東“情”西“韻”尋唐寅——舞劇《唐寅》觀後

唐寅，一位風流倜儻的翩躚少年。影視劇中的唐寅才華橫溢、任達不拘，但歷史上的唐寅曾因科舉舞弊案而蒙冤受屈。蘇州芭蕾舞團的舞劇《唐寅》將創作視角放在這段歷史上，以芭蕾為藝術手段，以“紅袍”和“桃花”為劇情線索，展現唐寅鮮為人知的失意人生。

赤·紅袍

編導創編舞劇的靈感源於唐寅臨摹顧閎中的畫作《韓熙載夜宴圖》。畫卷中所有傢俱服飾的色彩、文人仕女的神貌都發生了變化，唯獨那一身紅袍沒有改變，“藍衫脫去換紅袍”，唐寅渴望穿上狀元袍的心情在這幅畫中淋漓展現。舞劇沒有平鋪直敘的訴說唐寅的生平事蹟，而是寫意的展現他的“紅袍情結”。一場“夜宴”之舞窮奢極侈，醉生夢死，眾人在觥籌交錯中盡顯百態人生，唐寅在鏡花水月中方才大徹大悟，成為舞劇最精彩的設計。

編導創造性的由三位舞者共同飾演唐寅：一個是身穿白衣的唐寅，沉淪在懷才不遇的苦悶之中；一個是赤身裸體的唐寅，超然於世俗擾攘的混沌之外；一個是紅袍加身的唐寅，他是唐寅心中可望而不可即的自己，也是深埋唐寅心底壯志未酬的慾火。在一幕中，白衣唐寅跪拜父母，因為辱沒先祖的行為自責不已；紅衣唐寅如夢魘般圍在他的身邊，痛撕他的傷疤，蹂躪他的心靈；赤裸上身的唐寅以局外人的視角看著白衣唐寅被父母失望與內心不甘的雙重打擊吞筋噬骨。在二幕中，面對失而復得的入仕機會，白衣唐寅與九娘面對父母的詰難陷入兩難抉擇；紅衣唐寅就像是死灰復燃的慾望之火，勾引著唐寅再次墮入宦海深淵；赤身的唐寅終於按捺不住自己的情緒，用力扯下他身上的紅衣，親手扼毀了那團慾望之火。舞臺之上，唐寅的軀體在現實中絞纏，唐寅的靈魂在自由中狂奔，待一切釋然，唐寅的背影消失在靜謐的桃花庵中。

別緻的設計同時暴露出作品的問題所在。在近幾年的舞劇作品中，我們常常看到多人共飾一角的形式——“杜甫”同自己對話，“玄奘”同自己對話，以此展現人物鮮為人知的一面。在舞劇《唐寅》中，赤裸的唐寅與白衣唐寅共舞，赤裸的唐寅與紅衣唐寅共舞，紅衣唐寅與白衣唐寅共舞。歷史上的唐寅瀟灑自如，舞劇中的唐寅沒落潦倒，一段段舞蹈展現唐寅同自己對話，唐寅同內心對話的心路歷程，卻唯獨沒有讓觀眾看到誰是唐寅。從舞蹈肢體動作的表達中，很難感受到唐寅的性格特點，在故事的發展與情節的推動中，也很難感受到人物變化。於舞劇而言，舞蹈的意義在於敘事和抒情，《唐寅》並不像傳統舞劇一般起承轉合的給觀眾講明白一個故事，而是以寫意的方式展現唐寅一生中最重要的轉折點，然而缺少性格與轉變的唐寅，也就缺少了角色同自己的對話的意義，那這一段段唐寅與唐寅共舞的抒情設計也就成了演員秀技的平臺，“杜甫”也可以，“玄奘”也可以，觀眾看到了演員的能力，卻沒有看到唐寅的心境。

這一現象是當下許多以表現人物為核心的舞劇作品在塑造人物形象時的一個通病。在舞劇作品中，除了精彩的舞蹈，觀眾最想看到的是主人公的性格變化，編導設計“角色同自己對話”的初衷是打破歷史固有的思維定式，引導觀眾發現角色不一樣的一面。從這一角度來看，編導的哲思與觀眾的期待如出一轍，但這並不意味著讓角色處於人格分裂的精神狀態下恣肆的舞蹈。與其費盡心機的挖掘臆想角色不為人知的一面，不如將創作的重心放在舞段的設計上，以肢體語言外化人物形象，以舞蹈的編創邏輯推動情節的發展和人物的轉變，使舞蹈能陶冶觀眾的情操，使角色能深入觀眾的內心。

粉·桃花

歷史上的文人墨客總有紅袖添香在側，主人公的情感發展也必然成為舞劇重要的敘事線索。舞劇《唐寅》在服裝道具的選擇上以黑白二色為主，營造的意境與角色頹靡壓抑的情緒相契合，如果說唐寅孑然弗倫的生活中還有一絲色彩，那一定是因為九娘。“桃花塢裡桃花庵，桃花庵裡桃花仙”，粉色是桃花的顏色，桃花亦是唐寅人生中意義非凡的象徵。在舞劇中，編導將這一意蘊深長的顏色賦予在九娘身上，也足以彰顯九娘對於唐寅的重要意義。

初見九娘，身穿一襲粉紅色的紗裙，像是春日裡初綻的桃花，帶給失意的唐寅一絲生機。二幕一場“燕舞桃花”，女子群舞營造了典雅婉約的意境，男女雙人舞表達了唐寅在這世外桃源中自在閒適的心情。二幕三場“風雨落花”，唐寅裝瘋賣傻後終於脫離了寧王的操縱，卻也永遠的失去了心愛的九娘，一段女子群舞表達了唐寅對愛妻深切的緬懷之情。從舞劇的內容來看，九孃的首次出現給失意中的唐寅帶來慰藉，兩人一起逃離喧囂的世俗自由生活；九孃的再次出現成為唐寅人生中的重要轉折，陷入父母與紅顏、仕途與逍遙的兩難抉擇；九娘最後的出現是以生命的終結點化唐寅，在醍醐灌頂中明白自己真正想要的生活。九娘雖然不是舞劇的主角，但她的出現對唐寅而言意義非凡。

唐寅有詩“楊柳曉煙情緒亂，梨花暮雨夢魂銷”，可觀眾並沒有在劇中看到這位“情緒亂”“夢魂銷“的九娘魅力如何。如果說觀眾對主角的期待在於變化，那對配角的期待就在於特點。初見九娘，是什麼讓唐寅對她魂牽夢繞？訣別九娘，是什麼讓唐寅大夢初醒？面對父母想讓唐寅入仕的期望，九娘是否做了什麼阻止唐寅再陷困境？面對寧王計劃反叛篡位的陰謀，九娘是否做了什麼幫助唐寅化解危機？在舞劇作品中，舞蹈即為行動，行動體現性格，性格彰顯特點。與唐寅同患難、共進退的舞段中，編導只顧著唐寅而忽略了九娘，沒有為她量身定製肢體表現和舞段設計，所以舞臺上的九娘沒有“行動”，也就因此看不出她的“性格”，以至於無法理解九娘對於唐寅來說獨特的意義在何處了。在舞劇創編的過程中，編導把側重點放在主人公身上無可厚非，然而對配角性格特點塑造的忽視勢必會影響作品的整體感觀，忽略了對線索人物的勾勒，舞劇就流變成某一人物舞蹈詩般的陳述，而少了一分“劇”所具有的魅力所在。

唐寅與九孃的愛情線索是舞劇中另一條完整的敘事線索，然而這樣的設計卻似曾相識。在近幾年表現人物的舞劇作品中這一敘事模式十分常見，一條線索是人生經歷，一條線索是愛情發展，兩條線索共同交織組成舞劇中對人物的敘事。到底是歷史人物相似的生平事蹟，還是編導選材時千篇一律的構思視角？眾所周知，女性角色在舞劇中肩負著“美”的重任，而男性主人公最吸引人的地方就在於獨一無二，作為輔助敘事的愛情線索也一定要“美”的與眾不同，要為展現主人公的獨一無二起到重要意義，否則換一下姓名和造型，這部作品也可以叫《祝枝山》，也可以叫《文徵明》，而失去了《唐寅》應有的特色。

墨·畫卷

唐寅的畫作舉世聞名，以畫卷貫穿舞劇始終足顯編導對人物的準確把握。演出伊始，一幅卷軸在無聲的環境中緩緩展開，唐寅的一生就在這幅畫卷上提筆鐫寫。一幕三場“臨畫夜宴”，舞者在畫卷上舞蹈，拉開紙醉金迷的“夜宴”序幕。宴會中，唐寅看到了高中狀元的自己喜不自勝。宴會終了，眼前的浮華歸於畫卷，所有的舞者以卷軸上的舞蹈繪製了一幅歌舞昇平的《韓熙載夜宴圖》。唐寅此時頓悟何為畫卷，何為夢境，何為現實，眼前的浮生若夢也只不過是轉瞬即逝的剎那驚鴻。二幕終場“六如無常”，經歷了仕途失意、邂逅紅顏、逃離凡塵、再入廟堂、痛失愛妻的跌宕人生，唐寅終於看清了世界，看清了自己，三維空間中真實的唐寅與二維平面裡畫上的唐寅共舞，是“身”與“心”的真誠對話。所有舞者規律性的搖擺，流動成一幅乾坤太極圖，最終又迴歸到畫卷之上，徒留唐寅一人站在舞臺中間回顧往昔歲月。

除了畫卷，那一挽黑紗也是舞劇中的重要道具。曾經被寄予光宗耀祖的厚望，而今卻無言面對年邁的高堂，黑紗就像是揮之不去的冤獄陰霾，捆綁住唐寅和父母，使光耀門楣的使命成為困擾一生的魔咒。沉淪官場的勾心鬥角，身浸桃花的愜意生活，黑紗牽連著唐寅與九孃的生死命運，無形中導引唐寅放棄世外桃源，重回宦海浮沉的艱難抉擇。黑紗又是一份相思與寄託，是九娘去世後，桃花仙子們一曲唱不盡的哀思輓歌。

畫卷與黑紗都在編導思維中具有“託物言志”的象徵意義。道具突出了意境的“美”，同時也弱化了舞蹈的“技”，觀演後還能清楚的記得道具之“絢”，卻再難描摹舞段之“藝”。當然，這不單是《唐寅》的問題，更是現在許多大型舞劇作品的“通病”。應用道具原本是為了增強舞蹈的觀賞性，但許多編導因為道具足以營造意境，而放棄了對舞蹈編排的慎思細琢，所以常常出現“境”美而“舞”遜的現象。編導想讓觀眾在道具的巧妙設計中看到唐寅的另一面，但我們在觀賞舞劇時看到他漸漸的在道具中“淪陷”，卻沒有看到他慢慢的從舞蹈中“復甦”，這也是舞劇弱化了人物性格變化的重要原因。

白·詩意

唐寅的詩亦是他留給後人的駭世遺作，縱觀整部舞劇作品也是以詩意的方式呈現。一幕二場“青樓邂逅”，大紅燈籠，鏤空木凳。六位窈窕淑女手執團扇，腳立足尖翩翩起舞，六位謙謙君子手執摺扇，溫文爾雅一一出場，六對男女或賭書潑茶，或倚樓聽雨，營造出青樓中鶯歌燕舞的安逸生活。這段舞蹈是舞劇中最具詩意的代表，同時也是東方神韻與西方芭蕾最為默契的融合。扇子是中國文人的象徵，團扇代表女性的柔情嫵媚，摺扇代表男性的儒雅風度，是東方情懷的體現；女子的舞蹈以芭蕾足見動作為主，男子的舞蹈則多了些現代舞的肢體解放，是西方韻致的體現，“東”與“西”的對比交流在這一舞段中深刻反映。

從舞劇的形式來看，不論是獨舞、群舞，還是雙人舞，《唐寅》中的舞段設計總帶給觀眾詩意的“美”，但這種“美”更多的是在於舞蹈美，而不是靠飄舞的花瓣和煽情的音樂推動而出的“美”。自20世紀50年代芭蕾舞紮根於中國之後，關於芭蕾舞是否可以表現“林黛玉”的爭論就從未停止過，以西方的藝術形式講述東方的人物故事是中國的芭蕾舞團一直創新突破的藝術追求。蘇州芭蕾舞團曾上演芭蕾舞劇《西施》，以芭蕾舞的形式表現中國古代女子在家國仇恨與王權相爭的歷史中輾轉流離的多舛命運。芭蕾舞劇《唐寅》打破“男主角都是移動的活把杆”的命運，以芭蕾舞的形式講述中國文人的獨特氣質和傳奇人生。

芭蕾舞立於世界五百年之久，已經形成了塑造人物形象的肢體語言體系，但將這樣的手段用於刻畫中國的歷史人物是否“違和”呢？在近幾年的作品中，編導不限於用傳統古典舞或民族舞的方式塑造人物，多舞種融合的肢體嘗試屢見不鮮，就連從“土地”中走出的楊麗萍也在她的新作《十面埋伏》中嘗試著以現代舞和戲曲藝術相融合的方式展現劉邦、項羽這類歷史人物的形象。舞劇《唐寅》亦是如此，編導的編舞技法十分純熟，舞蹈的觀賞性較強，但是從中很難看到“唐寅”的身影。詩意的呈現也好，跨域的融合也罷，舞劇最根本的還是要體現角色，人物形象不立體、不鮮明、不深刻，再多的元素、再好的呈現也終究難以成為經典之作。所以，在塑造中國人物、講述中國故事的芭蕾舞作品中，編導如何透過西方的肢體語言表現中國的角色形象，從而使這一形象在新時代中煥發新的魅力，則是芭蕾舞在中國語境下創編作品最需要引起重視的問題。

一卷墨白於地，一襲紅袍於天，一抹桃色於塵世間。東方的人物，西方的形式，東方的氣質，西方的展現，東方的內涵，西方的審美，東方的情懷，西方的韻致，舞劇《唐寅》以芭蕾舞的形式再現中國文人騷客的獨特氣質，借西“韻”訴東“情”，引領我們尋找歷史上鮮為人知的“唐寅”。在這部劇中，我們看到了“世人多被雞催起，自不由身為利名”的唐寅因為“紅袍情結”而不能釋懷的遺憾，我們看到了“明日河橋重回首，月明千里故人遙”的唐寅失去紅顏妻子而揮之不去的悔恨，這也讓我們真切的感受到“別人笑我忒瘋癲，我笑別人看不穿”的無奈……