如何評價指揮家漢斯·克納佩茨布什（Hans Knappertsbusch）？

作者：由御璽發表于動漫時間：2019-05-25

芥末面2019-05-27 01:08:33

從聽過現場的那一代人的評價來說，無疑是偉大的指揮家。如果讓我用若干詞語來形容個人對他的

感覺

，我大概會用「浪漫主義」和「張力」吧。浪漫主義的速度，浪漫主義的強弱，浪漫主義的安排，甚至浪漫主義的（不）排練，浪漫主義的小事故……

略有遺憾的就是，克納沒有留下錄音質量好的錄音，很多東西不好從錄音裡清楚地感受出來，只能自己腦補。

借這個回答，還想延伸開說個關於評價的東西。

2012年的時候，百度古典音樂吧的北方熊曾發表過一系列關於古典音樂的文章。那時他剛剛而立之年，還在德國學習指揮。

我覺得其中的一段話，對這個問題，以及這一類

「評價指揮家」

的回答挺有價值的。經他同意，我把其中的一段話節選過來（修改了一下語病）。

…………

我衷心地希望我們的愛好者寫這種文章能自律一下，我一點都不反對他們發表一些對音樂的感想，哪伯對一些演繹的批評，但是，我也希望批評是

有理有據

的，而且批評僅僅是感覺上面的。因為

說說感覺上面的東西，也許對音樂家還是有幫助的

，但是千萬不要做一些比較準確的評價。不是我瞧不起愛好者，而是愛好者不可能說到點子上面。在網路上，我認識很多愛好者，他們談感覺的時候，我都覺得很好，可是一旦開始往一些比較專業的層面上說，或者把某些感覺弄到一定角度上面去，就完蛋了。不是特別可笑，就是你一問他到底怎麼回事，

他們往往回答是感覺，說不出個什麼所以然來，就算能說出點東西的，只要肯打破砂鍋問到底，一定能問住

。（此方法，一樣適合對付那些只會說一些誰也聽不懂的話的音樂家，揪住聽不懂的地方往下問，大多都會問到張口結舌的痛處。）還有某些愛好者，說起話來特別的

衝

，

不是說哪個人最好，就是說哪個指揮徒有虛名，要不就是說誰誰誰演奏或者指揮的什麼作品我認為不好

。這種話真的應該

少說，最好不說

。藝術裡面頂多有誰比誰在某些方面高明一些，

最好永遠是沒有的

。至於誰是否浪得虛名，呵呵，在音樂這個領域都是靠實力說話的，特別是指揮家、管絃樂的演奏員。沒有點本事能站在一流樂團前面？沒有點本事能坐在頂級樂團裡面？至於說誰指揮演奏得不好，或者不對的人，先拍拍良心，那作品你真的徹底理解作曲家說的是什麼嗎？如果做不到，那就請閉嘴。偉大的音樂家在音樂上面下的功夫肯定比愛好者多。就跟吃飯一樣，你可以說，這廚子做飯不夠高明，這口味不大好，我不喜歡，那是可以的。但是你要說人做錯了，就得有根有據了。而且，很多愛好者聽到的東西都是好樂團好指揮，或者大演奏家們的演奏，如果是現場，也許有發揮失常的時候，但是，就算再失常，也不會低於一定的水平。而至於錄音，那都是經過深思熟慮做出來的，通常不會有太大的問題的，當然，也有的錄音比如缺個半小節或者有點「摻假」的成分，但是，很負責的音樂家，可能在某些理解上面會有一些極端，比如古爾德演奏的莫扎特。但是，那叫誤差，不叫錯誤。儘管古爾德理解的有點偏，但是，他很多基本上面的東西是不會理解錯的。至於誤差和錯誤的概念，我們在初中物理裡面就學過了。以前一個朋友跟我說，愛好者在一定的教育下，也能理解音樂。沒錯。愛好者可以更多的在感性上理解音樂，這也是愛好者的樂趣所在。但是，並不意味著，愛好者就一定能理解音樂語言。愛好者也許能聽懂很多東西，音樂表達的情感，氣氛，這些也是音樂最重要的東西。但是，一門藝術成品和製作過程是不一樣的。就像吃菜和做菜的一樣，吃菜的肯定能給做菜的一點幫助，但是頂多是大面的，吃菜的都是名廚，做菜的不就沒法活了麼？我當年認識一個頂級愛好者，他不僅品位超群，而且對於藝術和鋼琴演奏的一些精髓有很深刻的理解，儘管他這個人也有點放浪不羈，說話也很衝，但是他說話從來都是

有根有據

的，在他身上我學到了很多東西。但是，就是他自己也說，自己頂多就是一個吃菜的，跟做菜的還不一樣。他也努力地想能做點菜。他對某些音樂家做出評價時，說的永遠都是他

有把握的領域

，而

不是沒來由的下一些結論

。

AM1412019-05-27 05:51:41

Hans Knappertsbusch。

一個很奇特的存在。

為什麼這麼說？因為他留下的錄音和錄影都不多。知道他的人也不算多。但是他卻有一群死忠粉。題主算一個。我還知道一個熱愛古典的網友，是澳大利亞克納社團的主席。

雖然題主可能看不上我這個卡拉揚粉，我還是很樂意來安利一波克納的，因為我很欣賞這個指揮家。

我贊同知友芥末面所提到的，音樂愛好者不應輕易評論專業音樂家，更何況是大師級別的人物。所以，以下僅為我個人感受。

Hans Knappertsbusch 。好長的名字。所以很多人簡稱他為 Kna。

1888-1965。生於德國，死於德國。從很多方面來講，都是一個不能再德國的德國音樂家。就算他再鄙視納粹政權，都沒有像托斯卡尼尼一樣逃離祖國遠走他鄉。

他最為人稱道的演繹，也是那幾位德國作曲家的作品：貝多芬，布魯克納，伯拉姆斯，理查德斯特勞斯，還有瓦格納。

他首先是一個哲學家，然後學習指揮。

在我的耳朵裡，他就是指揮界的柏拉圖。

他的指揮有幾個特點：

理性。

乾淨。

意境崇高。

好比一幅墨竹，君子孤潔，黑白分明。

富特的指揮可潛入靈魂谷底。克納的音樂則徘徊在雲彩之中。他用簡單的線條讓人看到崇高的理想世界。當然，雲彩之間也不乏歡快的鳥鳴和輕靈的風。

他脾氣非常暴躁。說話很直但是公平。而且很不喜歡彩排。

傳聞，他要和柏林愛樂樂團演出前說道：我熟悉柏林，柏林熟悉我，要排練幹什麼？

還有一則故事，聽聞是卡拉揚所津津樂道的：

翻譯一下：他和維也納準備出演柴五。在象徵性得練習第一樂章之後，克納說：先生們，我認識演奏廳，我們今晚見。然後轉身就走。圓盤號獨奏叫住他說： Maestro，我是新來的，從來沒演出過這個曲目。克納眼都不眨地答道：哦，這曲子很美 - 你會愛上它的！

是不是一個很可愛的人？

奉上幾張大師指揮時的截圖：

1963 年。

建議用來入門的是他和 BPO （柏林）在五十年代合作的錄音。那時候錄音效果較好，樂隊水準高，而且留下了貝多芬，布魯克納等人的作品。

如果你喜歡瓦格納，尤其是 Parsifal，那麼你應該聽聽他指揮的版本（順便也安利一下卡拉揚版本）。

我個人尤其喜歡他的布魯克納。

歡迎友好的討論和留言。

張健2020-06-22 18:39:55

不敢評價。

隨便說兩句吧，不是評價啦。

通常來說德國指揮家體系分為兩撥，一撥是音樂會指揮出身，一撥是歌劇院指揮出身，在二戰前，前者在德國的最典型代表就是富特文格勒，而後者呢？就是克納佩茨布什。甚至某種意義上來說，克納在德語區指揮界的影響力可能還要比富特還要大一些（這是歌劇指揮和音樂會指揮本身的差異了，和水平無關），當然論名字的複雜程度和裝逼屬性，自然也是克納完勝（開個玩笑）。

說回正題，說到克納不得不提的就是他的瓦格納。克納現在傳世最廣的，還不是他戰前作為巴國歌GMD時的指揮作品，而是戰後他1951-1964年在拜羅伊特音樂節的錄音。不過作為巴倫勃依姆之前在瓦劇最高階舞臺登臺次數最多的大師，他在拜節的曲目量反而沒有他登臺次數顯示的那麼大，“只有”指環、名歌手、帕西法爾和荷蘭人。這些演出記錄奠定了他的瓦格納指揮界裡面至高無上的江湖地位，畢竟有多少人想上拜節上不了，還有多少人上了一次拜節後就灰溜溜滾蛋（比如某禿頭）。

在克納大師的拜羅伊特演出記錄中，有超50%的演出是獻給了瓦格納的天鵝之歌《帕西法爾》，而這也是克納指揮生涯的天鵝之歌，當然也留下了多達12個現場錄音。粗略看的話以1958年為界吧，之前主要是瓦破雞和文內配G神，之後主要是Beirer、托馬斯和維大刷配霍特。高音實力後者比前者略微靠譜一些，而中低音早期的George London、G神和韋伯則是後期無法比擬的。各有各的優勢，也各有各的短板。但不變的是克納的指揮水平，也證明了為什麼他退休前極少有人能在拜節揮帕西法爾。當然這些個帕西法爾裡面要是非要推一個給新人接觸的話，那就是1962年的了，畢竟只有這個是立體聲。

然後是指環，克納在拜節的指環指揮記錄有51、56-58四年，其中51年只剩下黃昏的錄音存世，56-58有完整的錄音。和帕西法爾中規中矩規範無比的演繹相比，克納的指環其實就顯得…非常不規矩。如此浩大的作品他居然採用了無比拉伸的處理方式，這也增加了歌手唱出問題的風險，當然，克納的歌手選角也存在許多爭議點，比如讓瓦破雞唱他根本唱不好的齊格蒙德，比如用狀態掉的不行的阿爾登霍夫唱齊格弗裡德，比如霍特一年比一年重的鼻音…等等。

56-58這三年的指環論知名度來說應該是依次遞減的，但論推薦程度看，其實應該反過來，58年包括維大刷加盟，歌手整體靠譜程度好了許多，同時克納麻風病一樣的速度處理還在，值得克納粉收藏。

再然後是名歌手，克納有記錄的名歌手就是51、52和60年，51年雖然有記錄，但演出日期和錄音都不可考，目前最常見的是60年的錄音，只不過選角嘛emmmm

其實可以看出來，克納大師的瓦格納除了帕西法爾外，大多數演出其實並不是我們熟知的常規演繹，裡面充斥著十分詭異的速度處理和十分迷惑的唱將選擇，不過刨除對歌手的技術上的一些迷惑外，克納的指揮反而相當於豐富了作品處理的可能性，只不過不適合剛入門的樂迷罷了。

除去歌劇外，克納大師其實也有出色的音樂會演出，只不過數量不多，而且絕大多數都是德奧傳統作品，演繹質量也很高，貝多芬、勃拉姆斯和布魯克納等並不遜同時期甚至後世的專職音樂會指揮，這裡就不推薦具體作品了。當然有一點可以詬病但其實有點吹毛求疵的就是他的音樂會曲目量比起後代大師要差一些，畢竟他是歌劇為主嘛。

還有可以說的就是，克納可能是大師級指揮裡面最懶的，懶到連自己的演出排練也讓他人代勞，這就………

知乎使用者2020-06-24 10:53:13

因為Hans Knappertsbusch的姓氏實在是長（chang）得過於酷炫，其實那個時代還有幾位傑出的德奧系音樂家名字也是差不多的長度，音譯過來字多且難記，還有多種譯法，所以我們在行文時為了避免麻煩，直接稱呼音樂家的名好了，“漢斯”、“威廉”、“伊麗莎白”等等。可能有一點不符合規範，但我們這是網上的回答，又不是正式的論文，姑且通融一下。

漢斯生於德國（Elberfeld），去世也在德國（Munich），學習是在德國，職業起步在德國，主要的工作地點也在德國，當然他也去其他國家演出，比如奧地利的維也納是肯定要去的，英國也去。不過，整體看，漢斯是地道的德國指揮家，如果範圍再寬一點，叫“德奧系”的指揮家。

“德奧系”這個詞在講作曲家和音樂作品、音樂風格時經常用，指揮家也有這種說法，鋼琴家其實也有。德、奧在音樂上劃分起來有時比較困難。比如，卡拉揚的主要工作地點是德國，但他其實是奧地利人，在奧地利的音樂活動也比較頻繁，像維也納愛樂樂團的新年音樂會，奧地利的樂團、奧地利的典禮式音樂會，真正由奧地利人指揮的時候卻並不多，卡拉揚正好是其中最重要的一位，該音樂會第一次世界範圍的電視轉播也邀請的是卡拉揚指揮，這裡面的確有點本土情結。像卡拉揚這種情況，說他是奧地利學派指揮風格，還是德國學派的指揮風格，都怪怪的，這麼區分也沒什麼意義，於是就統稱為“德奧系”或“德奧（學）派”。不過，要是非得較真，在一些情況下，奧系和德系也真的存在差別，這又是另一個話題了。

漢斯是標準的德奧係指揮，他的工作地點雖然主要是德國，但歷史的原因加上個人意願，還有本來就存在的傳統慣性，他在奧地利工作的時間和重要性也並不能忽視，都很重要。說他是德奧系非常恰當。漢斯最擅長指揮的曲目也是典型的德奧系作品。

※

評價他的指揮風格需要考慮時代的影響。

我知道有很多音樂愛好者是透過聽錄音、看現場演出的影片來欣賞音樂、瞭解音樂和學習音樂的，——這個順序符合現實，先聽，聽多了就想多瞭解一些背景知識，瞭解多了就想學一下，至於學得有多深、系統不繫統就看個人意願的強烈和穩定程度了。

嚴格來說，這些朋友對於音樂的認知是從半山腰憑空立了一個臺子，然後向上向下補了補，延伸出一部分，這個體系存在一定的缺陷。但作為欣賞、愛好，完全可以，已經可以說是比較優秀了。

然而，

缺乏從底層向上逐級搭建起來的體系化認知，上述的空中樓閣始終存在根基不穩導致的一系列問題，主要就是侷限性。尤其是唱片裡的音樂時固化的存在，它記錄的是那個時代的經典聲音，可是時代在發展，音樂在變化，那些喜歡音樂的朋友依然專注於舊時代的經典聲音，沉浸其中，就會對音樂的發展和變化產生疏離感，甚至是反感，懷舊或崇古的觀念日漸加深，最後就侷限在裡面了

。

典型的表現就是喜歡秉持今不如古的立場，到處去推薦老大師，對當代的演出、年輕一輩的音樂家百般挑剔，有些可能是有道理的，有些就僅僅是風格不同而已，並沒有水平上的顯著差異，還有可能還是後輩的技術更好、處理得更細膩、演奏得更完善呢。這一點都不奇怪。但有些音樂愛好者沉迷在三十年前、五十年前、七十年前、九十年前，甚至一百多年前的錄音，拔不出來了，內心再也容不下新一代的演奏、歌唱或指揮藝術家和他們的風格了。

還有就是版本比較，完全用自己的偏好來代替應有的評價體系，對於水平都很高、業界都有定論的傑出音樂家，沒有一碗水端平的態度，他們演出同一個作品，我喜歡A，就順手把B貶低一頓，理由都是些虛無縹緲的“感情”，或者濫用顆粒性、金屬感、做大撐、漏氣之類的“專業”詞彙，這麼一用，這些詞立刻就顯得不太專業了。這就是偏執，意氣用事。當然，有些水平不錯的專業人士也有犯這個毛病的，倒不是隻有愛好者聽多了舊錄音才容易犯這個毛病。

我們還是應該有思考的廣度和深度。

這個廣度就含有包容性的意思，廣博，不要狹隘，儘量避免偏見。

比如有的朋友聽完覺得克萊伯的貝多芬交響曲指揮得好，轉頭就要踩一踩卡拉揚，這就很小孩子氣了，你更喜歡哪個沒問題，但喜歡了一個就非得貶低一下另一個，覺得你喜歡、你欣賞的處理就是對的、好的、高水平的，你不喜歡的就是錯的、差的、低水平的，這合理嗎？你成了判官了，你的喜好成了權威標準了，這等於肖邦鋼琴大賽您一個人就是整個評委團，一個人說了算，你說誰冠軍誰就冠軍，可以這樣嗎？不可以。這個思維邏輯是荒謬的。以前這樣的音樂愛好者特別多，一看瘋狂的版本比較者或者喜歡一個音樂家就狂踩“競爭對手”的文章或評論，就知道是陷進舊時代經典錄音的朋友，而且一定是沒有系統地梳理自己音樂觀的愛好者；這幾年少了很多，也不知道是成熟了，還是普遍素養提高了，不過少歸少，不是沒有了。

深度是什麼？可以認為包括時間的縱深和內容的縱深。時間這個要素好理解，簡言之，用發展的眼光看問題；內容的深度也不難理解，不要停留在直觀的感受性上，要有一些理性思考平衡感性，深入思考結構性的要素、技術性的要素和理念上的要素，不能忽視創作和演奏的背景，同時也要用感性平衡理性，避免走入機械主義或技術主義，忽略了觀感這個最基礎的要素

。

我說的這些看似與評價漢斯的指揮風格，也可以兼談水平，看似無關，其實是有關的。上面的文字提供了一種思路和方法論，有了這個，不用我回答也可以有答案了，這個答案是屬於各位的，比我直接提供的我自己理解更有價值，——我說好壞高低，什麼結論不重要，別人聽了頂多作為一個知識點，考試不會考，生活中用不著，跟人吹牛也不見得被理解，沒什麼用，不信的人更是可能當耳旁風，都不帶往耳道里進的，這些反應都正常，所以有意義的答案還是需要各位自己想。

下面我僅提供若干概略的評價思路。

（1）

漢斯不是一個很嚴謹的指揮家，但他有魅力、急才和靈感。這一點從他的錄音和文字記錄裡能看出來，後者包括談不限於一些逸聞趣事。

（2）

漢斯的理念是更注重氣勢和感覺，而非細節和精準，不光是“而非”，索性就是不太在意，別糟糕過分就行，基本可以湊合。

能這樣做是基於他的魅力、急才和靈感，他有這樣的本錢才能這麼做

，換一個人就亂了、砸了、完蛋了、聲名掃地了。

漢斯可以，是因為他這個人，而不是這種做法真的多麼好

。

事實上，

歷史上大多數傑出的指揮家都是嚴謹、注重細節和精準的，但他們也不是不重視氣勢和感覺，他們都重視

。

比如前面提到的小克萊伯，他的排練是很恐怖的，細節摳到令樂手畏懼，我們看過紀錄影片，排練到不厭其煩也要煩了，小克萊伯還在繼續，最後的演出效果很好，有嚴謹、有細節、有精準，也有氣勢、有感覺。

這種例子有很多，因為大多數指揮家都是這樣的，托斯卡尼尼、巴比羅利、賽爾、萊納、卡拉揚、伯恩斯坦、切利畢達契、穆拉文斯基、小澤征爾、阿巴多等等，我們可以列出很長的名單，這太容易了。

反之，像漢斯這麼做的指揮家就很稀少了。他的排練經常是非常粗糙的，甚至沒有。他的演出也經常出一些小瑕疵，而這些瑕疵一看就是缺乏排練所致，雖不致命，但也顯眼。連留下永久記錄的錄音工作，阿巴多可以為了一個小瑕疵推到重錄，以致經費暴增、唱片公司苦不堪言，阿巴多依然堅持，漢斯卻在明知錄音演奏有瑕疵時表示聽的人也未必聽得出來，算了別重錄了，差不多行了。

不僅是指揮家群體了，其他音樂家群體，比如鋼琴家魯賓斯坦，錄一首小曲子能錄百餘遍，曲子他很熟，演奏得也很好，但他就是細節不滿意，就是要弄到最好，才能錄下來、才能發行。這種例子不是少數，而是很多，在大師級的音樂家那裡更是常見。

與漢斯同級別的指揮家，能找到跟他一樣隨意的還真不多。

我印象中還有這樣的例子，寫回答的時候一時忘了，哪位想到了可以提醒我。這也能看出有多難找“同類”了吧。“偽同類”倒是想到一個，托馬斯比徹姆，他與漢斯差不多算同時代，早出生了9年，去世早了4年，他接受採訪時表示不願意沒完沒了彩排，還是看演出時的靈感，但有同時代的業內人士表示，如果客觀條件、他本人的時間和精力允許，比徹姆還是很願意彩排的。

（3）漢斯是偏穩重的表演型人格。在年紀大了之後，就更是這樣了。

我們可以舉一些不同的型別來幫助理解什麼是偏穩重的“表演型”人格。（注意，這個詞我在這裡採用的是大家都懂的那個意思，而不是嚴格的心理學定義的那個意思，理解這個意思需要我們有一些默契，如果互相理解了，就是有默契，如果摳字眼，就是沒有默契了）

與漢斯同時代的大指揮家Wilhelm Furtwangler，就不是穩重型的，他也不是表演型人格，他的名字也比較複雜，譯名也有爭議，我們稱他為“威廉”吧。威廉指揮是雙手亂晃，雙臂抽搐，軀幹左搖右晃，腦袋也亂動，最令人驚訝的是他的指揮棒運動軌跡竟也有樂手能看懂？狂草都比他好懂。從錄影上看，儘管他是位經驗豐富的傑出指揮家，可威廉晚年登臺時依然對舞臺和觀眾有一點不適應、自然而然地拘謹，有種趕緊演完了下臺的感覺，只有在揮棒時自在一些。他應該是間歇性狂躁型的非表演型人格。當時有樂評家稱他是“酒神的狂歡”。

小澤征爾是跳脫且有童趣的表演型人格；托斯卡尼尼是威嚴的表演型人格；阿巴多是浪漫的表演型人格；卡爾伯姆是威嚴的非表演型人格；伯恩斯坦是狂熱的表演型人格。

與漢斯一樣是穩重的表演型人格的指揮家也不算少。

卡拉揚就是這個型別的，切利畢達契也是，不過他倆年輕時都不是，年輕的兩位都是狂熱的表演型人格，促使二人發生如此變化的原因都是二戰及之後十五年的人生經歷。

（4）

漢斯能夠時不時地奉獻出驚豔的演出，但演得不那麼好的次數也明顯高於同層次的其他指揮家，這個原因也不難想到

。所以，

在他那個級別的指揮大師中，漢斯是上限非常高、下限比較低的一個特殊存在

。

有一句在音樂界和體育界都廣為流傳的句子——“練習帶來完美”。完美當然是無法達到的，但趨近完美是可以透過不斷地練習做到的。漢斯有時排練得不足也能指揮得很好，有時就不行，不過給他足夠的時間，他一定能拿出高質量的演出，他如果在某個樂團或劇院常駐一段時間，這段時間的演出就是穩定的好。

（5）

從歷史的角度看，漢斯固然傑出，當時傑出，現在看也很傑出，但從藝術的風格看，他與大多數過去的偉大音樂家一樣，具有鮮明的時代特色，是舊學派的代表人物，拿到今天來，與當代古典音樂表演的風格、潮流和趨向有明顯的區別。

這個規律對於歷史上的絕大多數音樂家都適用，再強調一遍，不限於指揮家，也不要以此來斷言誰就偉大、誰就不行，有時代特色進而有一定的歷史侷限性是普遍規律。

比如與漢斯同時代有一位小提琴大師叫埃爾曼，他是海菲茲和米爾斯坦的師兄，海菲茲是20世紀的小提琴演奏之王，米爾斯坦與海菲茲幾乎聲名相當，埃爾曼則是比他們更早成名的大咖，同門三位都很強大。可是

埃爾曼的演奏拿到今天來聽，越是專業的小提琴演奏者越能體會得到歲月造成的巨大差異，現在的小提琴家絕不會那樣運功、換把、揉弦、樂句處理，不是不能，而是不想，時代變了，審美變了，可以欣賞，不會效仿。

比埃爾曼更早的小提琴大師克萊斯勒，與當代的演奏風格差異更大。有時候我們會想象門德爾松時代的小提琴名家約阿希姆的演奏是什麼古老的風格。對了，門德爾松小時候經常被歌德抱，門德爾松是約阿希姆在音樂上的領路人，約阿希姆幼年的小提琴老師後來教過維尼亞夫斯基，後來與姐姐一起住在門德爾松所在的萊比錫，他的這位姐姐以後有個孫子，就是哲學家維特根斯坦。約阿希姆壽命比較長，他享受了七年20世紀的太陽，可惜沒留下錄音，——理論上其實可能有錄音，但我沒聽過，而且那時候約阿希姆年紀很大了，大機率不能演奏了，沒有留下錄音也正常，再說以那個時代的錄音機技術，聽也只能聽到模糊的琴聲和嘈雜的炒豆聲，聽不出來多少東西來。

指揮家是指揮樂隊演奏，辨別他們的風格的時代印記比較複雜。所以我在前面拿小提琴來舉例，更清晰直觀。道理是類似的。另外，小提琴是樂隊的重要組成部分，說最重要也不過分，基礎元件，小提琴演奏風格的變化與樂隊風格的變化也有邏輯關係，不過重點我們還是說指揮家的直接影響。

從錄音時代算起，托斯卡尼尼、威廉和漢斯的指揮風格都屬於【古早期】的代表人物

，托斯卡尼尼更早一些，但他的壽命很長，藝術活躍期也很長，所以大體可以說是與威廉和漢斯兩個晚他一輩的同行是同時代的，

更早的指揮家還有魏因加特納

。魏因加特納也是了不起的人物，世界上第一套貝多芬交響曲全集就是他錄製的（貝多芬的學生車爾尼，車爾尼的學生李斯特，李斯特的學生魏因加特納，人家這叫傳承，那個年代錄音是大事，技術條件優先，成本巨高，難度巨大，只有一個時代最偉大的音樂家有資格優先嚐試這項新技術，留下自己的聲音記錄，比如卡魯索，比如魏因加特納），他的風格也影響了當時的後輩，對了他的老師是大名鼎鼎的李斯特，還曾接班馬勒的歌劇院職位。除了我們前面說過的那位威廉，

還有另一位威廉也不可忽視，威廉·門格爾伯格

，與這幾位也差不多是同時代。

老克萊伯也是

。再多人物就不舉例了，我們這畢竟不是個講指揮家歷史的文章。

【古早期】之後是【近古期】，也是指揮家的黃金時代，同時也是錄音技術飛速發展、錄影技術開始發展的時代，所以他們留下了大量優質的錄音和尚可的影像

，其中像卡拉揚這種關心科技、不排斥新技術手段的指揮家還留下了品質極高的音訊和清晰美觀的影片資料，也是後輩們學習音樂的重要範本，更是音樂愛好者們的精神食糧，眾所周知，卡拉揚的唱片銷量是所有古典音樂類別的音樂家裡最高的，高得還不是一點半點，很多很多年前就報道破一億了，後來又說破一點五億了，隨著再版、新合集和重製版，以及舊版的細水長流，再加上數字付費音樂的興起，數年前也早就報道破兩億了，而且古典音樂這個品類有個特點，就是不怕時間的沖刷，生命力悠長，可能不是爆發性的沖銷量，但是卡拉揚這都去世三十年了，過世後的累計銷量都要趕上他生前的數字了，這個數字還會穩定增長，直至很多很多年，乃至新的物理載體出現，黑膠唱片、磁帶、CD、網路付費下載，誰知道接下來是什麼？卡拉揚是個代表人物，還有眾多了不起的指揮家，這個時代是指揮家最好的時代。

一般我們指的是20世紀早期出生，去世是20世紀7、80年代的指揮家。有趣的是，近古期的指揮家們雖然從古早期的前輩身上學了很多東西，但有直接師承關係的並不多，甚至大部分的老一輩與正當盛年的一輩關係還比較糟糕。

這種情況在之後就不多了，也許是黃金時代的很多指揮大師年輕時吃過被前輩刁難的虧，等他們成長起來後，就特別願意提攜後輩，比如卡拉揚不僅親手提攜了小澤征爾、揚松斯這樣的指揮人才，也提攜了小提琴家如穆特，大提琴家馬友友，鋼琴家如魏森博格、基辛，單簧管演奏家梅耶（女梅耶，不是男梅耶），歌唱家卡雷拉斯、傑西諾曼、曹秀敏等等，在那個年代，與卡拉揚合作就等於是樂壇的黃金通行證，只要能在事業上一步上好幾個層階。卡拉揚還舉辦指揮大賽，不少後輩指揮家由此起步。

【近古期】之後是【餘暉期】，一個光輝燦爛的指揮家黃金時代結束後，雖然不可避免地下滑，但總要留下鼎盛之後的餘暉，堅持了二十年有餘。

隨著穆拉文斯基1988年去世，卡拉揚一年後去世，伯恩斯坦再一年後去世，比他們年長的卡爾伯姆1981年去世，與他們年紀相仿但更長壽的索爾蒂1997年去世，標誌著近古期的黃金時代結束了，超長壽的朱里尼儘管2005年才去世，但他生命的最後幾年並沒有繼續登臺，他在1998年就告別舞臺了，與比他年長兩歲的索爾蒂過世僅有一年之隔。那個輝煌的時代終歸是落下了帷幕。（巧合的是，鋼琴的黃金時代幾乎與之同期，鋼琴大師霍洛維茨與卡拉揚同年過世，與霍洛維茨齊名的裡赫特與索爾蒂同年過世，傳奇大師魯賓斯坦比卡爾伯姆晚一年去世，魯道夫賽爾金比伯恩斯坦晚一年去世）

接替他們的餘暉的新一代指揮家曾經受到這些大師的指點、提攜和影響

，比如小澤征爾、阿巴多、梅塔、穆蒂、揚松斯等，他們基本是20世紀3、40時代出生的，他們學習和成長的年代與黃金時代重合，在黃金時代的後期他們逐漸登上重要舞臺，積累了經驗和資歷，也磨練了技術和修養，直到老一代謝幕，他們登場。

【餘暉期】之後就是【當代】，告別了與【近古期】黃金時代有著千絲萬縷關聯的【餘暉期】，真正意義上的【當代】來了，也就是現在，起始點大概是3-5年前。

2014年，阿巴多去世；2019年揚松斯去世，他是比較可惜的，突發急病，本來他的年紀比其他幾位小，本應該還有幾年可以登臺的；同年，梅塔宣佈退休，儘管後來也有一些演出，但老態盡顯；同年，90歲的伯納德·海廷克退休，他的資歷要更老一些，可以提半個輩分；這幾年小澤征爾的身體狀況也不佳，指揮活動很少，據說目前有所恢復，但肯定也是大不如前了，畢竟85歲了；穆蒂比他們年輕一些，但這幾年也萌生過退意。比他們年紀大一些的小克萊伯可以說是“英年”早逝，2004年過世，在指揮家裡，他的年紀絕不算大，他的資歷也更老，畢竟家學淵源，他父親老克萊伯是【古早期】的，要不是早年不贊成兒子當指揮家，可能小克萊伯的輩分也能往上提半輩。連更年輕的西蒙拉特都從柏林愛樂的寶座上離開了，轉做了更自由一些、壓力小一些的其他位置，為將來打算，恍然間，曾接替阿巴多的西蒙拉特今年也65歲了。不管怎麼說，這一輩也逐漸淡出舞臺後，新生代必然要走上舞臺中央了。

不過，

遺憾的是黃金時代及其餘暉結束後，【當代】後繼乏人。

說白了人才匱乏，山中無老虎，要麼是一些毛頭小子匆匆上位，要麼是以前的二流三流的人物佔據了最好的和稍遜的職位和舞臺。眼見著，指揮領域是衰落了，就看能不能出一兩個扭轉乾坤的神人了，估計希望不大。

說這些與評價漢斯的指揮風格和水平有何關係呢？怎樣從歷史的角度分析判斷？

其一，漢斯所處的【古早期】水平很高，

藝術水準不遜於【近古期】的指揮家黃金時代，所欠缺的只是錄音技術和錄影技術。論藝術水準，【餘暉期】稍遜於【近古期】，【當代】遠遠遜色於【餘暉期】，這樣就有了比較。

漢斯是站在【古早期】第一梯隊的代表人物，【古早期】=【近古期】>【餘暉期】>>>>【當代】，所以論藝術水準，漢斯與近古期第一梯隊的代表人物持平，略高於【餘暉期】第一梯隊的代表人物，遠高於【當代】的這些花花草草

。具體到人名，大家可以對照前面的描述腦補。

其二，要是論對現在的影響力和知名度，【古早期】肯定是遠遠遜色於【近古期】和【餘暉期】的，甚至比不上【當代】的花花草草。

這也很正常，影響力分為對專業人士和業餘愛好者，還有不能忽略為數龐大的大眾。【

古早期】的大指揮家被提及的機會少得多，而且影音資料的畫質音質差，那時候的風格和審美與現在差距也很大，所以，【近古期】黃金時代擁有水準絲毫不差甚至隱約勝出的藝術水準，影音資料也具備高得多的畫質音質，名氣又大，影響力也大，黃金時代不是吹出來的，它切切實實地存在過，並不遙遠

，甚至一些名校請來上大師課的音樂家還與【近古期】的傳奇人物們有過交往，比如小澤征爾可能會提起卡拉揚，非常自然——鋼琴界也是，巴倫博伊姆上課會提到鋼琴【近古期】黃金時代的代表人物霍洛維茨。

有人說，“不對！我就經常提，我們比較版本的時候總是拿出【古早期】的大師錄音，單聲道也很棒棒，我的朋友張三、趙四也是如此，還有我在網上看到AA和BB很喜歡老大師。”是，我沒否認這些朋友的存在，我只是說你們是少數。承認也是少數，不承認也是少數。我一說舒裡希特，你說你知道，但大部分人都不知道，音樂愛好者如果不是考古流或特別關注，大機率不知道這是誰，我可以明確地講，很多音樂學院的優等生也大部分不知道這是誰。你和你的朋友都喜歡考古，志同道合，當然都知道了，這不是普遍調研的抽樣方式。

漢斯的名氣比舒裡希特大，但我說實話，當年是大，如今對於考古流的音樂愛好者和某些專業人士而言，漢斯的名氣也確實是大於舒裡希特，不過更大範圍地，對於大多數業內和業餘的人們，這倆的名氣是一個量級的，都沒聽說過，你如果告訴我，我可能有點印象，但也不想深入瞭解，過幾天又忘了，就是這個程度，這裡就是指沒那麼資深的音樂愛好者和不從事相關研究的專業人士，對他們就是這個效果。至於普通大眾，不好這口的，或者聽古典音樂僅限那幾首名曲的，人家根本就不會記這麼複雜的名字，聽都沒聽說過，也不想聽，不想記，你給人家放錄音，人家嫌音質渣，聽著像五六十年前國產老電影的配樂。

你一說卡拉揚，知道的人會多得多，當然不能跟當紅娛樂明星比，但就拿國內來說，卡拉揚41年前來華演出，在文化圈內是一件大事，也是中德文化交往的一次歷史性安排，三場演出票不賣，由文化部從全國各地選派專業院校和專業藝術團體的代表來京觀摩學習。儘管過程有些波折，可是卡拉揚和柏林愛樂的藝術水準征服了幾乎所有觀看的專業人士，曾經看過演出的一些老人在四十年後聊起來仍讚不絕口，表示是自己這輩子看過的最好的演出，沒有之一，即使多年後西蒙拉特帶著柏林愛樂再來，也差距明顯，不可逾越。基本上，你問任何一個音樂學院的學生，他/她應該都是知道卡拉揚的，如果不知道，可以讓他/她立刻捲鋪蓋回家，因為沒有一個專業學生最基本的常識。有一定文化的知識分子，也有相當一部分知道卡拉揚這個名字，也許沒仔細聽過他的唱片，但知道這個名字不稀奇。連很多不怎麼聽古典音樂的年輕人，家裡和學校的教育水平比較高，也有可能聽說過卡拉揚這個名字，因為中學、大學的音樂課上，老師可能播放過相關的錄影或錄音片段。我之前看一個重點中學的音樂觀摩課就是播放卡拉揚指揮的維也納新年音樂會片段。任何一個大學的音樂欣賞課，如果播放古典音樂的影音資料，很難繞開卡拉揚。

知道伯恩斯坦的人在美國也非常多。他不但指揮，還曾經是個音樂普及者，又是作曲家，寫過很符合美國人口味的音樂劇《西區故事》，他的其他音樂劇也有經典唱段流傳。

【古早期】名氣最大的指揮家是托斯卡尼尼，二戰期間達到了世界級的影響力，盟軍曾動用軍事力量幫他拿到曲譜，托斯卡尼尼指揮了特別音樂會為那時的美國鼓舞人心和士氣，他在世時，美、蘇、歐的樂壇都買他的面子，NBC專門給他成立了一個樂團，等同於專享。可畢竟時過境遷，梅紐因曾感嘆他以前經常在廣播裡聽到托斯卡尼尼指揮的演出，後來托斯卡尼尼去世後，慢慢影響就淡了。比影響力，威廉也只能望其項背，在世時，他由於二戰期間有一些莫須有的汙點（其實是沒大問題），影響力受到限制，

去世後，強如托斯卡尼尼的影響力都只能日漸淡化，更別說威廉了。更不要提比威廉的影響力還要小的漢斯了。【古早期】的影響力到現在已經非常淡了。

不專門考古的人知道托斯卡尼尼就很不錯了，如果知道威廉那就很優秀了，而知道漢斯或者舒裡希特這種，要麼是專門研究這個，要麼是考古流的資深音樂愛好者，除此之外，一般人不會知道的。

其三，藝術風格的歷史印記，以【古早期】最重，也與【當代】的審美趣向出入最大。換句話說，【古早期】的藝術風格具有侷限性，

——任何藝術風格都有侷限性，但我的意思是，【古早期】的藝術風格的侷限性已經很明顯、很突出了

。

【近古期】有沒有侷限性呢？理論上也有，但目前表露得並不明顯，依據就是不但【餘暉期】有大量的指揮家學習效仿，而且這種風格傳承到了【當代】，

現在還是有很多很多年輕的指揮家以【近古期】黃金時代的指揮家為學習範本，他們接觸到的老師也是深受【近古期】大師們影響的

，何況，卡拉揚的唱片銷量依然高居古典音樂界的第一，遙遙領先，而且直到今天，他的唱片或付費數字音樂的年銷量仍然領先絕大部分在世的年邁指揮家、盛年期的指揮家和當紅新生代們，這就叫餘暉，去世31年仍有餘暉。聽古典音樂的人，有一部分很在意儀式感和現實載體，所以卡拉揚的CD和黑膠唱片還是可以賣得動，以古典音樂圈子的標準，銷量也很可觀，新品有銷量，二手的交易量也不低。在美國的一家二手音響製品店裡，我曾看到一套多年前出版的卡拉揚指揮作品的合集，現在已經買不到了，我早年就想買，但當時沒帶夠錢，這次又沒帶夠錢，這玩意二手的價格也沒便宜很多，當時又把信用卡落在辦公桌上了，我尋思著第二天再來買，結果第二天再來就沒了，有人買走了。這種事我還不止一次遇到過，比較搶手的古典音樂二手CD除了卡拉揚，還有伯恩斯坦、克萊本、霍洛維茨和魯賓斯坦，經常是你這次猶豫家裡架子滿了放不下、到底買還是不買，終於回家下決心再買個架子，然後第二天去看，CD賣掉了。【古早期】的老錄音以前在國內專門有一批考古流的人去搶，我印象中這東西很搶手，後來到了美國發現，他們這裡很少有人買這種老錄音的唱片，因為音質實在是沒法忍，現代人的聽覺已經不太能忍受單聲道+大底噪了。

這是什麼意思呢？

買這些【近古期】黃金時代指揮家唱片的人有一部分是專業的學生和從業者，還有一大部分就是古典音樂的受眾群。像卡拉揚或者伯恩斯坦這樣的【近古期】指揮家的錄音是他們最多聽的，他們的審美趣味自然就不可避免地向這個方向傾斜。

因此，我們經常能聽到業內人士感慨【古早期】指揮家和樂團的風格與現在有多麼多麼顯著的差別，現在已經不可能那樣處理作品了，這大概屬於一種“好但過時”的委婉說法，但我們很少聽到有人這麼說卡拉揚和伯恩斯坦的指揮風格，更不會說小澤征爾、梅塔、阿巴多、揚松斯、西蒙拉特了，人家還在樂壇有不小的影響力呢，剛下去沒多久，怎麼可能就過時了。

像漢斯這樣的【古早期】指揮家，業內的傳承已經隔了幾代人，留下的錄音有隻有很少數聽眾，知名度也下降到了近乎歷史最低點，風格又與現今的差別很大

，唯一的結果就是——“大家認為，你我不同，你是舊，我是新，我是發展的方向，我的前一代、兩代前輩們也與我的風格相近，只有你距今太遠，差別也更大，與前面一兩代的前輩也不同，所以，

我敬佩你曾經的成就，但你的風格屬於過去，不屬於今天了

。”

考古流的音樂愛好者可以繼續聽著老錄音、追憶著老大師的輝煌，但業內無論如何不可能回到那個時代的藝術風格了。