英語詩歌語言學指南——韻律——英語的押韻(The Rhythm of English)
7。2 英語的押韻（The Rhythm of English）
任何關於“押韻”的討論，其背後都有一個週期性節拍（beat）的概念；而確切的事實是，我們將“節拍”這一概念應用於語言，意味著在從語言屬性與鐘錶的滴答、心臟跳動、走路步伐、以及其它在時間上有規律地重現的動作之間抽取出類似的東西。在音韻學的討論中，這個宏偉的（grandiose）術語“（等時性）isochronism（equal-time-ness））”被附加到這個簡單的原則上。把等時性歸因於語言，其前提是假設在一定的分析層面上，用那種語言表達的一句話“在等時間隔的某種意義上”可以分成若干段。在某些語言中，例如，在法語中，這種分段就是音節。在其它語言中，例如在英語中，這種分段是一個單元，通常比音節大，且其包括一個重讀音節，標識了重現的節拍，以及可選的，若干非重讀音節。
因此
，
英語和法語是兩種分類語言的代表
，
分別是
“
重音節拍
（stress-timed）”
和
“
音節節拍
（syllable-timed）”。
我已經強調了這種限制（qualification）“在等時間間隔（下稱“間隔”）的某種意義上”，因為語言的押韻沒有按照粗略的物量節拍那麼具有等時性。而是，這種相等是在於心理上的，且依賴於耳朵解析與言語的重音相關聯的重現的方式。此處，在言語和音樂之間有一個有用的類比。一段音樂從來不會在公共場所用節拍器（metronome）的機械押韻來演奏，然而，儘管節拍（tempo）有各種變化，有一些很明顯並且是故意的，有一些極不易被感知，但是，人們仍然覺得韻律性（rhythmicality）音樂及其演奏的基本原則。在語言上，確實也存在嚴格的節拍器韻律和鬆散的“心理上的”韻律的間隙，甚至有更多的因素干擾理想的語言押韻等時性（isochronism）。例如，節拍間隔（對應於音樂的小節（bar））往往根據在一個重讀音節和下一個重讀章音節之間插入的非重讀音節的數量以及那些音節的複雜度被壓縮或拉長。在這一點上，說英語的人更像是一個想成為（would-be）演奏家（virtuoso）的人，當他遇到困難的、快速移動的半八分音符（semi-quavers）時會放慢速度，而在到達輕鬆的鉤針（quarter note，四分音符，音樂術語，樂譜圖上的勾針狀的圖）和小節（minims）時會加速。儘管一些人拒絕等時性原則，因為缺乏客觀的理論支撐，在這裡，我將它視為合理的假設（postulate），如果沒有這個前提，就不能對押韻做出有意義的分析。按這種方式，我們所稱的“重音（stress）”，不僅僅是歸於響度（loudness）這個單一的物理因素：重音是一個抽象的、語言學的概念，不是一個純粹的聲學（acoustic）概念。
7。2。1 節拍或小節（The Measure）：押韻單位（the Unit of Rhythm ）
由於英語的押韻是基於一個重讀音節與另一個重讀音節之間的一段大致相等的時間，要進一步與音樂比較，是很方便的，考慮將一句言辭分成“小節（bars）”或者（正如前面我已經稱呼過的）“節拍（measures）”，其每一個都始於一個重讀章節，對應於音樂的下拍（downbeat）。許多非重讀音節，從零（nil）到四變化，可以在一個重讀音節和下一個重讀音節之間發生，任何一個單獨的重讀音節的間隔很大程度上取決於按同一節拍的其它音節的數量。假如我們將每個鉤針（crochet）的值賦予每個節拍，則三個音節的一個節拍可以近似地用四分音符（quavers）的三連音（triplet）表示，四音節的一個節拍可近似地用四個半八分音符表示，等等。這種押韻的分析方法，不會被認為是一種通常可以理解的“韻律節奏分析方法（scansion）”，在這兩段節奏上自由的詩歌中都有說明：
這些符號僅給了每一句詩行的一個可能的渲染，在我看來，在相當緩慢的互動中最自然的一種。（本章中所有押韻分析的例子僅展示所討論的議題一種演奏的可能性。）
7。2。2 哪些音節是重讀音節？（Which Syllables are Stressed？）
按照這種方式將一段文字分析成節拍，我們必須要能夠判斷哪些音節通常是重讀音節。儘管有很多異常情況，
一個有用的通用規則是
：
專用名詞和詞典詞彙(大部分名詞、動詞、形容詞、和副詞)在相關聯的言語中承載著重讀音節，而語法詞彙（前置詞、助動詞、冠詞、代詞、等等），特別是對於單音節語法詞彙，通常都不是重讀音節
。大聲朗讀這個句子“John is the manager”，關於重讀音節應該放在那個位置，我們幾乎沒有任何選擇：它們大部分落在兩個位置——即，落在John和manager的第一個音節。因此，押韻的符號是
現在，如果將這個句子重新組織，讀作“The manager is John”，重音仍舊落在Manager和John上，押韻發生了根本性的變化，類似於這樣的形狀
在每一種情況中，語法詞彙is和the仍然是非理讀。
因此，英語中重讀的位置，受語法和詞彙的強烈制約(雖然不是絕對地由語法和詞彙的決定)
。
一些多音節詞彙，類似trépiDÁtion和CÓUNterféiter這樣。在這個主題的某些處理中，這種額外的凸出被描述為額外的重讀（an extra degree of stress）。然而，為了講解韻律學之目的，我們在這裡忽略這種額外的重讀，滿足於將trepidation和counterfeiter視為押韻類似的結構。通常沒有重讀的單詞由於某些特別的目的可以重讀；在我的認知中，Hopkins是唯一的一位在他的著作中標識特別重讀的主要英語詩人；例如，“Yes I cán tell such a key”（The Leaden Echo and the golden Echo）。在其它地方，除非上下文明確要求，通常人們不會在詩中讀到這種不尋常的重音。
到目前為止，發展起來的音樂標記系統僅給了我們一幅音樂押韻值的粗略圖景。加進各種改良元素是可能的，這些內容將在下面兩章節考察。
7。2。3 停頓（Pauses）
在音樂中，停頓用長短不一的各種休止符（rests）（）標識，很容易將這種標記適配到詩歌中的韻律值。通常感覺是，在更大的句法單元的末尾（句子、從句、和一些短語），停頓是必要的——實際上是在語氣單元（intonation units）的邊界。在中間和句末必須允許有停頓。例如“靜重音（silent stresses）”（ʌ）可以出現在一首詩的詩行中，在一個點上，傳統的韻律學家會標一個節律的停頓（caesura）：
因為它保留了五個重音（five-stress）的五步格詩（pentameter）模式，這種閱讀可能優於省略停頓並將重音的數量減少到四個：“Éyeless in Gáza at the mill which sláves”。
7.2.4 音節長度(Syllable Length)
從目前所給出的例子可以清楚地看出，在同一個節拍中的音節，並非都必須有相同的長度。在寫三音節（這兒有個圖）的節拍的時候，例如，我們可以稍微有點誤差地一個表示押韻
將忽略三連音符號（triplet-sign）。） Ezra Pound在他的<
我們可以將這種觀察結果轉換成當前討論主題的合適術語為
：
一個單音節可以比另一個更長
［a］
因為它在節拍上包括了更少的音節，或者
［b］
因為其內部結構是基於母音或子音
。
一些母音核
（nuclei），
包括所有雙母音
，
往往更長
（例如，在bite、bait、beat、bought中），
而其它的
，
往往更短
（例如，在bit、bet、bat、but中）。甚至，詞尾子音型別也影響母音的長度：beat比bead更短、bead比bees更短、等等。假如有多餘一個詞尾子音，這又有助於音節的長度：相對而言，bend比bed或Ben長。所有這些因素表明，音節內在長度和押韻節拍施加的長度各不相同。因此，節拍的間隔並非均分，而是按照它們的相對權重在其音節中分配。例如，考慮詞彙boldly、second、以及comfort之間押韻的差異，當每一個單獨說時（每一個都組成一個完整的節拍）。音節的
等+相等。
句法對音節數量也有重要的影響。
一個幾乎通行的規則是：一個非重讀音節在句法上越是靠近緊隨其後的重讀音節，則它就越短
。
這就意味著，非重讀字首和單詞諸如the、a和is，與非重讀後綴相比，往往發音更快
。我們可以稱呼在句法上的向前看（forward-looking）的非重讀音節為“引導音節（leading syllables）”，稱呼在句法上向後看（back-looking）的非重讀音節為“拖尾音節（trailing syllables）”。
在這兩個短語“some addresses”和“summer dresses”中，發現了令人信服的這種對比的說明，這兩個短語，除了押韻的區別以外，至少，在緩慢演說風格下，由於詞邊界的位置不同，其發音是等效的。addresses的a-是一個引導音節，而summer的-er是一個拖尾音節；由於這個原因，“some addresses”的前兩個音節是長+短，而“summer dresses”的前兩個音節是相等+相等。
一些兒歌押韻，由於它們的押韻具有極度的機械化式的規律，作為句法的韻律效果的說明是非常有用的：
正如連奏線（slur lines）所示，在這個對句中（couplet）每個非重讀音節在句法上都與其隨後的音節組成一組，並不是前向（the preceding stress）重讀音節。因此，每個非重讀章節，是一個前導的音節，且朗讀（recitation）很自然地就是波動的如下（1）形式的長+短的押韻結構：
（1） ♩ ♪ | ♩ ♪ | ♩ ♪ | ♩ （2） ♫| ♫ | ♫ | ♫
另一方面，“Peter Peter pumpkin-cater”僅有一個掃尾音，如（2）所示的偶押韻。
這麼明顯的完全一樣的押韻模式的反覆在嚴格的詩歌中極少出現，而是透過在押韻上有細微變化的各種可能的模式來產生更為精細的效果。然而，探尋下面這首簡短的換歌（elegy hinges）的韻律（movement）是如何基於所描述的（1）和（2）之間押韻的對比的，這是很有趣的事情：
在這首詩的分析中，Winifred Nowottny觀察到，儘管（for all）它看起來很簡單，但是，它卻產生了非常強烈的情感；“來自於發生在單詞‘Death’上的態度的一種突然逆轉，生命（life）、激情（passion）、讚美（compliment）和肯定（affirmation）的猛烈爆發（violent exposion）”的力量。她也指出了在實現這種效果的過程中押韻所起的重要作用；第四行的開頭轉換點是如何透過韻律流（rhythmic movement）的切換來標記的，似乎詩人正在和死亡的權重作搏鬥，這正如前三行的嚴肅的（solemn）換歌韻律流（elegiac movement）所表達的那樣。
經檢查，這種有節奏的“改變（volte-face）”，被證明是從前三行以拖尾音節佔主導（特別是第三行的拖尾音節，其準確的押韻對應上面的（2）的圖示）轉變為後三行中導到音節的實際獨佔（monopoly）。就效果而言， 它是從詩歌的前半段平穩的葬禮（funeral）“緩慢行進（slow-march）”到後半段顛簸的（jerky），動畫節奏的變化。
而從一個節拍到下一個節拍，時間因素即相對固定，我們看到，音節長度的自由度（latitude）為詩人提供了在節拍的範圍內擴充套件詩歌情感範圍（range）的空間（scope）。
