關於壽山石 “薄意 ” 之考論
縱觀中國傳統藝術的歷史， 詩歌與繪畫自魏晉以降便走上了作為一門藝術的獨立形態的發展道路 ， 有了專職的 、作為個體藝術家的詩人和畫家 ， 也產生了有關詩 畫的理論著作 。而中國傳統雕塑卻從未獲得作為一門藝術的獨立形態的發展 ， 它或是依附於喪葬習俗 ， 或是依附於宗教信仰或是依附於建築裝飾和工藝性裝飾的需 要 ， 始終處於附庸的地位。詩歌與繪畫在神聖的藝術殿堂之內佔據著重要地位 ， 而 雕塑卻始終被視為 “匠行之作 ”、 “雕蟲小技 ”， 以致於雕塑這一重要的藝術門類的理論幾乎是空白的 ， 壽山石雕的情況也是如此這般 。雖然明清以來 ， 已有一些文人雅士以詩文記誦壽山石 ， 並且出現了有關壽山石的兩本專著——高兆的《觀石錄 》、毛奇齡的《後觀石錄 》。但一個不容忽視的事實是 ， 這些個詩誦 、 著述乃至民國時期出版的龔禮逸的《壽山石譜 》、張幼珊的《壽山石考》、陳子奮的《壽山印石小志》大都是從印石篆刻的角度來對作為印材的壽山石進行描述的 ， 實際上是篆刻藝術勃興的附代產物。可以說這一時期的壽山石雕刻技藝很大一部分特別是印鈕雕刻是為裝飾印石而依附於篆刻藝術的興盛而發展 。 《觀石錄 》與《後觀石錄》“雖然從治印而言及石雕名人的藝術技巧 ， 也僅是簡單地總結了 “相石 ”、 “解石 ”及磨光等印鈕雕刻經驗 ， 而未提到 “薄意 ”。 直到民國龔禮逸 所著的 《壽山石譜 》 中 “雕治 ‘， 部分論及 周尚均 、 林清卿兩位藝人時才有關於 “薄怠 ” 的論述
“周尚均 名彬 以字行 不詳何許人 得名後於楊 或謂即玉旋之弟子其所制石 舊家多有之，顯楊之制精工 。而周所作朴茂 ，取徑不同，謂出其門，似乎 不類 ，石紐亦多立獸 間刻寫意山水 樹木用大渾點 謂之薄意 或作博古璃文平 紐 紐旁署款尚均二字 體八分 陽文 亦有作周彬二字 陰文八分者 ”
“林清卿 郡之西關外人 現年近六十失 初學畫 棄而攻石 其刻畫不作楊周陳法 自出新意 以工筆山水人物 施之石上 刻成圖畫 作凹凸狀 即俗所謂薄意者 然點綴勻別 未嘗不參用玉漩遺意 復能於法外取情 雖古才、稍漓 固難 能也 嘗就一徑寸之石刻春夜宴桃李園圖 圖中大如樹石人物 小如人之鬚眉衣摺 花卉之柯葉筋脈 均一一別出 至其談笑愜仰之態 杯盤狼藉之狀 落英繽紛之景 閣不生動 精巧絕倫真能用刀如筆在楊週二家別開生面者 餘尤喜其寫意花卉 極可玩味 然清抑老失 能得其法嗣者無人。而謙和恬退 不立聲價 嘗請為餘作 佳刻 因循久之 自悵無佳石 可付之也 ’，。
可見 “薄意 ”在林清卿之前己經形成一定的規範與樣式 。但這些文字也僅是在介紹石雕名人時簡略地述及印章 “薄意 ” 的題材內容寫意山水、工筆山水人物 、 寫意花卉和雕刻形態施之石上 ， 刻成圖畫 ， 作凹凸狀 ， 樹木用大渾點 。 民國出版的張幼珊 《壽山石考 》 雕鈕部分中言及 “ ……妞者古雖有之不及獸妞而錢泉古瓦連環尤次 近代以人物山水亭榭雲月魚烏為之 只宜薄意 謂薄為刻意 用以代妞 ……”
後來潘主蘭在此墓礎上總結道 “薄意者 ， 技在薄而藝在意 。言其薄 ， 而非愈 薄愈佳 ， 因未能如紙之薄 言其意 ， 自以刀筆寫意為尚 ， 簡而洗脫 ， 且饒有韻味為 最佳 ， 耐人尋味以有此境者 ” 可見 “薄意 ”是以技法要求與審美取向相結合而命名的一種雕刻技藝 。關於 “薄 意 ” 技法要求之 “薄 ” 前文多有述及 ， 在此則著重討論其審美指向的 “意 ” “意 ” 在先秦哲學和魏晉玄學中 ， 主要指冥思悟道而產生的一種感覺 、 體悟 、 感受 、 思想 ， 是一種直觀把握到的精神意識 。“意 ” 被引入藝術審美后 ， 內涵也大體如此 。大約至唐 ， 藝術家在探討主體藝術構思和實踐關係時 ， 大量用 “意 ” 說明 主體構思如 “怠存筆先 ”， “骨氣形似皆木於立意而歸於用筆 ”， “運思揮毫 ”， “意不在於畫 ”， “畫盡意在 ”
唐代的藝術家將 “意 ” 與佛家語中借來的 “境 ” 相組合 ， 便出現了 “意境 ” 範 疇 。 “意境 ” 是指虛與實 、形與神 、鮮明與含蓄 、有限與無限的統一 。它既能展現 事物外在的形貌 ， 又能傳達事物內在的精神氣質 ， 還能表觀藝術家與欣賞者對客觀 事物的獨特的審美感受 。清 ·高兆的 《觀石錄》 載 陳越山收藏有 餘枚壽山石 ， “貴則荊山之璞 、 藍田之種潔則梁園之雪 ， 雁蕩之雲 溫柔則飛燕之膚 ， 玉環之 體 ”。彭十壓收藏有51枚 ， 有如 “清秋雲日俱淨 ， 空山五色 ”， 有如 “郊原春色 ， 桃李蔥籠 ‘， ， 有如 “硯池點積墨沈 ， 明潤欲吐 ”， 有如 “兩峰積雪 ， 樹色溟檬 ， 飛鷺 明滅 ”， 有如 “凍雨欲垂 ”， 有如 “夏 刁蒸雲 ”， 有如 “夕陽拖水 ”， 有如 “墨雲鱗鱗 ”，有如 “美人那 肉 ”， 有如 “落花落霞 ”， 有如 “瞳 瞳日影 ”， 有如 “出青之藍 ” ……這些在鑑賞壽山石時所使用的極富 “意境 ” 的描述之詞就很 能體現時人的審美取向 。
“意境 ” 講求不設不施的自然之美 、即有即無的朦朧之美 、有限無限的超越之美 。壽山石薄意雕刻在很大程度上吻合了這種審美追求 。壽山石天生麗質 ， 具有溫潤晶瑩的石質 、 灑脫生動的紋理 、 斑斕的色澤等特點 ， “薄意 ” 又極好地保持了石材的自然之美 “薄意 ”作品 卜淺淺雕刻的形態若有若無 ， 極具朦朧之美 “薄意 ” 利用石之色、紋 ， 避剔砂格 ， 巧借裂痕 ， 揚長避短 ， 取美棄疵 ， 悉心構排 ， 化腐朽為神奇 ， 喚出彩石的生命與靈魂 ， 在有限無限之間盡顯超越之美 。壽山石薄意雕刻 也因此能在有限的具體形式中 ， 蘊含無限豐富的內容 ， 以此激發欣賞者調動其生活 經驗 、藝術修養和藝術想象力， 與作者共同進行審美創造 ， 多方面地深化審美認識 ， 在審美欣賞中獲得更大的美感享受 。 在 “意 ”與 “意境 ”的基礎上形成了中國古代文藝的重要的表現法則 — 寫意 。 它要求藝術家能抓住客體物件中與主體精神 、 情感 、 情趣相契合的某些特徵 ， 以表 現藝術家對現實生活的審美評價及審美理想 ， 抒寫作家的主觀感情 、 意興 ， 以意率境 ， 而不是寫實性地再現客觀物件 。 ”百意原 則被廣泛運用於中國古代文學、書法 ， 繪畫戲劇等藝術創作中 ， 成為不同藝術表現的一個共同法則 。
陰相對於寫意而一言的乃是寫實 。宋以來福建美術的一個重要特徵就是崇尚寫實 ， 追求 妙寫形神 ， 表現 真實 ， 以達到栩栩如生的效果 。 “福建 民間 民俗藝術是一個很 大的能量交換場 ， 各種 藝術形態的審 美品位 與樣式特 徵都在相互滲透 ， 形成一個被民眾普遍認可的語言模式 ， 即在寫實的規範中追求工細 、靈巧 、多變的風格 。” 川從清初的壽山石雕刻作品來看 ， 匠人們多針對不司的雕刻物件 ， 採用圓雕 、浮雕等手法 ， 力求形象逼真生動 。此時期萌生的薄意雕刻技法極有可能山於其 “寫意 ” 而 較為明顯地區別於圓雕、浮雕等手法的 “寫實 ”， 故以 “意 ” 名之 。 對 “意 ”、 “意境 ” 的追求 ， 在中國傳統詩 、 詞 、 書法 、 繪畫 、 戲曲、 園林等諸 多種類藝術中取得豐碩的成果 。傳統民間工藝歷來重視學習中國繪畫取得的優秀成 果 ， 且 “薄意 ” 經常被用於裝飾印石而使其與文人 、 書畫家有著密切的聯絡 。清末 民初的林清卿 ， 大膽吸收中國畫立意構圖的成份 ， 以刀代筆 ， 將中國畫的意境 “搬 ” 置石上 ， 使薄意藝術趨於成熟 ， 在晶瑩的取石面上 ， 見出玲瓏剔透的高妙境界 。張 幼珊在 《壽山石考 》 中評述 “薄意以今侯官林清卿為著 。嘗為餘談 。以花卉為最 。 難妙在善配巧色石蓋 。能於楊周外獨出心裁 。細至枝葉絡脈 。花腐蕊須 。勾勒如生 動 。渲染若天然 。雖數石合刻 。氣體一貫 。無差累株 。次則山水 。 以意為之 。取其 神遠米家之潑墨 。維摩 話之畫中有詩 。無以復過 。又次則人物 。透剔為精 ”， 並記 載當時南浦名畫家熊聲 “遠見之嘆絕以為鐵筆畫石非吾毛筆畫紙之所能及也是石以 畫傅者 ”。龔禮逸稱林清卿 “精巧絕倫 ， 真能用刀如筆 ， 在楊玉漩 、 周彬二家別開生面者 。” 陳子奮先生認為林清卿的薄意藝術 “花卉之嫵媚生動 。難寫生家罕能 及 。山水竹木 。亦靜穆渾厚 。難得在利用石之病 。而反見天然 可以看出林清卿的 “薄意 ” 與楊玉璇 、 周尚均 二人所作的 “薄意 ” 有所不同 “林清卿 … …其刻畫不作楊周陳法 。 自出新意 。 以工筆山水人物 。施之石上 。刻成圖畫。作凹凸狀… … ”， 而 “楊周陳法 ” 是 “寫意 山水 。樹木用大渾點 ”。林清卿的 “薄意 ” 兼工帶寫極具 “畫意 ”， 可謂前無古人 而別開生面 ， 很快使其從壽山石雕刻業脫穎而出 ， 更由於其 “薄意 ” 罕有人能及 而成為時人乃至後世 “薄意 ” 者競相追摹的典範 。以致於後來的 “薄意 ” 藝人 、二 研究者在定義 “薄意 ” 時多是以林清卿的 “薄意 ” 為標準解之 ， 甚至將 “薄意 ” 之 “意 ” 直接解釋為 “畫意 ”。最具代表性的是劉愛珠 對 “薄意 ” 作出的定義 “薄意應從薄與意去理解 …… `意 ’ 指的是畫意 ， 透過刻刀把作品中的山水、人物 、 花鳥等取中國畫工筆與寫意兼收並用的手法 ， 淋漓盡致地表達出畫理與筆墨 的韻味 。真正做到了精巧絕倫 ， 真能用刀如筆 。 這就指的是 `薄意 ‘ 。” 足見 林清卿對後世 “薄意 ” 影響之深遠 。
陳哲 福建師範大學碩士
導師：李豫閩
