從春秋戰國到明清：淺析文人畫的發展脈絡

如果說中國畫中價值最高、影響最大的畫科，應該屬於文人畫。

文人畫最大的特點是融詩文、書法、篆刻、繪畫於一體的種綜合藝術，

在情感的表達上與中國的詩歌藝術有著很大的共性，中國傳統的文人畫家在作畫時都習慣於“以詩入畫”，追求一種“書畫同源”的藝術境界。

從文人畫發展的歷史脈絡來看，

王維是文人畫的鼻祖

，他的水墨山水開創了文人畫的新生命。王維首先採用破墨“新技法，以水墨的濃淡渲染山水，打破了青綠重色和線條勾勒的束縛，大大發展了山水畫的筆墨新意境，初步奠定了中國文人畫的基礎。但是關於文人畫最早起源於何是，尚且存在一定的爭論，一些人認為文人畫的發展來源可以追溯到漢代，乃至於戰國時期。

春秋、戰國時代的老莊思想可以說是文人畫的思想基礎。道家追求“

自然

”，追求人生之解放的思想，

成為文人士大夫浸滲在繪畫之中的崇高的藝術精神

。但是春秋戰國時期仍然不是山水畫的初創期，僅僅作為有可能出現文人畫的思想基礎誕生，所以春秋戰國不是山水畫的起源，這一點應該注意。

到了漢代，有為數不多的、有著較高文化修養的文人士大夫如蔡邕、張衡等人兼善繪畫，持有這一觀點的學者是陳衡恪，在他所做的《中國文人畫之研究》一文中，

含蓄地把文人畫的起始時代提前至漢

。但是蔡邕張衡等人並未留下文人畫作，而他們對文人畫發展最大的成就可能是基於文藝理論上的貢獻。

蔡邕深受王充影響，他和王充一樣，追求真美，代表了文學上出現的新思潮、新風尚。他一方面以儒家思想為依歸，把文學看作政治的附庸；另一方面又順應東漢末年時代的潮流，使文藝掙脫道德、政治的束縛，走向個人情思的廣闊天地，開始了文藝思想的轉變。因此，蔡邕肯定在藝術中除了要表現出一定的道德勸諫之外，還必須

要表現事物華美精細的一面，這可以看作是近似於文人畫理論的進一步發展。

而現代日本學者大村西崖在其著作《文人畫之復興》中，則以

東晉的顧愷之和南北朝的謝赫、梁元帝簫繹為創始者

。其依據仍然在於他們的文藝理論主張，文人畫強調以形寫神，悟對空神，這正是顧愷之在他的繪畫理論中所提出來的，在人物畫方面，他強調對人物內在精神的挖掘，也可以看作是文人畫表達文人情緒的理論來源。

據此，

東漢可以說已有文人畫的濫筋。兩晉時期，文人就表現出“學不為人，自娛而已”的創作態度。

但傳統的來說，

文人畫最根本的起源和最堅實的理論來源，應該是在唐朝

。明代畫家董其昌曾說：“文人之畫，自王右丞始。”認為王維是中國文人畫的創始人。唐代的張彥遠提出“意存筆先，畫盡意在”，文人畫的鼻祖王維的畫體現了詩人兼畫家的審美情趣，他開創的潑墨山水畫法為文人畫提供了形式的可能性。

在董其昌那裡，

唐代王維不僅是文人畫家，更被認為是文人畫的南宗之祖

，他有著深厚的藝術修養，王維把畫與詩相互融會貫通，其詩意境悠遠，其畫富有神韻，他筆下的山水景物常常是用墨略施渲染，便表現出深長悠遠的意境，耐人玩味。蘇軾對他的評價非常經典：

詩中有畫，畫中有詩。

在他的畫作裡，形象與筆墨相得益彰，抒發出了他對生活的熱愛與感受。王維開啟了唐代的水墨山水，對文人畫的發展有很大的推動作用。

五代兩宋是中國文人畫的發展成熟期。五代時的山水及花鳥畫發展得很快，為宋代繪畫的繁榮奠定了基礎。

宋朝體現出強烈的儒家、道家、佛家三家思想合流的現象

，新儒家的文人信奉者們提倡在畫作中表現儒家理趣，追求天地宇宙和自我的合一，

在文人畫中有強大的精神氣魄。

宋代文人畫在充分汲取了唐詩的營養元素後，特別注重詩意、情趣和境界，詩意深邃，美不勝收卻又難以把握，文人畫的藝術風格體是內斂與思辨的，文人們含蓄的表達取代了奔放的情感，講究筆墨趣味，並以書法入畫，題材多以梅、蘭、竹、菊為物件，代表人物有文同、蘇軾、楊無咎等。

除此之外，文人山水畫代表人物有董源、巨然等，所畫內容多為氣象蕭疏、煙林清曠的秋林和雪後靜穆的群山，給人以深遠、靜謐及厚重的感覺。米氏父子所創富有詩意的“米家雲山”，進一步發展了文人山水畫法。到了南宋，文人畫更是以墨韻酣暢、變化萬千著稱，開簡筆寫意畫之先河。在人物畫方面，李公麟則以純墨色的線條白描所感悟的自然，把繪畫粉本中的那種隨意、蕭素淡雅提升到了一個相當的審美高度。

元代處於蒙古統治之下，實行等級制度，文人地位處在最低處，與乞丐相類似，從此一落千丈，儒家思想也被文人士大夫所拋棄，因此

元代文人畫家掙脫了倫理政治宣傳教化的束縛，寄情山水蟲魚花鳥之物，從藝術本體和人的主體價值意義上來認識繪畫功能，從事藝術創作。

由於元代文人處境相當卑賤，文人士大夫放棄仕進，疏於人事。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠離塵世的理想，融入畫家忘情於大自然的自由心境，也滲人了無可奈何的蕭條淡泊之趣。最具代表的就是“元四家”。作為美術理論家，趙孟類在《松雪齋集》中主張“以雲山為師”，“作畫貴有古意”和“書畫同源”，真正為文人畫的創作奠定了理論基礎。

明清時期

，八股文和高壓的文化政策讓文人思想僵化，再加上新興的藝術市場讓文人畫有了更多世俗氣質和商業氣息，文人畫家開始走向職業化道路，他們的化作沾染了更多塵俗之氣，而少了文人的高潔，因此很多人對明清文人畫大多持貶斥態度，但明清文人畫家把欣賞物件轉向對社會，對下層人民、對現實的關注都具有極大的進步性，在反映現實生活的廣度和深度方面都大為增加。這種在思想上的轉向投射在繪畫中就

呈現出世俗性的特徵

，體現出了明清文人畫的進步性。

明代文人畫以董其昌和吳門四家為代表，其中董其昌影響頗大。他提倡“讀萬卷書，心生山水，其後所作才為山水畫”，董其昌在繪畫時，並不拘泥於自然形態，而是隨心弛筆，將書法與繪畫完美結合，

在筆和墨的運用上有獨特的造詣。

董其昌首次以禪學理論的概括，提出了《南北宗論》學說，將唐至元代的繪畫發展，按畫家的身份、畫法，風格分為兩大派別，系統地對中國傳統繪畫進行了分類。雖然後人對《南北宗論》中所闡述的繪畫分類持不同意見，但是不可否認《南北宗論》

在中國繪畫史上首次有系統的研究山水畫流派分佈及南北畫風的不同，

其中引發的爭論非常值得關注。雖然《南北宗論》中將繪畫門派以畫家身份、畫法及風格來區分，不免有點唯心主義觀念包含其中，但從董其昌本人的繪畫實踐來看，將書法修養融入到繪畫當中，以

筆墨韻味代替造型原則的理念

也哺育了明清一大批山水畫家。文人畫在明代也達到了羽翼成熟階段。

清代文人畫發展到了鼎盛時期，清朝初期又湧現出大批的文人畫家，代表人物是四王和四僧以及揚州八怪等。

其中清初四僧之一的八大山人尤為著名。他在繼承文人畫傳統的基礎上，更是把禪意畫推向極致

。他也是深受董其昌影響，借古開今，自出性靈，心隨筆運，取象不惑，花鳥畫不拘形似，以意象為主，在似與不似之間，畫面構圖大開大合，墨白相映，縱橫馳騁，常以一石一-鳥一草構成單幅畫面，不空不塞，突破時空的侷限。如畫枯枝枯樹，岩石蒼苔，古樸蒼勁。在用墨上施用潑墨，以清雅滋潤之效果，給人以夢幻般的境界。在創作上，取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的獨特風格，清代張庚評其畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。

縱觀文人畫的發展史，從內容和創作主體上來說，

文人畫是畫中帶有文人情趣、畫外流露文人思想的繪畫，文人畫家通常是能詩善詞的文人，他們任性率直，重品德、積學問、情知達理。

文人畫是詩情畫意的，在題材上是自然的、野趣的，在觀點上是寫意的，在表現性質上是求意象外的趣味。

從表現的功能上來說，

它展現了文人畫家的修養和人生歷程，是靈魂的呈現，亦是中國乃至世界最璀璨的文化現象。

從發展的脈絡上看，

中國文人畫從春秋戰國一直到漢末東晉，這一段時期是文人畫前期理論的醞釀階段，道家思想和儒家的文藝理念以及中國藝術家們的藝術觀點為後來文人畫家們提供了一定的精神養料。唐代是中國文人畫真正出現的階段，不管是在實踐層面上的王維，還是在理論層面上的張彥遠，他們都為後代文人畫開闢了先河。五代兩宋一直到明清時期，文人畫不斷髮展，但是文人氣質和文人涵養的文化意蘊在逐漸衰落，世俗化，程式化的內容不斷增強，顯示出從五代兩宋到明清之際文人大眾的審美變遷。

文人畫作為影響中國藝術最大的一個畫科，它以其

豐富的藝術內涵、深厚的文化底蘊、鮮明的文化內容

，成為中國藝術獨具特色的寶貴遺產，在今天畫家不斷職業化、商業化、急功近利的今天，我們重新梳理文人畫的發展脈絡，目的就是為了

發掘文人畫中的人文內涵，

以此幫助我們我們不斷開創中國藝術新境界，為中國藝術更健康、更和諧的發展保駕護航。