瓷器新老鑑定特徵

瓷器新老鑑定

如何鑑別真假“火石紅”

火石紅的特徵火石紅俗稱“窯紅”或“枇杷紅”，是指古代瓷器特別是元、明、清景德鎮瓷器和龍泉瓷器露胎處所出現的橘紅色或橙黃色色彩，它實際是由於胎土中存在的鐵分子在高溫中流動聚集，燒窯結束時在冷卻過程又被二次氧化而呈現出來的色調，一般都附著於瓷器的胎釉結合處。其分佈特點是與胎釉結合處成平行的、寬窄不一的火石紅圈，越靠近胎釉結合線，火石紅晶體密度就越大，顏色就越濃重，隨著遠離釉面，露胎部位的火石紅晶體的密度和顏色也就越淺淡直至消失。

真火石紅（圖示為明早期）附著於瓷器的胎釉結合處

假火石紅的特徵假火石紅既不是瓷器胎內鐵質經高溫析出二次氧化而成，也不是窯壁窯床及匣缽墊片等所含鐵質經二次氧化而附著於瓷器露胎處的，它是現代仿燒者在瓷器燒製前用富鐵漿塗抹一般都附著於瓷器的胎釉結合處或者用含鐵質較多的細沙、穀殼墊在器底燒成後而產生的，其色彩淺淡，分佈散亂。“刷紅”是人工製造出來的火石紅現象。這種人造火石紅分為兩種情況：一種是古代瓷器生產時的一種工藝手段，元代和明早期露胎瓷器底部常有這種工藝的使用。另一種刷紅是現代仿古瓷製作假火石紅的一種方法。

圖示為元代工藝手段“刷紅”

一般來講，真火石紅多由胎釉結合處析出，色澤柔和鮮豔，和諧自然，越遠離胎釉處火石紅色澤就越淺淡；而假火石紅在器物胎底隨處可見，色澤深淺不一，或過濃或過淡，很不自然。放大鏡下觀察，真火石紅晶瑩閃亮，深入胎內，與胎土融為一體，而假火石紅則缺乏生氣，浮在胎體表面。

“火石紅”粉晶x衍射圖，檢測的結果“火石紅”為：褐鐵礦［FeO（OH）·nH2O］。火石紅：瓷器出窯以後，胎釉中的二價氧化鐵長期在地表環境下被氧化和水解成褐鐵礦（HFeO2·nH2O），其顏色由淺黃至黑褐色。

影響火石紅成因的主要因素有：

1。 出窯後氧化的時間長短對火石紅有直接的影響，時間越長火石紅就越濃重。

2。 與胎土中的含鐵量有關，含鐵量越多的胎土火石紅就越濃重。

3。 瓷器燒造的溫度和氣氛對火石紅有影響。

4。 與胎釉的細密、粗松程度有關。越是胎釉粗松的，火石紅就越濃重。

5。 與後天的使用情況有關係。

古瓷火石紅的分佈特點

火石紅主要生長在古瓷的以下部位：

1。 底足的胎釉結合部。

2。 無釉的砂底。

3。 胎釉上較大的磁鐵礦晶體周圍。

4。 縮釉和薄釉處。

5。 早期生成的釉面片紋中。

6。 個別氣泡和空洞周圍。

由於真假火石紅的生成過程不同，真火石紅的生成過程無法完全複製，所以真假火石紅有本質的區別。真火石紅是由胎中長出的，所以和胎是一體的，不虛浮。假火石紅是人為塗抹的，虛浮在胎體的表面。真假火石紅的顏色不同，真火石紅的顏色柔和自然，有濃淡變化，假火石紅的顏色死板無變化，顏色不正。真火石紅的光澤是半金屬光澤，有油性，假火石紅光澤暗淡，無金屬光澤，無油性。真火石紅分佈自然有規律，假火石紅無自然分佈規律，有不自然的人為塗抹的刷痕。

最後應該強調的是，火石紅不是鑑別古陶瓷真贗的唯一標準，一定要整體觀察、綜合分析器物的全部資訊資料之後才能得出正確結論。從形成“火石紅”的內外因關係上和自然產生與人工製作的區別上，把“火石紅”分為四種基本型別，即胎紅、窯紅、刷紅、假紅。

圖示為“糊米底”是明成化露胎底器物上火石紅的特有表現

“糊米底”是明成化露胎底器物上火石紅的特有表現。成化時期用含鐵量高的河沙鋪墊匣缽底部，將露底坯體直接放在沙墊上燒窯，器成後底部極易沾沙並被窯紅覆蓋。這種現象不但民窯有，在有的官窯器上也會出現，成為成化器特有現象。

其分佈的特點是與胎釉結合處成平行的、寬窄不一的火石紅圈，越靠近瓷器表面的 胎釉結合線，火石紅晶體密度就越大，顏色就越濃重，隨著遠離釉面，露胎部位的火石紅晶體的密度和顏色也就越淺淡直至消失。

明宣德時還常見火石紅斑。直到清早期仍可見到火石紅。

“胎紅”是器物胎體內所含的鐵元素在燒成過程中以鐵離子狀態向器物露胎處富集，在器物冷卻過程中未及逃逸而被二次氧化並附著於露胎表面。所以一般“胎紅”多表現為“散場效應”即越接近胎釉分界線越濃重，越遠則越淺淡，有一隻明弘治民窯青花三足筒爐底部的“胎紅”現象，其“散場效應”非常典型。

胎紅不但廣泛存在於有“火石紅”的民窯瓷器中，甚至也存在於一些官窯瓷器中。儘管在官窯瓷器中這種胎紅現象僅一線之寬，但它的存在卻是不爭的事實。特別是明清一些官窯器上胎釉結合部的一線胎紅和釉下胎紅更是無法再現的難題，於是萬不得已地在製作精美、幾近亂真的仿古瓷上用前述刷紅方法來製作假胎紅和假窯紅，給鑑瓷高手留下難逃慧眼的破綻。

各朝代的底特徵

通常用目測方法鑑定一件瓷器時，無論是專家還是玩家很習慣地會把一件器物翻過來。“看瓷先看底”是古玩業的一句行話，也是流行的一種鑑定方式。

瓷器的底足又叫圖足，學問很大，一般的，從底足的加工工藝，款識，特徵各方面就能初步判斷這件器物屬官窯，還是民窯，是真品還是假貨，是原器還是接底貨。

歷朝歷代底足的加工工藝都不相同，而且底足式樣眾多，有滿釉支燒，有露胎的，有圈足露胎內掛釉的，有平底，壁形底，二層臺階式。有的圈足呈泥鰍背，有的足端平削，碗盤類圈足較大，瓶罐類圈足則小，另外圈足有高有低，還有凸凹式，挖足式，五花八門，數不勝數，有收藏經驗的老玩家，一看底足的工藝，再看瓷器紋飾，年代，器型，便知是否相符。

許多瓷器的底部通常都有款識，款識一般書寫在底足上較多，特別是明清瓷器比較普遍，款有官窯，民窯款之分，還有吉語款、堂名款、押花款，另一些為訂做專用款，寫款用的裝飾一般分雙圈款、單圈款、雙方框款、桃形款、梅花款、天字款……不同年代用的款也不相同，字型分楷書、仿宋、篆書，而寫款大多為青花款，也有少數為紅款、藍料款（琺琅）、金款，明代瓷器一般釉下青花款較多，清代則有釉下款、釉上款，另外還有刻款。

歷代款識都是人工書寫，有起筆落筆之筆觸，一些官窯器專用款，大多有專人書寫，筆法與書寫特徵明顯，而一些仿款雖也有人工書寫，但從字型結構仔細對照，有所區別，現代仿款有的則是印款，有的鐳射打款，字型工整，沒有筆觸，一看便知。有的人看款認為款對了，就認定為真品，這是片面的，一則款的書寫方法，多少有些差異，就如各人簽名一樣，同樣寫十個名字，不可能一筆不差，款識的鑑別只能僅作參考，主要還是看器物的其他特徵，一起論證，特別要進行容重測試。

對一般的收藏愛好者來說，要想掌握“看底斷代論”，要先學習看款，多去查查款書。目前款識之書也不少，但不全面，只有關寶宗所著的《歷代陶瓷款識》一書收集的款識比較多，而且齊全，是一本好工具書，但任何一位權威專家，不能也不敢說，所有的款識他都見過，沒有遺漏，所書寫的格局與方法，是收不齊的，而且書寫方法，樣式也不是一成不變的，不是模印的，因此也存在大同小異之差別，有些仿款，仿造者也模仿得很像，因而款識不是唯一依據，切莫以款的對錯來判斷。

有的瓷器從底足上觀察沒有似乎沒有什麼不對，一看器底就知道是老貨，但很少有人發現一些真底假器的冒牌貨，造假者利用假身裝在真的器足上，然後掛釉再入窯燒製，以假充真，很能迷惑一部分人，一些做得比較仔細的接底器，一般水平的人在鑑別時是看不出來的，也不會往那方面想，只有發現器身與底部釉的顏色有深淺，不協調，再仔細觀察畫工、紋飾，與其他特徵結合起來，才能有所感悟，接底器僅限於瓶罐類立器，因此鑑定時要多加註意。

總之，看底斷代在目測法中是一種方法，但不是絕對的，只有充分掌握了瓷器的各方面特徵，綜合起來加以研究分析，才能真正確定一件瓷器的真偽，而切莫為底足所迷惑。

瓷器器足的鑑定

器足，有平足、寬厚圈足、雙圈底、二層臺底、拱壁底、圈足。真品的

底足

規整、光滑，贗品的底部則粗造、不規整。

明代以前的器物多

有不同

程度的粘沙現象，明清

瓷器

足內積釉處也有粘沙，而仿品卻很少有粘沙。大件器物和早期器物，多為光滑的砂底。

清順治年間的筆筒一般體形較高，平底無釉，胎體厚重。到了清康熙年間，則體形略為降低，胎壁適中，底中央有一小圈下凹，塗白釉，凹圈外平坦，向外施一圈白釉，向內邊的一圈則無釉。這種底形看上去似一玉壁形，所以，人們稱之為“壁足”。到了清雍正、乾隆以後，筆筒則變得胎體略寬，胎壁也略薄，其底也由“平底”、“壁足”改為“圈足”。

元青花瓷器的底足特徵：

1、圈足之大小：大盤類為大圈足。罐類也是大圈足。小盤和大碗為小圈足。瓶類適中，與瓶身成適當比例。按器型排列圈足之大小依次為：大盤、大罐、瓶、小盤和大碗。前者圈足大於後者。

2、挖足之深淺：大瓶及玉壺春瓶為深圈足。中小瓶類為淺圈足。罐類都是淺圈足。大盤也是淺圈足。小盤反而有深圈足者。

3、足牆之寬窄：大瓶為窄牆。中小瓶類為寬足牆。罐類多為寬矮足牆。盤類為窄牆。

4、足端之形態：大瓶為扁平式泥鰍背（一般認為“泥鰍背”始於清代，這種見解看來不對了）。中小瓶類多為雙面斜削（即“兩面坡”），個別為單面斜削（即外牆向裡斜削，內牆為直牆）。罐均為雙面斜削，但坡面很小。小圈足的盤和大碗為平切足。

5、胎色：由於土沁的程度、清洗的程度及火石紅的程度不同，胎色的“能見度”也有異。顯然，不應該把土色、火石紅呈色、鐵鏽斑、黴斑及其它附著物的顏色視為“胎色”。所謂胎色，應該指瓷器胎體的本色。有的瓷器露胎部分全部被窯紅（火石紅）覆蓋，有的土沁滿布而未經清理（或只略為清洗，土色仍在），這種情況下辨認“胎色”是毫無意義的，因為無從辨認。辨認胎色最理想的狀態是從器物的破缺處（哪怕很小的磕點）觀察。其次為既無窯紅又無土沁，呈“本來面目”者，這種狀態的元青花不多。再其次為底部清理比較徹底者。國外收藏的元青花一般清理的較徹底，有時火石紅也被磨去一些而見真正胎色（這種做法須有分寸）；國內收藏者許多基本不做任何清理，如高安藏品，許多根本無從觀察胎色。元青花的胎色有這樣四種：瑩白色（最好的一種胎色，有潤澤感）；灰白色（最普遍的一種。說它灰白，此指白中略帶一點灰色調，不同於宋瓷的“灰白胎”）；米白色（往往帶有不明顯的淺紫斑點）；薑黃色（胎質細而稍松）。

6、胎質：大多已使用二元配方（瓷石+高嶺土），已呈近代瓷特徵。胎質堅緻細膩，氣孔率極低，基本不吸水，叩之聲音渾厚響亮。部分為青白瓷和卵白瓷瓷胎。也有一些瓷胎不夠緻密，比較鬆軟，可能與燒成溫度有關。不少瓷胎表面有鐵鏽斑點。鏽斑堅硬，不易去除，鏽色極深，呈黑褐色。但也有基本不見鏽斑者。說明元青花瓷的胎土含雜質（主要是鐵分子物質）還比較多，但如果使用含鐵分較高的墊具，也有可能在底足出現鐵鏽斑點。區別主要是觀察鏽斑是從胎體析出還是由外部粘連所致。如是後者，鐵鏽斑點一般都分佈在足端（即與墊圈、墊餅的接觸面），外底中心地帶少有；如是前者，則分佈比較沒有規律，外底中心地帶常可見之。還有一點對鑑別很有參考意義，即大的鏽斑常呈現銀面，有云母般的光澤。

7、旋紋：修坯時大多已經修去，不見旋紋。也有少數保留，多為疏間距旋紋，絕無明清時的密旋紋。起刀點如逗號，乾脆利落，或帶起一個小乳丁。旋紋方向為左旋。

8、窯紅：大多不見窯紅，但也有少數有之。多為濃重的橘紅色，不見後世才有的“枇杷黃”。

9、砂底和釉底：絕大部分元青花瓷器為砂底，即底部露胎不上釉，但也有釉底的，如河北省博物館藏元代青花獅子戲球紋八稜玉壺春瓶即是釉底（見圖319）。

10、釉斑：有一部分砂底元青花瓷器底部有釉斑。釉斑或多或少，大小不等，形狀不規則，一般呈青白釉色。為什麼會特地加上這些並不美觀的釉斑呢？經觀察，我發現這些釉斑的分佈有一定規律：即經常分佈在圈足內牆根和外底邊沿的交接處，外底中心區域。這不就是經常會出現裂縫的地方嗎？由於胎泥的問題（如熟化程度不夠）、成型的問題（如拉坯不勻）、瓷坯乾燥環境問題（查有關資料，元代尚沒有“晾曬池”這種玩意），所以生坯在乾燥過程中的坼裂現象當比較常見，這些釉斑即是用來填補瓷坯縫隙的。再觀察釉斑呈圓形的很少，許多都是呈不規則長條狀的，又可證實我的推測。另外這些釉斑都很厚，也能說明此道理。現代一些元青花仿品，也效仿釉斑，但因為作偽者不明元代人在器底加釉斑的用意，或者任意揮灑，在不可能產生坼裂的部位也亂點一通，毫無道理可言。或者分佈整齊、具裝飾意味，不知古人是在需要的地方（也就是有坼裂的地方）才加釉斑的，並沒有裝飾意圖，哪有這樣整齊的分佈？

陶瓷表面老化鑑定法

陶瓷表面有一層光滑、明亮、堅硬的物質稱為釉。釉是由石英、長石等多種原料混合，粉碎後，施於器物坯胎的表面，再經高溫燒結形成的玻璃態物質。人們在實踐中發現，儘管某種仿製品採用了與古陶瓷完全相同的原料配方和燒成方法，如果不經過作舊處理，其釉子的光亮度與透明度要高於古代真品，鑑定專家稱其為“賊光”和“火氣”。陶瓷鑑定界曾普遍認為，這一差別是由於陶瓷文物長期遭受自然界中各種物質（如空氣中的紫外線或土壤中的水和其它酸鹼性質）的物理化學作用，使釉面受到腐蝕所致。其實這只是原因之一，總是遠非如此簡單。造成這種差異還有一個更直接更重要的原因，就是產生於釉子內部的“脫玻璃化”現象，也稱作自然老化現象。

已有研究告訴我們，經高溫熔融形成的釉子，是一種玻璃態均質體。其內部結構是無序的，在自然環境中，呈亞穩定狀態。隨著時間的推移，它的內部結構會不斷自動地進行調整，由無序的亞穩定狀態逐步向有序化穩定狀態轉變，形成微細晶體，這就是釉子的“脫玻璃化”現象，簡稱“老化”。正是由於釉子存在這種自然“老化”現象，致使其內部結構隨著時間的推移在不斷髮生變化，表現形式就是其透光性逐漸降低，對光線散射性不斷增強。因此古陶瓷的釉面看上去要比新品柔和、溫潤，時代越久，這種反差越大，有些品種的古陶瓷，這種“老化”現象表現得尤為突出，甚至造成釉面出現不同形態的微裂紋。這種微裂紋有的可以用肉眼直接觀察到（如汝窯器上的“冰片紋”），有的則要藉助現代科學儀器才能發現。造成這種微裂紋的直接原因，是由於在形成顯微晶體的過程中，釉子內部會產生不均勻內應力，當這種內應力達到一定強度時就會使釉子內部和表面出現微裂紋。過去人們把古陶瓷面上裂紋的形成原因，都歸結在陶瓷燒結冷卻過程中，胎、釉收縮比例不一致這一點上，其實這種認識是不全面的。

釉子的“老化”現象，是陶瓷器自誕生之日起就開始不斷髮生的一種特有的變化。就象樹木的年輪一樣，它會隨著年齡的增長而不斷髮展。因此我們也把它形象地稱作陶瓷器的“年輪”特徵。古陶瓷的“老化”與當前人們所說的 “自然舊貌”有著本質的區別。前者是發生在釉子內部，是物質自身內部結構調整的結果，較少受外界物質環境的影響。後者則主要是外部物質對陶瓷釉面侵蝕的結果。受客觀條件制約，它可以是自然的，也可以是人為的。這就是古陶瓷“老化”鑑定的理論基礎。

北京華夏物證古陶瓷鑑定技術研究所的科學家，採用現代量子物理學檢測技術來測定古陶瓷釉的老化程度，並取得突破性的進展，在世界上首創了一種鑑定古陶瓷的新方法。它已透過北京市科學技術委員會組織的專家評審鑑定。他們在研究中發現，陶瓷釉的老化程度與年齡之間呈一定的函式關係，在最初的150年裡老化速度較快，隨著時間的推移其老化速度逐漸放慢。以景德鎮青花瓷釉為例；新仿品（包括經過各種作舊處理後的瓷器）的老化係數在0。06~0。10之間，絕大多數為0。08；清代末期至民國的產品，老化係數在0。18~0。12之間；明代末期至清代中期的產品，老化係數在0。22~0。16之間；明代早期至中期的產品，老化係數在 0。26~0。20之間；元代產品的老化係數在0。24~0。28之間。如果以橫座標表示年代，以縱座標表示老化係數，按瓷器的不同生產年代及其釉子的脫玻係數來作圖，便可以獲得釉子老化係數與其生產年代的相關曲線。

透過測定釉子的老化係數來判定古陶瓷真偽，一種十分有效的科學鑑定方法。它的準確率極高。在研究過程中，科學家們曾試圖採用人工方法改變仿品的老化係數，比如向釉內新增催化劑；改變燒成曲線；進行退火處理等，但均未獲得成功。也就是說，人們至今尚未找到改變釉子老化係數的人工方法。儘管透過人工處理後有些仿品的釉面與真品十分相似，用肉眼很難區別，但是從老化測試的譜圖上看，它們卻相去甚遠。由此可知老化鑑定法具有較強的抗人為干擾能力。

青花瓷器

青花瓷器與其他類別瓷器鑑定大多有相通之處。主要也是從瓷器的造型、胎釉、紋飾、青料髮色、製作工藝、款識等六個方面入手。什麼樣瓷器風格，出現在什麼朝代，是有規律可循的。其中以觀察青花色料變化和紋飾畫風（用筆、構圖、題材內容等）以及製作工藝特點是鑑定的最重要因素。

（一）看胎釉

與真品相比，假的或新的仿品，其胎質不是過輕就是過重，這是因為真品和偽品所用胎料、製作工藝和燒製方法過程等都有較大的區別。由於仿品大多采用比較先進的技術和現代化生產條件，如新的仿製品多采用灌漿法、壓模法，胎體過於規整，且在胎釉加工時，胎質有的顯得過於疏鬆，有的則過於細膩，但仍不如真品堅硬掂手。仿品的胎質釉面往往過白，也有呈現過青或帶青灰色的（與明清時期的亮青釉不同），如釉面未經做舊，大多顯得浮燥、火光十足。且釉水或稀薄或厚薄不勻或呈疙瘩狀，並帶有現代瓷特徵。經過人工做舊的仿製品，有一種乾澀、或暗淡感，釉面毫無生氣，沒有古瓷那種因燒松柴而出現釉面瑩亮、特有的自然泛青色（含有鐵分）和因時代久遠而形成的寶光（包漿）內含溫潤感。還有古瓷（多見民窯）大多施釉肥潤，多出現縮釉點，胎體亦多含有雜質或出現細砂或帶孔隙現象。不過現在的造假高手也都能透過各種高科技手段和所獲得的有關資料、資訊來分析研究，並利用所掌握的真品胎釉成分配方或仿造古代窯爐、模擬出真品燒成氣氛、並恢復當時各種生產工藝過程，如利用有經驗的老畫工繪圖、手工拉坯和修胎、成品再經過鬆柴燒製、最後進行人為做舊，故所仿偽品幾可亂真，應特別引起注意。

清代青花瓷器的胎體，總體比明代要輕薄一些，前期胎體稍厚重，胎質堅緻細密；中期胎體輕薄，胎色潔白；晚期胎體厚重，胎質粗松，釉面也不及明代厚潤。釉層趨向稀薄，釉色前期較白，釉面平整；中期以後釉色泛青，或呈青灰色，釉面起伏似波浪。造型前期古拙、豐滿、敦厚；中期精巧、秀麗、端正；晚期呆板、稚拙、笨重。順治青花瓷器胎體厚重，胎色較白，釉厚而不勻，縮釉普遍。釉色微青，器物口沿多飾一圈醬釉，造型古樸。順治官窯雖曾燒製過青花「爛板」和「大龍缸」，但都未成功。民窯以日用生活器皿為主，供器、祭器如香爐、燭臺、□水碗、□水瓶、一統瓶等也比較常見。

康熙青花瓷器以潔白細膩的胎質、端莊樸實的造型和鮮豔的青花色調，在歷代青花瓷器中獨樹一幟。胎料漂洗特別精細，所以有「糯米胎」之美譽。由於堅緻細密的胎體減少了空隙，所以同樣大小的器物中康熙的瓷胎就顯得更重要一些。釉面白色光亮，有一類特別潔白者稱「高白釉」。民窯青花瓷釉面不太講究，常夾雜一些褐色斑點。康熙青花的器物造型與明代相比有了比較大的變化，除了保留一小部分傳統的器型外，創新品種琳琅滿目，如罐類就有將軍罐、獅紐蓋罐、蓮子罐、瓜形罐、粥罐；瓶類有柳葉瓶、菊瓣瓶、蟠螭瓶、棒槌瓶、天球瓶、塔式瓶、觀音瓶；尊類有搖鈴尊、鳳尾尊、萊菔尊、蘋果尊、太白尊。

（二）看紋飾 紋飾內容和裝飾風格往往決定文物的年代特徵

繪畫和紋飾在各個時代都有其特點。

（三）看“包漿”

仿古和作偽的器物表面多帶有“火氣（或為浮光）”，年代愈近火氣愈強，給人一種鋒芒畢露感覺，這與歷代老的仿品也有所區別。雖經過人工做舊處理，如手磨、酸蝕、茶煮、煙燻、土埋等各種去光處理，但總會在某處或某點暴露出人為的做舊痕跡，如器物表面的光亮不自然，或在釉表出現酸咬現象，更沒有真品那層柔和、光亮的“包漿”。大凡傳世品或老舊的器物（包括瓷器、木器、銅器、玉石、紙絹等物品），由於使用年代久遠，又經過長期用手撫摸、把玩、擦拭或在空氣、灰塵、油漬作用下，在器物表面，特別是用手經常接觸的地方都會自然形成一層由內而外很溫潤的光澤，行話就叫做“包漿”。產生的包漿有厚有薄，要看時間長短而定，包漿光澤多內斂含蓄，有無色或帶色之分，根據器物的質地不同，如玉器、瓷器、竹木器、紙絹等物品產生的包漿各有不同。有的把“包漿”理解成是一種人為著色或是附在器物表面的皮層是不準確的。另外，傳世品經過世代使用後，會產生自然陳舊、刮傷、碰撞、留下歲月使用痕跡，如同老人臉上的皺紋，即所謂自然形成的時代感和滄桑感。如出土器物，由於長期埋在地下，還會帶有深入胎釉肌裡的土鏽和水浸痕跡。不過，如是出水的瓷器或沒有使用過的古代器物（包括窖藏或庫出器物）這種跡象就不明顯。故要細緻觀察並記住出水器物所具有的特徵，如看看胎釉有否受海水長期浸蝕後留下的痕跡，有的表面會呈失透或微光狀態，或帶有深入肌裡的水鏽泥汙等，或附著有某種海水生物自然生長痕跡。但要注意有的是人為粘上一些貝殼之類，以冒充出水器物，不過其手法顯得極為造作、粗劣、不自然。只有經過長期實踐，才能體驗到什麼是自然現象，什麼是人工痕跡，如人工做出的“包漿”，多采用酸鹼浸泡、再細砂紙打磨後擦油，或經人工染色以及在新仿品的底部和器表塗擦上一層黑灰、油垢等物質做舊，還有的是長期不斷地用手撫摸後形成的光澤。但這種人為“包漿”顯得淺薄、輕浮，其亮光外露，不夠深厚和含蓄，且釉面顏色光澤都不自然。或表面（釉面）多帶擦痕或有一種怪味。這些都要經過細緻入微察看才會領會到的。

（四）看畫風

明清瓷器和元以前的瓷器有一個很重要的區別，那就是多數瓷器都有紋飾。因而，紋飾就成了鑑定明清瓷器鑑定真贗的重要依據，現代仿品也最容易在紋飾上露出馬腳。原因很簡單，明清官窯上的紋飾大多是當時一流藝術家的作品，有相當部分是宮廷畫師所為。比如一件乾隆花卉粉彩瓷器，其畫功必定是一流的，線條運用也必定是筆筆流暢。其鑑定訣竅，就是看運筆是否多為中鋒，即使中鋒、偏鋒混用，也是分配清楚，合理得當。現代仿品往往是兩種運筆方法混用，原因就是畫家的運筆功夫不到家。要想判斷這種細微的技巧，鑑賞者必須具有一定的書畫方面的修養。

由於新仿品刻意模模擬品藍本，只能依樣畫葫蘆，故用筆就顯得拘謹、遲緩、缺乏連貫性，其輪廓線條生硬呆板，軟弱無力。構圖亦多顯鬆散或感覺累贅。不能像真品繪畫那樣用筆隨心所欲、渾灑自如，其線條十分生動有力，自然流暢，且畫面佈局也比較緊湊、合理。有的繪畫高手仿製紋飾也畫得很像，但往往只是形似，不能神似，顯得工細有餘，生氣不足，缺乏真品那種自由奔放、一氣呵成的藝術韻味。好比面對一個不太熟悉的人，只能看到表面現象、習慣動作等（如同模仿明星臉一樣），但其內在氣質和神態，很難模仿到位，只能仿到區域性或其中某一點。

康熙畫法多為大寫意，雍正開始以纖細的筆劃寫實。

明清時期是青花瓷器達到鼎盛又走向衰落的時期。明永樂、宣德時期是青花瓷器發展的一個高峰，以製作精美著稱；清康熙時以“五彩青花”使青花瓷發展到了巔峰；清乾隆以後因粉彩瓷的發展而逐漸走向衰退，雖在清末（光緒）時一度中興，最終無法延續康熙朝的盛勢。總的說來，這一時期的官窯器製作嚴謹、精緻；民窯器則隨意、灑脫，畫面寫意性強。從明晚期開始，青花繪畫逐步吸收了一些中國畫繪畫技法的元素。

康熙的青花、雍正的墨彩和乾隆的粉彩筆筒，體現了各朝瓷器燒製的最高水平。

（五）看做假（即人為做舊）

作偽手段近年常見的幾種手段，一是老器復窯，即由於老瓷的青花呈色不好、或是生燒瓷（胎釉未燒結）、或是真品破損後再經區域性修復，還有的是素面真品（即白釉器）新畫花紋和素胎（無釉器）重新上釉等情況，但均經入窯復燒，這類瓷嚴格地講，應為老瓷胎、新手段，或稱半舊、半新瓷更為確切。因復窯後其釉面多帶有火氣，或釉面會出現小黑斑點現象。並且在新、老胎釉、青花和紋飾之間往往顯得不太協調。故這些復燒瓷常被認作是新仿瓷，但從整體面貌、造型及製作工藝等方面觀察，還是古瓷的成分更多些。二是新器做舊後，又改裝老底。其底面新、舊胎交接處的接痕，多隱於足邊釉內，並用膠水覆蓋，不易察覺。可試用指甲或刀片刮除膠層，即可暴露出痕跡，另可於暗處對著強光，從器口往內底看，就能發現環狀接底痕。三是將新仿品砸破後，重新粘合、拼接成殘缺器，再沾上泥巴做成出土的樣子，四是利用殘缺古瓷（標本）的不同部位相粘接，拼湊成為另一個不同的完整器形。還有的也是最為常見的方法，即用化學膠水滲和石灰、黃泥、墓土等，做上假土鏽，或用砂輪（或細砂紙）磨擦釉面，或破壞仿製品區域性結構，如有意使得新仿品在口足耳腹等部位缺損、刮傷、裂痕、剝釉，造成使用痕跡假象等等。但無論使用什麼樣人為手段，其釉面、彩色、紋飾、造型以及在損傷部位都顯得造作、生硬、不自然。出土器物由於長期埋於地下，釉面常受到酸鹼等化學物質浸蝕後產生區域性（或全部）自然脫釉現象。與人工使用砂輪打磨或敲擊形成的假脫釉有很大區別。

（六）看款識

款識的字型和書法也是極具個性和時代風格特徵的。仿品的款識往往顯得軟弱無力，體現不出書法的韻味。特別是要牢記住各個朝代款識最典型的和習慣性寫法和款識的內容、排列格式、款體流行時間，以及字型結構的演變規律，並注意觀察用以書寫的青料（或彩料）深淺浮沉呈色變化。另外，如看到款識內容或字型寫法與器物本身的年代特徵不一致，就要考慮是否後朝仿前朝或正處於朝代交接之際，存在著專人延續寫款的情況。

當你上手任何一件古玩，首先確定其材質是否相符，器型是否相符，是否有手工痕跡，再結合款識來辨別，就能涇渭分明。請記住真正的古玩珍品極少數是成雙的。

氣泡

在古陶瓷鑑定中具有一定的參考價值。現代仿造者在注重胎、釉、造型、紋飾等主要特徵的仿製時，可能忽略氣泡這種非主要特徵。因而，透過對氣泡特徵的分析、對比，可以大體知道一件器物在氣泡特徵上與真品是否相符。但是這種鑑定，僅適用於氣泡特徵比較明顯的那類器物，如汝窯、鈞窯、耀州窯等。對於氣泡特徵不明顯的器物，氣泡在鑑定中的參考價值並不太大。值得注意的是，有的現代新仿器物的釉中也有氣泡，有的新仿品的氣泡甚至具有與真品相似的特徵，這是因為做偽者對氣泡特徵進行了有意模仿，只要釉的成分和燒製工藝滿足一定的條件，即能達到某種氣泡特徵。

古陶瓷和新仿陶瓷在氣泡特徵上的不同，與燒造使用的燃料及窯爐結構之間具有很大關係。古陶瓷在燒製時使用的是柴窯或煤窯，而現代新仿陶瓷使用的一般是氣窯或電窯，它們的升降溫曲線及對溫度的控制存在巨大區別。現代氣窯和電窯燒製的仿品，釉中的氣泡一般大小均勻，在分佈上缺乏層次感；而古代柴窯或煤窯燒製的陶瓷，釉中的氣泡一般有大、小差別，在分佈上有層次變化。