾巴在主人的光頭後冒充“頭髮”

這個橋段被石濤用過了，那麼我就只好讓神獸的口裡叼著主人的一小截衣袖了（

有點像痴女子咬著手絹兒……不要怪我萌生這樣的設定，誰讓你的小眼神辣麼

幽怨

呢

），表現其作為萌寵的呆憨以及對主人的痴然眷戀之意，同時又藉此建立起兩者（

神獸和主人

）形象上的關聯。

或者，神獸的小眼神略往下視，盯著光頭主人的一隻腳（

神情莫測高深

）；

而主人的那隻腳上，停著一隻

蝴蝶

。（

如果你病態一點，可以將蝴蝶置換為趴在腳下的一個萌態可掬的嬰兒和尚，而神獸的舌頭伸出來劃拉著嘴……畫面的祥和中隱藏危機

）

同樣是表現神獸的呆萌，同時又是巧妙透過視線的聯絡，加固兩者的形象關聯，使這兩個元素的組合呈現出有如書法中的“結體精妙”（你可以將

神獸

與

光頭和尚

想象為一個

字

的左右

偏旁

，必須讓這個“字”的間架結構達到至少是你認為的“最優解”。姑且撇開表面的詼諧效果不談，內在結構上，石濤將左側的

神獸

尾巴“拉”上去，用“連筆”的方式順著右側的

光頭和尚

下來，跌宕頓挫，瀟灑飄逸。相比之下，我上面的設計在表面效果上固然趣味盎然，甚至可以說不減石濤，但是組合的“結體”上輸他一籌。畢竟書法精熟之人，在架構繪畫的元素組合時，常會不自覺將某種相應的書法結體的筆意化用其上。這方面王原祁是佼佼者，在藝術上有志於進一步修真者，不妨多去看他畫作，留意其畫面元素或“部件”的銜接、配合，以及“位置經營”）。

遊戲結束。現在讓我們關注這樣一個問題——

石濤為何“

允許

”這樣的形象設計出現在自己這張畫中？

讓神獸的大尾巴豎在光頭和尚腦後冒充其頭髮，產生一種詼諧效果，的確是很別緻的idea。

但熟悉白描傳統的石濤，不會不知道這樣一種

表達

，和我們上述的“頭髮”猶如電了的“特殊髮型”的

修辭表示式

存在的相似和關聯。

（雖然為了順應人物的角色形象，他並沒有讓這個假冒的“髮型”呈現出通常具有的火焰飄搖狀，而是有些耷拉，但那種頭髮根根豎起、纖毫分明、發蓬蓬的“家族”特徵明顯地擺在那裡，一望便了然）

以他宏富的天才創造力，我不認為他找不到可以替代的另外表達（

參考上面小遊戲，庸才如我，都可以在摳腳之間設計出別緻的相關橋段來

）。

我們不管他是出於何種原因這樣做。而一旦這樣做了，意味著該人對“傳統”採取的是一種

平等態度。

也就是說，

傳統

不可能

羈縛

他了。

忤逆之跡象已見端倪。假如當時我在，慧眼如我（

向你們眨眨眼

），觀畫到此處，必然洞曉其人今後作為，釋卷嘆曰：

善哉，此子他日當呵佛罵祖去也。

然後在畫上留下（歪歪扭扭的）題跋以“附驥尾”——寫個打油詩什麼的雁過留名。

“

悲夫！庸碌之人，欲砥行立名者，非附

青雲之士

，惡能施於後世哉？

”

在兜了一個很大的圈子後，讓我們再次回到梵高的畫，《

吃土豆的人

》——

梵高為何將畫面上的

少女

，設計成這樣一種宛如

靈光環繞其身

的

形象

呢？

有人可能會曲為之辯，認為他們吃的是

冷

了的土豆，所以左二的女人身前沒有熱氣；

而少女身前估計有什麼東西在燒煮，所以形成

環繞其身的熱氣

；

畫家只是純粹“寫實”而已，云云。

我當然可以反駁說，當時他們這樣的人吃土豆是水煮熟後撈出鍋立即吃，否則冷了沒法下嚥（

關於時人如何吃土豆餐，可參考《都靈之馬》之類電影相關場景

）；而盤中的土豆幾乎滿盤，顯然是盛上不久的，另外時人餐桌上似不會擺放類似我們的小火鍋之類炊具。

不過，

這都不重要！

一個畫家作畫，通常不是太關心事物原本應該什麼樣，真正在乎的是

畫出來後

是什麼樣子。畫面效果才是他重點考慮的。

也就是說，不管環繞

少女

身上的

熱氣

是出於什麼具體原因造成的，

少女

實際上呈現在觀看者眼前的

當下形象

，才是畫家的考慮所在。

對於熟悉當時人物肖像照的梵高而言，不管他是出於何等原因將

少女

畫成這個樣子——甚至可能只是“不小心”畫得這樣，他不可能不會立刻由此聯想到，具有相似特徵的、當時人物肖像照上具有的那種特殊暈光效果。

假如他不滿意當下少女形象，達不到甚至破壞所需的畫面效果，他會不客氣地抹去，將人物畫成另外樣子，直至符合自己內心的追求。

也就是說，實際上，他需要畫面上的

少女

在形象上具備這樣一種特殊暈光效果。

而更可能的情形是，他原本心裡對於當時人物攝影的特殊暈光效果造成的觀看體驗念念在茲，符合他在作畫時的當前內心需要，所以才將

少女

畫成或曰設計為這樣一種宛如靈光環繞其身的形象。（待續）

【2016/10/3】

早期的人相，有一道“靈光”（aura）環繞著他們

……

……從最明亮的光持續不斷漸進至最幽暗的黑影。

……

光影慢慢從黑暗中掙扎而出

。

……因長時曝光的結果，“

光的聚合造成早期相片的偉大氣勢

”。

就是這

氣韻之環

，有時仍繚繞著已經過時的橢圓相框，

美麗而適切

。

攝影的這種初始形式常被誤以為強調其中的

“藝術完美性”

與

“高尚品味”

……

以上文字摘自瓦爾特·本雅明的《攝影小史》（

《迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術》，許琦林/林志明譯，廣西師範大學出版社，2008年

））。黑體是我新增，用來強調。

小時候的梵高，作為一個對平面視覺形象

敏感

的孩子（

日後成為了不起的畫家已經證明了一點

），對自家，或別人家，屋內牆上懸掛的琳琅滿目的家庭相片，必然興致勃勃。

當時攝影術發明的時間不太久，人們對魔術般的攝影有一種新奇的狂熱，同時又鄭重其事。

拍攝自己和家人的肖像照，掛在牆上，供自己和來客觀看，相當於一種文化及身份認同的“社會儀式”。

早期的人物照，誠如上面引文，“

有一道“靈光”（aura）環繞著他們

”，具有某種“

偉大氣勢

”，“

美麗而適切

”。

照片中的人物，不管在生活中是什麼樣的人，但在鏡框中，在“靈光”的環繞下，宛如靈異之物，顯得

神秘而高貴，氣質優雅，光彩照人

。

小時候的梵高顫巍巍仰著長大後會變得更大的大頭，久久凝視，內心充滿神秘的寧靜。

這時，他的兩隻耳朵都還是完好的。

雖然隔著腦袋，不能相見，但彼此可以“聽見”對方。很多年以後，當另一隻耳朵不管如何豎起聆聽，怎麼也“聽”不到對方的存在，這隻耳朵是否會和主人一樣在醒來的清晨裡悲傷？

不止是梵高，當時很多人甚至對相片中“靈光而產生的“PS”效果達到著迷的地步。

這就是為什麼，原本在梵高長大之後的年代，因為攝影器材的進步，已經可以做到將原本屬於“技術缺陷”的“靈光”從相片中驅除。然而由於不少人對其“PS”效果的迷戀——

可是從1880年起，攝影家卻致力於模仿靈光

，運用各種修飾伎倆，尤其是藉助一種名為“上膠”（gommebichromatée）的技法來假造。

因此幽暗的調子再度交織著人造的光影，蔚為風氣，或至少這是當年的“青年風格”（Jugendstil）或“新藝術”（Art Nouveau）的偏好

。（

同上書

）

注意時間！梵高的這幅《吃土豆的人》作於

1885

年春。

而上述“

致力於模仿靈光

”的風氣興起於稍早的

1880

年。

也就是說，很可能梵高畫中對

少女

形象的處理，不僅僅是源自早前留下的觀看印象，同時亦是受時下風靡的那種攝影藝術時尚的影響。

或者可以這樣講，時下“

致力於模仿靈光

”的流行風尚，喚起且加深了原本便難以磨滅的早前印象，及由之產生的特殊感受，以至於他在塑造

少女

形象時，出於某種“意圖”，需要尋求一種

切合

的表達，於是記起人相中的這種“PS”效果，剛好吻合，於是便“借用”過來，挪為己用。

換言之，梵高當前需要這樣一種頗具意義的“

視覺形象

”出現在畫面上，而他從攝影中找到了可以生成這樣一種“

視覺形象

”的修辭表達。於是水到渠成。

那麼，他為什麼要在當前畫面上“放置”這樣一種“

視覺形象

”呢？

顯然，這是個頗為特殊的

視覺形象

。

之所以說“特殊”，因為假如僅僅只是個少女背影，倒沒什麼；

但是給她加上“熱氣”，使之宛如“靈光”環繞其身，顯然是一個“刻意的”處理，這就

耐人尋味

了。

其他都是“普通人”，僅僅只有這個

人物

身上呈現出特殊的暈光，難道不是一個“刻意”的處理嗎？

我們常常可以從某個繪畫作品中存在的某種“

刻意處理

”，瞥見作者的

秘密意圖

。

比如下面這幅畫——

清代插畫集《

紅樓夢圖詠

》中的“妙玉”章。

有人可能一撇嘴，怎麼又用《紅樓夢圖詠》？

沒辦法，忝為好色之徒，我就是喜歡美人，而西方油畫裡的美人多不穿衣服，從而失去色情幻想裡必不可少的

剝衣服樂趣

，故不喜。《紅樓夢圖詠》不但美人多（男女皆有），且都是穿衣服的，各方面都極大滿足了我的性幻想需求。所以每晚睡前必看。隨當下心情翻牌子令其夢中侍寢（是的，裡面有男的，可我近來徹悟天地萬物生生之道，一直在嘗試矯正性向，努力

掰彎

自己，所以這段日子常同時翻

可卿

、

秦鐘

二人的牌子，姐弟同時夢中侍寢。對不起，寶姐姐）。

畫中哪一處是“

刻意處理

”呢？

你可千萬不要被花瓶中的造型古怪的梅花誤導。

下垂的梅枝特意

指向

妙玉，好像在喊：

是她，是她！

這只是中國畫中常常作為“標配”的一個

經典修辭表示式

，用

樹枝

等具有“手指”象徵的元素，

指示

畫面

主體

（通常是人物）

，有點像是將

主體

“高亮顯示”。指定核心，建立畫面秩序。

有一定藝術直覺的人，或許可以一眼看出，那個打瞌睡的

童僕

正是一個“

刻意處理

”。

首先，其實可以不必在畫上多加個人的。

比如像前面的插畫中黛玉、寶釵諸人，還不都是一個人單獨出現在觀者面前？

不過有時，多畫一個人物似乎也沒什麼，頂多說明畫家一時手欠。。

但是畫面上，這個人物正在“

搶戲

”。

假如她只是“普普通通”坐著，陪侍在那裡，在視覺形象上“物化”自身，儘量不吸引觀看者目光，倒也沒什麼。

但是她在畫面上擺出一個打瞌睡的有點“異常”的行為，用這個姿勢加強了自己的視覺形象，多餘地吸引了觀看者的目光，這樣一種“過度的表演”，分明就是在“搶戲”

嘛

。（按：

這個“嘛”之所以黑體強調，是因為剛才我在唸它時加強了鼻音和嬌軟度。正如前述，我最近正努力

掰彎

自己，而我俊美的外形又適合作“小受”……

）。

按道理，作為“導演”的畫家應該立即喊“Cut！”

然後NG，自然我們就不會看著眼前這幅畫了。

但既然這場戲/這幅畫已獲“透過”，說明導演/畫家願意保留這個“戲份”。或者說，讓

童僕

打瞌睡正是當前需要。

畫家需要讓

童僕

打瞌睡來表達某種“意義”。

當然不是下面這樣的——

現在我們鄭重思考一下：

童僕正在打瞌睡。

雖然，打瞌睡也有“晝寢”的可能，但在這裡，出於通常心照不宣的文化上的“約定”，大家都能立即明白這一形象的含義——此時正是

夜深時分

（

所以童僕支撐不住睏覺

）。

所以，畫家是運用這樣一個“形象”，從側面反映妙玉的

長夜寂寞

。

妙玉手執拂塵，落寞盤坐在禪凳上（

我也好想要一個這樣美輪美奐的禪凳！可以讓妙玉上半身躺在上面，衣衫不整，我站在下面提著她兩隻金蓮……隔間是綁起來的童僕……

）。

從身體姿態可以看出，並無專心坐禪之意，而又不去睡，只是

百無聊賴

，

似有所思

。

作者的“秘密意圖”，或曰

隱秘心理

，透過對這一“刻意處理”的形象，折射出來。

你會奇怪，其他人，例如黛玉，一樣有“

長夜寂寞

”的不眠時候，為何單單將妙玉拈出來，用這個樣子來塑造她？

更何況，有一萬種可以表現妙玉這個人物的畫面橋段，為何偏偏選擇這樣一種？

因為——

——她是——

——

“出家人”。

“出家人”，這裡指的是年輕

尼姑

（

妙玉帶髪修行

），具有自帶的

禁慾

屬性，因而其“

長夜寂寞

”，更具“刺激性”！

因為從中暗示出，其作為年輕尼姑守活寡般的思春難捱。

因為

禁慾

，“春情”因壓抑更益

旺盛

，因而長夜漫漫難以自持。

人們原本就對尼姑（

同樣也包括“和尚”

）的“禁慾”有一種惡意般的好奇——

其“禁慾形象”，總能喚起人們的色情聯想及性幻想。

從前的人，看見尼姑常忍不住用言語進行性刺激（

想想《阿Q正傳》，或者《笑傲江湖》片段，裡面的相關橋段都是有“群眾基礎”的

）。

雖然做這些事的似乎常常只是“屑小之徒”，但能引得大眾鬨笑取樂，獲得集體認同，頗能說明，大家其實都是有想這樣做的衝動，只是自恃身份或顧及形象（

我甚至認為像魯迅、金庸等都有這樣的行為衝動，所以藉助小說，透過他人來表達

）。

像戲劇中

《思凡》

這樣的編排尼姑春情勃發的“段子”，能夠那麼風靡，我不認為全是因為其唱腔的原因，而是人們還可以從中汲取特異的性快感，故樂此不疲。

這就是為什麼畫家在表現妙玉這一人物形象時，偏偏選擇這樣一種“

長夜寂寞

”的方式。

他的這種“選擇”，即在畫面上增設一個打瞌睡的童僕的“刻意處理”，表面上是為了表現“

夜深

”，內在裡折射出一種

秘密心理

——對於尼姑，特別是像妙玉這樣年輕貌美的尼姑，具有一種潛在的色情想象。

正是這樣一種潛在的色情想象，導致他“選擇”這樣一種畫面設計，從中獲取隱秘的性快感。（

年輕貌美的女尼姑長夜寂寞，原因“理所當然”是

春情難抑

，那裡癢癢的，想男人……多麼香豔的場景！

）

畫家畢竟是一個有文化的“流氓”。畫面表達上很雅緻的。就像我在前面論及“湘雲”插畫時說的，古代文人常具有一種很高雅的香豔品鑑，化粗俗的色情為雅緻的藝術行為（

比如對小腳的品鑑

），生活的藝術不止在於飲茶賞花賦詩之類，亦在於這樣的化色情為雅緻。

香豔品鑑的一個特色，正在於“憐香惜玉”。

畫家顯然是對妙玉保持憐惜之心。

所以，雖然這幅畫秘密表達一種隱秘的性快感——在某種程度上，我們可以將該畫作視為作者和妙玉這個人物的“對話”，他對這個

人物

畫出這樣的畫，頗有“撩妹”的嫌疑，喜歡看她被“撩”起來的發春情態——但實際上，還是呈現一種對該處境下的女性乃至人類本身的——

同情

。

因為理解，所以同情（按：

某些極端女權分子看問題常簡單化，其受迫害式的思維總是讓她們只關注於眼前現象可供其抨擊的一面，透過“抨擊”來表現自身的“覺悟”，所以往往看不到還有這一層，或者說不願意去理解這一層，唯恐假想敵的消失。或許可以這樣說，某些極端女權分子，其實比很多男人還喜歡“男權社會”的存在

）。

嗚呼，身為“現代人”，我就

惡俗

多了。假如我來畫這幅畫，我會在前面的桌上畫一些

黃瓜

和

茄子

，比如像這張照片的設計——

透過以上分析可以大致看出，有時，畫家在畫中對於某個元素的“刻意處理”，不但在表面的橋段設計上有其特別用意，其內在亦暴露出某種“

秘密意圖

”，或曰折射出一種潛在的

隱秘心理

。

那麼，現在從這樣的視角來考察梵高在《

吃土豆的人

》中，對於

少女

形象的，這樣一種“刻意處理”。

【2016/10/5】

鐺鐺鐺鐺！

這將是最後一次更新了！！！

現在稍為理順一下前面有些蕪雜的論述。

在梵高《

吃土豆的人

》畫中，居於畫面核心位置的

少女

，展示出來的形象，是一個

散發特別“暈光”的

背影

。如下圖所示——

關於“

背影

”形象具有的象徵含義，前面粗略討論過，大致有以下幾點：

“

懸疑

”、“

神秘

”、“

隱藏

”、“

沉默

”，以及“

拒絕

”等。

因為“

背影

”（

少女

）在畫面位置上處於“中心”（重心），由此產生的焦點觀注（

可以想象為某種“高亮顯示”或黑體強調

），使得“背影”的象徵含義凸顯出來。

為什麼呢？

因為“背影”這一形象，具有的象徵含義，在通常情況下，是隱而不顯的，潛藏在你的意識深處。

平時，你看到某個背影，一般不會有太特別的感受。

或許偶爾在內心有某種輕微的“擾動”，隨即你的日常意識需要你將注意力轉往別處，無暇顧及，遑論仔細端詳、品味。

在某些時候，比如在一些拍攝背影的照片中，作為重點標識的

背影

，召喚你的凝神觀注，成為你當下關注的“課題物件”。比如這張——

不好意思，剛才老眼昏花，把這張錯當成“

背影照

”了。

雖然也不完全是我的責任，原本就是搓衣板偶像團體，身材扁平，正面和背面區別不太大。

也許在卸下衣服“偽裝”的情況下好識別些……但萬一別人背上拔火罐，剛好左右肩胛處各拔一個火罐，留下兩大團暈斑……老眼昏花的我，識別起來也不是一件易事。除非允許我使用“瞎子

摸

象”的方式……

“聰明人”可能會提示我透過臉的位置來識別……

別逗了，這世上腦袋可以旋轉180度的人多著呢！

那麼，下面這樣該是一張“背影照”了吧？

可以算是。

攝影師保留了大片的

天空

。

顯然是有意將“天空”作為一個畫面上的“

修辭詞彙

”，用來“

修飾

”

海

的迢遙

和

人物

的渺小、飄忽

（

而後者又反過來修飾了天空的“廣闊”，激起人的驚歎和感情的湧動

）。

迢遙的海，和渺小、飄忽的人影，以及略顯幽暗的色調，讓畫面呈現出一種強烈的“荒涼幻境”特徵。

少女宛如行走於

幻境

中……或許，她本身就是一場

幻覺

，一個不可及的迢遙的

夢

。

在這裡，攝影師利用了“背影”形象潛在的象徵含義：

懸疑

、

神秘

、

隱藏

（內斂）、

沉默

，特別是——

拒絕

。因為畫面上由此呈現的“拒絕”含義，才凸顯出這個“夢”的遙遠和不可及。思之悵然。

（

拍出這張照片的人，該是將他青春期的暗戀及懷舊般的感傷投射到這張照片的設計上吧~

）

嗚呼——

午夢千山，窗陰一箭

（1）

，香瘢新褪紅絲腕

（2）

。隔江人在雨聲中，晚風菰葉生秋怨

（3）

。

（

吳文英，《踏莎行·潤玉籠綃》

）

【注（1）：意謂感覺自己像是做了個很迢遙的午夢醒來，雖然窗外的日影顯示只不過是睡了一霎；

注（2）：意謂想來伊人纏系紅絲的手腕隱然留下印痕了吧——此時節日過去已取下紅絲。按，古人端午習俗，以五色絲纏系手臂以辟邪。後又有男女情意相牽之意。

注（3）：意謂伊人隔著淼淼江水，難以通達，雨聲中回憶起來其形象更益飄忽不定……晚來西風生涼，心裡充滿了悵恨】

假如照片上的人物不是

背影

，而是

正面

朝向觀看者……雖然因為其他畫面元素，依然可以保留部分神秘的夢境特色，但畫面最重要的是缺少了“

拒絕

”的含義。人物的“正面”，通常意味著對觀看者的“迴應”、“呼喚”或“接納”（

這裡不提某些特殊情況

）。召喚觀看者進入這個“夢”，讓你抱持一份幻想，而非像上圖，有著知其不可能的懷舊感傷，讓我們想起那些曾有過的美好幻想、純潔情感以及生命中的錯過。

（

另外，如果照片上人物只是單純轉過身，正面示人，只談藝術的表達力度的話亦遜於原圖的設計，這裡就不提了

）

看下面的這張非常著名的“正面照”，做一下對比——

少女（

當然現在已經是殘花敗柳的“大媽”了

），騎著腳踏車停在觀看者（你）的面前。

注意她背後的長路。“顯示”出她是從未知的“遠處”而來，活生生出現你的面前——似乎是專門為你而來……畫面設定中的隱喻，讓觀看者內心感覺這就像是天外饋贈的一份“

禮物

”，將這個原本內心秘密憧憬的朦朧“美夢”，專程“寄達”給你，清晰如斯，彷彿伸手可及。

她向你展示出“

正面

”，其含義表示對你的“接納”和“呼喚”（尤其是臉上的“

笑容

”，作為對

正面

的“修飾”，大為增強了這一含義）。

（假如是背轉身去，“背影”所具的

拒絕

含義便於此凸顯出來了）

另外，至於她茂盛的頭髮象徵的健康和性的意味（

濃密的頭髮總是和陰毛有著形象關聯

），雙手有意無意擺放的位置有如“以手遮/弄

陰

”的動作“不小心”暗含的性暗示……等等元素，構成這張寫真照的

完美

。這裡不多談了。

要而言之，國內的人像攝影之所以整體上落後日本同行一截，其實不在於硬技術，而是在攝影意識及藝術感知上的落後，相形之下膚淺、粗疏得多（

不要看表面上乍看的美輪美奐

）。

繼續回到“背影照”的討論上。

來下面這一張——

什麼？有人可能驚訝了，不過是“半個”背影而已……還不如稱為“美腿或美臀照”呢！（待續）

的確，乍看不能算是一張合格的“背影照”。

但比前面那張，其實更具“背影照”的典型特徵。

前面那張雖然是“完整”的背影，但攝影師並沒有在技術上對

“背影

”形象做過多的強調，畫面上佔比很小。而這一張，明顯是對“

背影

”形象做了刻意強調的處理。雖然只是“半個”（

幸好美臀是整個……我擦了一下鍵盤上的口水

）。

大家應該會注意到泳裝少女前面（或曰

背影

後面）的迷離“

水面

”。

還記得之前的討論麼？

“水面”和“人物”的元素組合，在合適情況下，可以形成一個特定的“

修辭表示式

”，將“

尋思

”（沉思）的屬性賦予或增強

人物

，使得

人物

的角色形象凸顯出“尋思”特徵。

我說的是“合適情況下”。

也就是說該元素組合中的

人物

元素，要和可與之構成

修辭表示式

的“水面”元素保持協調。

比如，人物在表情上最好顯得“內斂”，不要笑嘻嘻或眉飛色舞之類（假如人物本身即具有“尋思”姿態就更好了，則“修飾”起來有錦上添花之效）；

另外，人物應該是“漫無目的”或“無所事事”的狀態，不要進行“有所為”的具體活動，比如“釣魚”、“跳躍”、“換衣服”、“侃侃而談”之類。

所以，這就是為什麼，在前面那張“背影照”中，雖然同樣有“水面”和“人物”兩個元素的疊加，卻沒能構成我們說的那種

“修辭表示式

”。

因為畫面中的

人物

在進行“有所為”的具體活動——

張開雙臂走向海

。

而且張開雙臂的行為本身流露出很歡愉的情緒，

人物

“表情”（

雖然我們看不見，但“猜”得到

）不具內斂性質。

而在當前這張“（半個）背影照”中，雖然

人物

“表情”沒有明確展示，但它的

缺失

而顯現出的“空洞化”，反而具有某種特殊甚至可以說是極度的“內斂”性質。

於是，在當前畫面中，

人物

和

水面

的元素組合，形成了我們前述的那種“

修辭表示式

”——

當我們凝視

人物

（背影）的時候，深深感受到人物正在（永恆）“

尋思

”。

現在請大家用你們色迷迷的目光移上去，盯住畫面

人物

三十秒。

再補充一下。的確，在前面那張“背影照”中，觀看者看著海（“水面”），自身會感受到某種“尋思”意味。

因為這時“水面”元素，“修飾”了正在尋思畫面的觀看者……等於是畫面裡的“水面”元素，和畫面外作為觀看者的“人物”元素，形成了那種“

修辭表示式

”，從而畫面外的“人物”（觀看者）被賦予及增強了其角色形象的“

尋思

”特徵。簡言之，你看著“水面”時，你感受到自身正在“尋思”。

其實，這很可能就是該“

修辭表示式

”的原初來源。

或者講準確點，將畫面中的“水面”，換成你生活中遭遇到的真實“

水面

”，某種情況下

你

與

水面

在

觀照

中形成的關係組合，雙雙代換為畫面元素，則形成繪畫或曰影象中該“

修辭表示式

”的原初來源。

那麼，從這個方面講，假如畫面中的“人物”因為“水面”元素的

修飾

，凸顯出“尋思”特質，那麼等於是你將自己“代入”了畫面

人物

。在某種程度上，畫中那個正在尋思的人，正是你啊。

但是限於篇幅，而且對於大家太過枯燥，這裡不多作討論了。

繼續回到這張“（半個）背影照”中——

因為攝影師的刻意強調處理，“

背影

”形象在畫面中的到加強，因為，“背影”具有的象徵含義，得以更加鮮明地“凸現”出來。

望著這個驚人的“

背影

”，冥冥中我們體會到強烈的——

“懸疑

”、“

神秘

”、“

隱藏

”（

內斂

）、“

沉默

”，以及……“

拒絕

”。

“拒絕”？有人可能驚訝了。

我分明感受到某種“

誘惑

”（召喚）啊！！！

的確，勻稱的雙腿，尤其是小而結實的翹臀（上面“沙粒”元素的修飾使得翹臀更為“觸目”），強烈誘惑著觀看者，甚至使得忍不住對其“膜拜”和“景仰”（

因為這是個仰拍的“跪舔”式角度啊

）。

攝影師一定是將自己在生活中，在美女身後時，被其漂亮臀部吸引的秘密慾念藉此照片表現出來。而與他共鳴的我等觀看者，必須感謝攝影師，讓我們可以“肆無忌憚”地欣賞美女臀部（

生活中可做不到這樣，常需偷偷摸摸

）。

所以，畫面中的“背影”形象雖然具有極強的存在感，尚還不是一個“純粹”的、具有“符號”意味的的

背影

。

雖然明顯地凸現出“背影”形象的象徵含義，但是因為攝影師的另外意圖，又夾雜了其他“含義”。比如前面提到的“尋思”，比如現在我們看到的——“

誘惑

”。

因而畫面形象實際上具有“欲拒還迎”的曖昧挑逗之意。

攝影師或許原本只想表現少女極具性誘惑的美臀或及美腿，但經過不斷地構思琢磨調整，特別是充分利用了“背影”形象具有的含義，最終創作出這樣一張耐人尋味的詩意寫真。（

順便說一下，這張和前一張是同一個攝影師

）

上面粗略的現象學式考察，旨在幫助我們認識“

背影

”形象具有的隱秘象徵含義在畫面上的顯現。

而如果要讓“

背影

”形象在畫面上更為鮮明地“凸顯”其象徵含義，莫如在技術上對其作

強調

的處理。另外，本身儘量減少“特徵”（

比如最好不要有“翹臀”等個性化元素的干擾

），或者說最好讓其形象接近於“抽象化”、“符號化”，從而更為“純粹”，更適合象徵表達。

但是，到哪裡尋找這樣一種，或至少是類似這樣一種的“形象”呢？

回憶或夢境中的視覺形象，常因為意識中儲存的感覺材料不足，具有某種空洞的“抽象化”的特色。

我現在嘗試回憶生命中經歷的那些“女人”（

手指頭不足，待會脫了鞋再數數

），她們的具體形象大多模糊。

關於她們的音容笑貌、言談舉止，乃至體表特徵，等等，只有少許零碎的印象較為清晰可認……可這些根本不足以“拼湊”出一個“完整”的

身體形象

啊！

而她們在我回憶中，之所以都能各自以“完整”的身體形象出現，是因為我的意識對之進行“抽象化”或“符號化”處理了。

只需保留某種“

標識

”進行區別即可。

我現在嘗試回憶她們的“背影”，令人黯然神傷的記憶中的

背影

，更為“空洞”……

或許上面這樣的硬性的記憶方式不對……常常是這樣，在生活的某個瞬間，比如躺在床上思緒遊離之際，忽然觸電般陷入某種情景，“異常清晰”地回憶起某個人——雖然亦是“符號化”處理過的形象，要比平時的回憶“清晰”得多。

在這種時候，“清晰”地瞥見她或她的“

背影

”，雖然那是意識對之做了某種“標識”以示區別的人物“背影”，但因為其“抽象化”或“符號化”，受到“個性化特徵”的干擾少，“

背影

”形象本身具有的普遍的象徵含義，清晰地顯現出來，觸動你的心絃——

於是你聽到自己心碎的迴音。

不過，上述景象，或許在夢境中有更好的表現（

其實上面一種情況已經接近於夢境了

）。

想想我們曾經有過的相關夢境。

我們看到自己的父親或母親，或者戀人，甚至不知道是什麼人的背影，比如——

你走進一間光線昏暗的清寒大廳（

更像是“禮堂”

），似乎隱約有些雜物擺放在角落或牆壁下……你看到大廳中央，有人背對著你……似乎是個女人……

背影

晦暗、朦朧，長長的黑絲襪，高跟鞋……一隻鞋跟略微抬起……離這隻鞋不遠處，有一個滾落在地上的可樂易拉罐，有點癟，上面紅色的商標似乎是這裡唯一鮮豔的色彩……你很想知道她是誰……空氣中充滿懸疑和神秘，幽明的光線，哽咽般的沉默……你的內心有一種遭到遺棄（被拒絕）的陳舊傷懷……

那是我在另一個平行世界的戀人嗎？

紺縷

（

烏髮

）

堆雲，清腮潤玉

（

指伊人的清潤雪白的臉腮

）

，記人初見。蠻腥未洗（

指初遇伊人時，她身上的稚樸、鄉土和生疏氣息，或曰處女身體特有的“土腥氣”

），梅谷一懷悽婉

（

神態楚楚可憐

）

。渺徵槎、去乘閬風，佔香上國幽心展

（

此句意謂伊人經他培育、調教而蛻變如蝶之後，遂離他而去，攀高枝到了更好的所在——

一個蘿莉養成的失敗故事……替詩人好惋惜的說）

。

【卻】

遺芳掩色，真姿凝澹，返魂騷畹

（

意謂後來聽聞伊人去世，曾擁有的美麗終歸於黯淡

）

；一盼，千金換

（

回憶伊人當年美妙顧盼的小眼神

）

。又笑伴鴟夷，共歸吳苑

（

想起當年兩人發願像春秋時的范蠡和西施相諧隱居太湖，白頭終老，平淡度日 。言猶在耳

）

。離煙恨水，夢杳南天秋晚

（

夢見很久不見的伊人的香魂在秋夜飄然前來

）

。比來時、瘦肌更銷

（意謂

夢中的她比記憶中的她消瘦

）

，冷薰沁骨悲鄉遠

（

伊人身上的冷香沁入骨髓，她哀怨道自己的香魂千里迢遙才來到故人處

）

。最傷情、送客咸陽，佩結西風怨

（這裡化用李賀詩：

衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老

。按：詩人在這裡既回想當年送別伊人離去時的傷心場景，又嗚咽哀嘆自己適才在夢裡，再一次不得不和伊人的香魂訣別，念著她獨自千里迢迢歸去，在這個西風飄搖的清冷秋夜……想必伊人的“

背影

”一定給予詩人很深刻的印象）

。

（吳文英，《瑣窗寒·紺縷堆雲》）

在上述的那一些時候，特別是處於夢境中，“背影”的形象，因其“抽象化”和“符號化”，具有某種明顯的普遍形象，作為一個當下受關注的

主題物件

，向你昭示其潛在具有的象徵含義。而你的心靈強烈感受到相關的情感體驗。

雖然“背影”的諸多象徵含義，均是我們從平時生活的遭遇中獲取的，但通常留存在我們的潛意識中，只有在某些特殊情況下，比如夢境，潛意識獲得釋放，從而“背影”的象徵含義，以及由此生成的情感體驗，清楚明白地顯現。

那麼，假如我們要在影象作品中，更

有力地

表達“

背影

”形象潛在的象徵含義，是否應該像回憶或夢境中，對“

背影

”形象作“抽象化”或“符號化”處理呢？

比如像這樣一個像是夢境中出現的那種“晦暗的背影形象”——

人物

的背影形象只保留很少很少的特徵，其實只能說是個“標識”。

這是一個“空洞的”、抽象化處理的、符號般的“

背影

”。

因為不像餐桌對面的人，假如有另一個“少女”，甚至“非少女”，穿上同樣衣著，以背影示人，其實你很難分別。

不過更重要的是！

——這個不像上面有漂亮翹臀之類的影象作品，眼前這個“背影”沒有太大吸引人的“個性特徵”，幾乎不具任何視覺上的刺激性，可以說是相當“乏味無趣”。其“扁平”、“空洞”的形象，更接近於一個觀念符號的表達。

而它的“晦暗”、“朦朧”特色，更像是

夢境

中具有的那種形象。因而具有某種催眠意味。

另外，正像之前的構圖分析所示，這個“背影”又居於畫面的“中心”（核心）位置，等於又是在技術上作了一個刻意的強調錶達，使得“背影”的形象更為凸顯。

於是，因為上述處理，“

背影

”形象具有的潛在的象徵含義，昭然顯現，在畫面上獲得有力的暗示和表達——

“

懸疑

”、“

神秘

”、“

隱藏

”（

內斂

）、“

沉默

”，以及……“

拒絕

”。（待續）

哦豁，我們來點稍為高階的討論。看下面這組句子——

梵高看著餐盤中自己的那隻

耳朵

（1）。這是他意猶未盡割下來的第二個耳朵（2）。三分鐘後，因疼痛醒來的室友高更，會捂住他左側血涔涔的腦袋，對梵高怒吼，“文森特！你割錯了，那是我的耳朵！”（3） 五分鐘後，梵高會從妄想症裡清醒，餐盤中割下來的，的確還是梵高本人的耳朵，唯一割下來的那隻耳朵（4）！剛才只是陷入一時的妄想。而高更正在在隔間摟著一個妓女酣睡。頭上完整。

上面一系列的字句，即

能指

（signifier）的依次組合，形成一個“

能指鏈

”。

這裡我們只觀察其中一個核心的

能指

，即句子（1）中的——“

耳朵

”，看它是如何指涉對應的

所指

（signified），即關聯的概念或意義。

剛才你在閱讀時，看到句子（1），對於其中我標識的那個

能指

——

耳朵

，因為該句子提供的語境，你知道當前這個

“耳朵

”的

能指

，指涉的並非詞典中所謂的普遍意義上的

所指

，此時此刻指涉的

所指

（意義）應該是：

傳說中梵高（唯一）割下來的那隻耳朵。

隨即你讀到句子（2），語境又發生了變化，於是你的思緒會返回來，重新修改對剛才“

耳朵

”這個

能指

的認知。這個

能指

當下指涉的

所指

，產生了變動，之前的“

所指

”滑了過去，被置換為：

梵高割下來的第二個耳朵。

接下來你讀到句子（3），再次變化的語境讓你不得不再次返回，修改對之前

能指

“

耳朵

”的認知。而之前指涉的

所指

又被替換掉，滑了過去，代之為：

高更的耳朵。

然後你再讀到句子（4）……之前那個

能指

“

耳朵

”指涉的

所指

又被替換掉，代之為：

梵高唯一割下來的那隻耳朵。

從以上作為例子的

“能指鏈

”可以看出，一個

能指

，比如那個“

耳朵

”，實際上並不“真正”

指涉

某一個

所指

！

也就是說，詞語不存在固定的意義。用拉康的話來講，“

所指總在能指下面不斷滑動

”。（按：

因為不存在固定“指涉”，所以我們上面使用“指涉”，其實沿用錯誤的傳統用法

）

正像我們上面看到的，對於那個特定

能指——

“

耳朵

”，其對應的

所指

總是隨著“

能指鏈

”的變化不斷滑動，時常被置換為另一個

所指

（除非句子系列終止，於是所指停止滑動，錨定在能指和所指的當下對應處，這時的所指才真正成為能指的“意義”）。

現在，讓我們儘量使用形象思維，以想象這個“

耳朵

”形象的方式，來閱讀這組句子——

梵高看著餐盤中自己的那隻

耳朵

（1）。這是他意猶未盡割下來的第二個耳朵（2）。三分鐘後，因疼痛醒來的室友高更，會捂住他左側血涔涔的腦袋，對梵高怒吼，“文森特！你割錯了，那是我的耳朵！”（3） 五分鐘後，梵高會從妄想症裡清醒，餐盤中割下來的，的確還是梵高本人的耳朵，唯一割下來的那隻耳朵（4）！剛才只是陷入一時的妄想。而高更正在在隔間摟著一個妓女酣睡。頭上完整。

讓我們暫時像一個“初讀者”來閱讀。

首先讀句子（1）。

（這裡假設你知道歷史上梵高割的是左耳）

當你讀到該句中“

耳朵

”這個詞時，請你在頭腦裡盡力想象這隻

耳朵

的形狀（在某種程度上像是你在

“

畫

”

它）。設你此時想象出的形象為“

A

”。

然後你讀到句子（2）。於是你修改了剛才的想象，在你頭腦裡“畫”出的

耳朵

又是另一個樣子。

接下來讀到句子（3）。你的頭腦修改了剛才“畫”出的

耳朵

，比如你可能認為梵高的耳朵是山羊狀的，高更的是米老鼠狀的。

為了儘量不引起歧義，現在我們不用再去閱讀並想象後面的句子了，到此為止。

畫家畫畫常常類似於此。

因為畫面總是順應某些觀念（

“語境”

）而生。

而在畫面生成的過程中，常常因為某些啟示或暗示，畫面產生新的可能，可以呈現另外的觀念（

“語境”

），於是有時會改變原有方案，調整、改變原先設定的畫面元素及組合，使其具有另外的“意義”即形象，以求順應新的觀念（

“語境”

）。

拿梵高這幅《

吃土豆的人

》來說，為避免貿然的過度解讀，我們這裡設想他剛開始或者是出於一個很樸實的想法，只想

簡簡單單

畫一個貧困的農夫家庭圍坐在桌邊吃土豆的場景。

總要有個人

背對

觀看者，不是嗎？

至於選擇是誰不重要。暫且不去管梵高為何選擇這個家庭中的

少女

背對觀看者。

於是畫面上生成一個“

背影

”的形象。

讓我們繼續“樸實”地推斷。梵高將

少女

的背影作“抽象化”和“符號化”的處理，畫成缺少特徵的、不具有任何刺激性的、又色彩黯淡的“空洞”背影，其伊始可能並沒有“深刻”的用意，只是那樣簡單畫而已。

但是，到了這裡，我們不能再繼續假裝“樸實”了。

畢竟，從梵高以後眾多的畫作來看，他絕對是一個對形象的感知具有很高敏感度的人！

他不可能對眼前這個

背影

的形象及相關體驗無動於衷！

他畫這幅油畫是一個很長的過程。他會有時間久久注視這個“

背影

”，會在走路、睡覺時回想這個“

背影

”，既然有足夠的關注度的保障，不可能不對“背影”潛在具有的象徵含義產生一些體會。更不必講他原本就對形象的感知有著高度敏感。

或許，用我們“樸實”的推斷，他是“不小心”畫出這樣一個“

背影

”，然而這個形象一旦在畫面上產生，其具有的象徵含義：“

懸疑

”、“

神秘

”、“

隱藏

”（

內斂

）、“

沉默

”，以及“

拒絕

”等，肯定會植入他當前的作畫心理中。

而少女的背影又居於畫面“中心”位置。

於是給予這個“

背影

”形象又一種象徵含義——（畫面）

世界的“核心”

。

不管是純屬巧合，還是梵高有意在構圖上平衡畫面，

少女

的頭頂上方畫有一盞

燈

。

“燈”（光明之源）在畫面對等的另一頭，

呼應

著

少女

。兩者在形象上必然產生“關聯”。“燈”的形象

疊合

到

少女

的形象中。

於是，“燈”（光明之源），將自己的隱喻或象徵含義，加入了這個“

背影

”形象。

到這裡，畫面的“

背影

”形象，因為納入上述那些含義，隱然已具有作為“上帝（耶穌）”的隱喻了。

但是，我們必須謹慎點，不能貿然認為梵高就

一定

是將這個形象作為“上帝（耶穌）”的隱喻。

這時，我們看到一個“刻意處理”，即梵高為“

背影

”加上一層明顯的“暈光”。

我們前面討論過繪畫時的“刻意處理”。

首先，它是要達到一個表面的畫面效果。

而我們前面大致討論過攝影中肖像照的“暈光”或“靈光”。

原本是早期攝影術上的一個“技術缺陷”，但是意外達到某種奇特的效果。

使得肖像照具有某種“

偉大氣勢

”。

如果我們仔細觀察早期的人物肖像照，正如在之前的討論中所言——

照片中的人物，不管在生活中是什麼樣的人，但在鏡框中，在“靈光”的環繞下，宛如靈異之物，顯得

神秘而高貴，氣質優雅，光彩照人

。

簡而言之，照片中的“靈光處理”，“修飾”了人物形象，使其具有一種“神聖感”。

其實，攝影中的這樣一種“修飾”，在更早的繪畫作品裡便已經有類似的表達。

比如大家熟知的《

蒙娜麗莎

》——

畫面人物亦是呈現出一定的“暈光效應”。

而這樣的處理，“修飾”了人物形象，使之呈現出某種“神聖感”（

展示存在者的存在及“尊嚴”

）。

所以，早期肖像攝影中相形之下更為顯著的暈光效應，如下圖所示——

雖然原本作為“技術缺陷”，但是大受歡迎，不是沒有道理的。很可能和上面類似《

蒙娜麗莎

》的繪畫作品一樣，具有相同的

心理源頭

。

（按：雖然並非所有的早期肖像照中的“暈光”像這麼明顯到誇張地步，但比起上面的繪畫《

蒙娜麗莎

》，“暈光”則是直接

環繞

人物，形式表達上鮮明有力得多）

那麼，梵高在《

吃土豆的人

》中，正如我們之前的討論，很可能是從攝影中“借用”這一表達，將特殊的“暈光”加在那個“

背影

”形象上，在其表面上，是要追求什麼樣的畫面效果呢？

當然亦是讓“

背影

”形象具有“神聖感”。

這樣的一個“刻意處理”，折射出他潛在的秘密心理。

假如說在前面，因為一系列的影象設定，使得——

畫面的“

背影

”形象，因為納入上述那些含義，隱然已具有作為“上帝（耶穌）”的隱喻了。

但我們還不敢保障梵高是否真正認識到這一點。

那麼，將已經具有 “ ‘

懸疑

’、‘

神秘

’、‘

隱藏

’（

內斂

）、‘

沉默’

、‘

拒絕’

”，以及‘

世界的核心

’”，再加上“燈（光明）”的諸多象徵含義集於一體的畫面“

背影

”形象，再刻意用環繞其身的“暈光”加一重“修飾”，凸顯該“

背影

”形象的神聖感，應該是出自一種“自覺”了。

顯然，梵高或許沒有明確意識到，但是至少在內心感受裡，已經“本能”地將這個“

背影

”形象作為“上帝（耶穌）”的隱喻了。

而他對於畫面“

背影

”元素的調整和修訂，則是順應了畫面整體的“語境”（觀念）。

只要看畫面朝向

觀看者

（包括畫家）的那些人物，那有如強調般畫出的，粗糙、皴裂、黧黑、浸染著生存艱辛和人世苦難的一隻隻手。

梵高畫這幅油畫，不是像我們匆匆一瞥，他是有

很長的時間

，“直面”這些人物，“直面”這一隻只觸目驚心的手。他在心靈上受到的衝擊力，要比我們大得多。

如果是你，在慢慢畫這些人物特別是那些可怕的手時，難道不會感受到一種人生的“

痛苦

”嗎？

而對於牧師家庭出身的梵高，由此得到“啟示”或“暗示”，心理上被秘密地引向這樣一種畫面表達可能，我不認為他對此有明確地認識，只是“本能”地製造出這樣一種“語境”（意義）——即

受苦難的人，終將面臨拯救

。

於是，為順應這樣的語境，初衷可能只是簡單展示的畫面“背影”，在形象上必然有所修訂和調整。

於是很可能讓“

背影

”形象更“純粹”，更具理念的傳達。

於是特意加上“

靈光

”，進一步凸顯其作為存在者之存在及“尊嚴”，散發出“神聖”意味。

從而，畫面上這一“

背影

”形象，不可推脫地獲取了“上帝（耶穌）”的隱喻。

如果還需要說服力，那麼，我們在開頭討論的畫面中人物存在的“倒三角”構圖記得嗎？

而在這個“倒三角”的形式中，潛藏著“內在的流動”——

畫面除中心少女外的其他人物，從各自不同的方向，一齊“湧流”著趨向中心巋然不動的少女。

展現在眼前的這些“受苦難的人”，似乎有一種“內在的意願”，嚮往著畫面/“世界”的

核心

——一個靈光閃耀的形象。

這是另一種意義上的《

最後的晚餐

》。

不是門徒，沒有猶大，而是代表人類在世間之

苦難

和存在之

艱辛

的農夫農婦，以及降臨在他們之中必將其

拯救

的——“

神

”。

（

完

）

（

按：因而，這幅畫實際上暗藏“超自然”的靈異因素。而在梵高後期的很多畫作，典型如《星夜》之類，其“超自然”色彩更為明顯了。

）