鄭熙青|影視作品字幕翻譯中的譯者可見度與社群性
影視作品字幕翻譯中的
譯者可見度與社群性
文|鄭熙青
摘要
近年來，院線電影“接地氣”字幕翻譯在影迷中和媒體上引發軒然大波。這個現象顯然不能只從字面分析其翻譯得失，而是應當放置回其文化生態場域之內，特別需要考慮網際網路上粉絲字幕組的翻譯風格對影院譯製片翻譯的直接影響和雙方互動。在此基礎上再看“接地氣”翻譯的案例，便可發現這種翻譯現象並不能簡單地以“歸化”和“異化”之分定位和評判，另一組對立概念“濫用型”和“腐敗型”翻譯及其相關討論也並不能適用這類翻譯現象。院線電影“接地氣”風格的字幕翻譯和很多網路字幕組的翻譯，因為其打破隱形的常規，可以納入“濫用型”翻譯這一範疇，但是這個概念極易被濫用，而院線電影字幕翻譯和網路字幕組的翻譯的根本差異不在於風格，而在於其不同的接受語境和選擇自由度。因此，歸根結底，翻譯是一種建立在觀看社群上的行為，其優劣和可接受度是由不同的情境和觀看期待塑造的。
阿貝·馬克·諾恩斯（Abé Mark Nornes）曾抱怨道：“我們所有人都有過這樣的體驗，看過一部電影走出電影院時，想殺了那個翻譯。”［1］近年來，針對影院放映的原聲外國電影的字幕翻譯，中國的影迷曾在多個場合強烈表達過不滿。如今外文水平越來越高的影迷群體對電影翻譯的要求日漸提高，而隨著字幕翻譯成為院線電影的標配，原先因為譯製片多為配音版本而隱匿的翻譯問題，也隨著字幕版本中原聲的存在而浮現出來。有足夠外語能力、不靠翻譯就能看懂外國電影的畢竟是少數，在影音產品的全球化流動過程中，影視翻譯是必不可少的一部分。然而，在傳統的電影研究領域中，電影翻譯這一問題甚少受到認真關注，字幕翻譯通常被視為全然透明，甚至會被視作破壞電影畫面完整性的干擾因素［2］。在英語翻譯研究和電影螢幕研究的領域中，至今最常見的爭論仍然是“配音更好還是字幕更好”這樣的問題。贊成字幕翻譯的，認為這樣能最大程度地保留演員表演的完整性和聲場的原真性；贊成配音翻譯的，則認為字幕翻譯破壞了視覺效果的完整性，而且每每把觀眾的視線從演員的表演轉移到畫面底部的字幕。但無論是支援字幕翻譯還是支援配音翻譯，多數討論者還是理所當然地將翻譯視作簡單的文字轉換，較少探討翻譯對影片觀看的影響。將電影畫面視作電影本體的影像本體論至今仍大有市場。然而，若在此基礎上否認電影中對白聲音的重要性，這樣做不僅無視譯者的勞動，更會將翻譯過程牽扯的翻譯理念、文化差異和權力結構等問題輕率地排除在外。
諾恩斯認為，當翻譯這項工作從暗處走到明處時，也就進入了福柯所謂的“全景監獄”，翻譯無時無刻不在經受評判者的考驗，也必然會有人指出其中的錯誤［3］。這種情況不僅會出現在同聲傳譯的場合下，也會出現在影視翻譯的場合下。正如迪爾克·德拉巴斯蒂塔（Dirk Delabastita）精煉概括的那樣，配音翻譯是聲音層面的翻譯，其目的是要在一定程度上替代原文字，在翻譯的過程中會首先移除原影音文字中的一部分；相對而言，字幕翻譯是一種字面的、視覺層面的翻譯，所起的作用是在原影音文字上再疊加一層新的內容，最終會使原文字產生增量而不是減量［4］。原影音文字中的對話聲音並不會抹去，而以字幕形式增添在文字上的翻譯文字因此會受到不斷檢視，這就使字幕翻譯者的工作帶上了表演性質—觀眾不僅會檢視最終的翻譯成果，而且會有人比較翻譯成果和原文之間的差異。翻譯以字幕形式出現在畫面的底部，必然同時和影像中的影象內容（通常是演員表演）以及聽覺內容產生三方互動，而這三方互動會有怎樣的效果，既受制於這三者，又嚴重受制於電影播放時的社會背景和文化環境。因此，影視作品翻譯，尤其是字幕翻譯，並不是一個簡單的原文字和翻譯文字之間的語義對應問題，而是一個牢牢地嵌在文化差異背景下的多方對話角力的結果。
在中國，1949年後放映的外國電影主要以翻譯配音製作的形式進入觀眾的視野，長春電影製片廠和上海電影譯製廠出產的配音作品及其配音演員曾在一段時間內擁有大量的擁躉和相當的影響力。例如上海電影譯製廠的幾位著名的配音演員畢克、邱嶽峰、童自榮等，在70年代末80年代初的譯製片中，牢牢地將自己的聲音和電影中的經典人物捆綁在一起，深受觀眾的歡迎和喜愛。相對而言，以字幕形式出現的影視翻譯歷史則較短，在21世紀初，尤其是多影廳的影城在中國廣泛建立後，字幕片才成為官方進口電影的影廳標配。對影視字幕產生的熱議也是近十年才在網路上流行的現象。與此相應的是，中國學術界關於影視翻譯的學術研究並不罕見，但大多是和所謂的“歸化”“異化”之爭相關，也有文章著重討論翻譯技術在字幕翻譯中的具體應用，傾向於將不同的翻譯策略和實際操作簡單地對等，並在此基礎上做出“好” 或“壞”的價值判斷。這樣的研究既無助於翻譯實際操作中技術水平的提高，也不能在“歸化” 和“異化”兩條過於簡單對立的道路中區分出高下。
本文力圖從另一個角度切入影視翻譯，尤其是影視字幕翻譯。在網路時代，如果從網路上粉絲廣泛參與的字幕組這一基本文化背景上考慮影視翻譯問題，可以發現字幕組在21世紀初逐漸成為粉絲社群中廣受認可的“義務勞動”行為，它作為一種新興的廣泛的文化現象，已經深刻影響了當代觀眾的觀影期待和認知。在以下的討論中，我會簡單地以一個在中國大陸影迷中多次掀起熱烈討論的“接地氣”翻譯現象為例，分析這種翻譯的語言風格及其在實踐中的效果，在此基礎上，進一步討論字幕組在整個影視翻譯中所扮演的角色。
01
何謂字幕組
字幕組（粉絲字幕），英文名叫“fan subtitle”，簡稱“fansub”，是指粉絲為媒體作品自制的翻譯字幕。粉絲做的民間字幕其實不是從網路時代開始的。有資料顯示，戒嚴時代的臺灣，日本流行文化在臺面上的傳播受到嚴格管控，因此很多日本的媒體產品是通過錄像帶上的粉絲自制字幕流傳開來的。到了網路時代，製作字幕的技術門檻急劇降低，如今只要外語水平足夠並略通時間軸技術便可以輕鬆地翻譯、製作字幕。
中國的網路字幕組是網路衍生產品中最早被注意到的現象之一，2006年《三聯生活週刊》就報道了與《越獄》相關的粉絲字幕，最終連《紐約時報》也注意到了這個現象［5］。當然，中國並不是唯一有粉絲字幕的國家。英語世界裡最出名的是對日本動畫和漫畫的粉絲翻譯，這成為一個很大的野生的文化場域。美國學者伊恩·康德利（Ian Condry）用“暗能量”來形容他所看到的日本流行文化在美國的地下傳播形式，這一術語也同樣可以用來描述中國粉絲不計報酬地投身於字幕翻譯這樣的“義務勞動”，並以此擴大自己所喜愛的影視作品的影響力的現象［6］。
網路字幕組如今在中國的作用，一方面彌補了官方進口影視作品後翻譯的嚴重不足，另一方面音像製品有一個民間傳播的灰色地帶，其中民間字幕翻譯扮演著不可或缺的跨越語言壁壘的角色。粉絲字幕絕不僅是文字翻譯，而且還進行資訊篩選。粉絲字幕翻譯也日益成為一個粉絲圈的核心，佔據權威的地位。這些粉絲翻譯的不僅是影視作品本身，而且還包括大量相關的產品，包括新聞，演員和劇組人員訪談，外國粉絲所寫的評論、感想，還有粉絲所生產的同人作品。這些翻譯構成了一個有機的整體，尤其是以明星或者作品為推廣核心的字幕組，並不會把對影片的字幕製作單獨列在文字翻譯之外。
關於網路字幕組的特點，通常有這樣幾點值得注意。首先，字幕組不存在獨佔某部影視作品翻譯的情況，因為不是專職院線譯配，所以字幕組的翻譯完全不需要授權，往往會有多個字幕組翻譯同一部影視作品，互相之間並不妨礙。其次，字幕組成員通常不是專業人士，全是進行“義務勞動”的業餘愛好者，但他們和專業翻譯的差異不在語言水平，而在對院線等影片掌控的權力上。再次，字幕組成員流動性非常大，而且所有字幕都是由多人合作完成，因此即使是單一的翻譯文字，以此研究個人特色和風格也幾乎沒有意義。所以，相比院線電影和影片網站的專業字幕，字幕組翻譯的靈活性和自由度非常大，同時也就形成了極大的多樣性。在對英文世界字幕組翻譯的學術研究中，最常提到的字幕組的兩個特點，就是活潑的字型和翻譯字幕之外的大量關於文化和語言資訊的註解。錢紹昌從多年影視翻譯實踐經驗中總結出了幾條影視翻譯的特點，即“聆聽性、綜合性、瞬時性、通俗性和無注性”［7］。除了“聆聽性”是譯製片配音必須的要求之外，其他特徵對影院字幕翻譯一般也是共有的，但在可以自主控制影片播放的進度和節奏的多媒體時代，這些特點中很多已經被字幕組的民間翻譯完全顛覆。其中最為明顯的是“無注性”規則。在網路的民間字幕組翻譯中，譯者會將原文中無法順暢翻譯成目標語言的詞彙和知識點以註解的形式一併寫在字幕中。為了和對白字幕區分開來，這類註解性字幕通常會出現在螢幕的頂端，或者以不同字型或顏色標示出來，在最極端的場合中，這類字幕還會多到填滿整個螢幕。路易·佩雷茲-岡薩雷斯（Luis Pérez-González）認為，粉絲在螢幕上方、在翻譯對白之外增添的註解性字幕，等於在跨語言和跨文化的媒介互動中增添了一層原文字並不包含的新維度，體現了字幕的人為性，並最大程度地讓翻譯者的形象可見化［8］。這個觀察非常準確，因為從本質上說，字幕組的行為，甚至其存在本身，都能讓譯者的形象凸顯出來，成為影片文字消費中的積極參與者。現在可見的有關字幕組翻譯的文獻主要是以對英文粉絲字幕的分析為多。在此基礎上，本文要著重關注的是如何將字幕翻譯中譯者形象的顯性化這一現象安放回中文具體語境，運用翻譯理論在字幕翻譯上的幾個重要範疇，討論粉絲字幕這一翻譯行為究竟如何區別於影視產業內部的字幕製作，其顛覆性究竟何在。
02
異化翻譯、濫用型字幕
和翻譯研究中的價值判斷
正如上文所言，在英語文獻中，翻譯理論很少被用於影視翻譯研究，至於專門用來闡發字幕翻譯的理論就更加少見了。本文在進入具體討論之前，著意介紹兩組常常用於翻譯的對立概念：“歸化/異化”“腐敗型/濫用型”。
關於歸化翻譯和異化翻譯的區別，相關的理論討論和實踐操作已經有相當長的歷史發展脈絡，較為人熟知，在中文關於字幕翻譯的討論中也經常出現。值得一提的是勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Venuti），是他首次以現代理論語言將“歸化”（domesticating，字面上可以譯作“馴服”）和“異化”（foreignization）這兩個概念引入翻譯研究。按照韋努蒂設定的標準，翻譯中譯者的歸化翻譯最重要的一點表現為隱藏譯者的存在，透過歸化方式將一部外語作品轉化為一部如同本國語言寫出來的作品，從而使譯者徹底“隱形”［9］。在討論翻譯策略時，怎樣的情況才能夠讓譯者隱形？韋努蒂指出，隱形的譯者會將譯文通順化，摘除一切異質元素，這種通順無比的體驗也就隱匿了文字的異文化出身。因此，倡導異化翻譯的韋努蒂認為，好的翻譯應當透過刻意地保留原語言和文化中的部分元素來創造翻譯文字的不通順，以此讓讀者意識到作品並非來自本文化。
在韋努蒂反對歸化翻譯、讚許異化翻譯的基礎上，諾恩斯將另一組相關的對立概念引入了影視翻譯，即“濫用”（abusive）和“腐敗”（corrupted）。諾恩斯引用菲利普·E。 劉易斯（Philip E。 Lewis）的論點，提出“濫用型字幕”（abusive subtitle）和“腐敗型字幕”（corrupted subtitle）之間的分別［10］。劉易斯以德里達著作的英譯為例，解釋了他所推崇的濫用型翻譯。他認為，翻譯是一個雙重編碼/解碼的過程，包含對原文的理解和對譯文的闡釋，而在兩種不同的語言文字中，“使用”和“濫用”的效果是不同的。因此，在不可能實現完全對等的翻譯中，需要的不是儘量避免表達轉換的失敗，而是如何利用新語言來彌補兩種語言不同所造成的缺失［11］。也就是說，透過“濫用”來彌補“使用”在語言轉換中必然發生的損失。在這個意義上，濫用型翻譯就是溢位本文化接受的常規，依靠各種異化翻譯手段，將原語言中包含的異文化資訊儘可能呈現在目標語言的讀者眼前，這是一種凸顯譯者干預痕跡、服務於呈現原文化資訊的翻譯。
在此基礎上，諾恩斯認為，影視字幕翻譯經歷了三個階段。在第一階段，譯者採用各種本地化的形式，將外國的文字以一種介紹新奇事物的方式呈現出來，並不在意傳達的資訊是否完整，如日本弁士制度影響下的翻譯［12］，或者一些歐洲國家採用的類似默片的插在影片片段中間的“字幕卡片”（intertitle）方式；第二個階段的特徵是假裝將外國的作品帶回自己的國家和語言，譯者盡心盡職地翻譯，然而卻略去了原文字中的異質元素，這個階段的字幕是“腐敗型” 字幕；第三個階段還沒有完全出現，而所謂的“濫用型”字幕就應該是第三個階段去做的，即將其他文化和語言中的作品拿來，忠實地呈現出作品來自異文化，不將其偽裝為本土文化的內容，並同時突破官方影視翻譯中人為的刻板規則。因此，諾恩斯認為，網際網路上粉絲參與的字幕組實踐，透過加註以及風格化的字幕呈現方式等傳統文字翻譯以外的策略，可以達到濫用型翻譯的效果。
綜上所述，在翻譯理論的背景下討論字幕翻譯，很容易得出結論，認為異化翻譯和“濫用型”字幕可以更好地表達不同文化之間的區別，防止文化霸權主義，更符合當代翻譯的政治和倫理要求。這種簡潔而直接的價值判斷有一個文化背景，即歸化翻譯是英文世界（尤其是美國）這樣的全球霸權語言文化背景下所預設的翻譯理念和手段，英文世界文學和影視市場通常會假設觀眾對異文化有排斥情緒，若無法將其在翻譯過程中轉化為本土文化的符號，則無法獲得市場的認可。
一個特別典型的案例來自動畫片，因為故事發生的地點和牽涉的民族往往不能從高度簡化的畫面上分辨出來，所以很容易透過翻譯抹消原文字中的異文化資訊。由於美國市場對外國媒體作品的冷淡，很多日本動畫片在美國的譯介過程中都進行了強行歸化，最著名的案例發生在北美特別流行的動畫片《寵物小精靈》上。據《寵物小精靈》的一個北美粉絲網站Psypoke記載，美國負責引進翻譯這部動畫片的電視臺對於動畫片中時常出現的“日式飯糰” 進行了花樣繁多的本地化翻譯嘗試，將其翻譯為“甜甜圈”“泡芙”“三明治”等等，不一而足。在 2005—2006年播出的第八季動畫片中（原版在日本播出的時間為2004—2005年），美國的引進方4Kids娛樂公司甚至在譯製過程中進一步重新繪製了畫面，將人物手中的“日式飯糰”畫成 了“三明治”［13］。這種行為在美國的日本動畫愛好者中引發了強烈的不滿和惡評。因此，在美國的日本動畫愛好者中一直有這樣的說法，即電視臺的翻譯不足為信，只有粉絲製作的字幕組翻譯才會保持本真的日本文化因素。在如此的文化觀念觀照的背景下，對粉絲字幕組的推崇也就顯得順理成章了。
然而，在充分肯定諾恩斯對字幕翻譯領域做出理論貢獻的同時，泰莎·德懷耶（Tessa Dwyer） 一針見血地指出，諾恩斯在討論字幕組翻譯行為時只用了短短的一段話，給出了一張圖作為例子，這張圖是美國的字幕組將日本動畫片配上英文字幕時添加了大量註釋的螢幕截圖。他試圖以此證明字幕組以自己的方式“濫用”了原先已經成為工業標準的字幕製作規則，打破了不可見的規則束縛。然而，這一判斷表明其理論和字幕翻譯製作實際上是脫鉤的，因為網路上粉絲參與的字幕製作遠比這樣一張圖所代表的現象複雜得多。德懷耶強調，異質性是粉絲字幕最核心的特點。事實上，對濫用型翻譯的判斷邊界缺失，很容易令這個範疇的含義失去控制，導致“濫用”［14］。
當我們在中文世界討論字幕翻譯的時候，文化假設和慣例的改變，以及字幕翻譯行為的改變，還會進一步動搖上述翻譯理論的假設，並導致完全不同的價值評判，因此需要更謹慎地加以考量。以下，我就以“接地氣”的翻譯風格為例，討論在網路字幕組盛行的背景下引發的中文影片字幕翻譯的問題，以及其中體現的譯者作用和文化差異。
03
影院字幕的“接地氣”翻譯是不是歸化翻譯？
當今中國文化場域中的影迷大都熟知這樣一件事。2010年以來，八一電影製片廠譯製的幾部電影，包括《黑衣人3》《環太平洋》《銀河護衛隊》等，因其錯誤百出的翻譯內容和強行“接地氣”的翻譯風格在網路上掀起軒然大波，受到幾乎一面倒的抨擊。一個署名“賈秀琰”的譯者成為影迷聲討的物件。影迷的惡評更多的是因為譯者的頻頻誤譯，而進入大眾視野和構成網路話題的則更直接地落腳在所謂的“抖機靈”式的“接地氣”翻譯上。不僅媒體報道集中在比較典型的這類翻譯上，而且採訪觀眾時所問的問題也集中於此［15］。在本文關於翻譯的社群性質的討論中，“接地氣”翻譯更能說明此類問題。
所有翻譯，包括影視字幕翻譯，都是一種交流過程，本身包含著對觀眾文化背景和解碼能力的估測。在實際應用中，這一點極難拿捏。觀眾是什麼樣的人？他們的知識構成如何？什麼樣的內容是本土觀眾無法理解且必須加以本土化？什麼樣的內容則不需要本土化？“合適”和 “創新”的邊界在哪裡？觀感自然依每位觀眾的知識構成、期待視野、語言能力而千差萬別。“接地氣”中的“地氣”，在這種語境下，是指本土觀眾的文化感受，但有關“地氣”的判斷則相當主觀。“接地氣”作為一句俗語，其內涵難以嚴格定義，在實際應用中，這種翻譯風格似可大致概括為：將國內觀眾不熟悉的異域文化內容，以觀眾必然熟悉、但與原文語境存在極大差異的本土文化內容取而代之。不過，雖然很多人想當然地將“接地氣”翻譯視作歸化翻譯的同義詞，但也存在許多複雜案例，這類翻譯中譯者假設本土觀眾所熟悉的內容和“本土化”往往沒有關係。我僅以爭議中最常見的字幕翻譯案例對此作出說明。
這裡引用的是豆瓣網上影評區熱度非常高的一則影評，作者6water6直接一條一條列出了八一電影製片廠譯製的美國電影《黑衣人3》中的字幕翻譯問題［16］。以下兩段翻譯引發爭議最多，影評者在後面直接附上了自己的翻譯：
Seriously, I’m not even sure it’s meat
影片字幕：我說過幾遍了 別隨便吃路邊攤
*原文意思：說真的 我都不確定這是不是肉
I think I just saw a tooth in that thing, or claw, a hoof
影片字幕：我真懷疑他們用的是地溝油 瘦肉精
*原文意思：我好像看到裡邊有顆牙 還是爪子 蹄子什麼的
Well, that’s just not living a full life.
這就叫一失足成千古恨
［嗯 你活得真不完整］
I can promise you it will be longer than yours.
我可以向你保證這恨很快就會結束了
［但我保證至少活得比你長］
Lonelier too, since you’re the last Bogladyte standing.
天長地久有時盡 此恨綿綿無絕期
［也活得比我寂寞呢 畢竟你是最後一個活著的伯格羅多人了］［17］
這兩段話的翻譯偏差明顯是故意為之。原文的語言不難，翻譯並不存在技術上的特別難度，至於原文中的喜劇因素也不需要特意本土化才能被傳達出來。尤其是第一段中“地溝油”“瘦肉精”的翻譯方式，它固然在用中國當時受到民眾普遍關注的食品安全問題製造笑料，但原文中食物裡出現動物的牙、爪子、蹄子之類的資訊，其實是一個並不需要本土化就完全能理解的笑話—在中文的語境中，肉類食物裡混雜這些東西一樣是相當噁心的。至於“一失足成千古恨”和“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”的翻譯，更是完全改變了原文的字面意思，甚至改變了原文敘述中的邏輯聯絡和關鍵資訊，翻譯後的譯文在通順和邏輯連貫性上也出現了明顯問題。同樣，這也並不是一個需要大量背景資訊才能理解的笑話，即便譯者不採取這樣的手段，觀眾也一樣可以理解其中的意味。在採用了“接地氣”風格的翻譯之後，引人發笑的內容就不再是原文字的資訊本身，而是美國當代科幻喜劇電影和作為翻譯運用的中國古詩句之間並置的關係了。
如果說《黑衣人3》中的“接地氣”翻譯還可以理解成一種為靠攏本土文化而進行的“歸化” 努力，那麼使用一些既存在於本土流行文化之中同時又是舶來品的文化元素則會令“接地氣” 翻譯的意義產生遊移不定的效果。
影院版的《環太平洋》和《銀河護衛隊》裡就有比較典型的例子［18］。“Elbow Rocket”，原文的字面意思為“肘擊火箭”，影院字幕譯為“天馬流星拳”；“I’ll trust you more”，原文的字面意思為“我會更信任你一些”，影院字幕譯為“我對你的信任有如黃河氾濫/滔滔不絕”。顯然，“天馬流星拳”和“黃河氾濫/滔滔不絕”這樣的用語，與“此恨綿綿無絕期”這樣的人人皆知的古詩典故不同，具有明確的代際文化指向。“天馬流星拳”源於20世紀90年代中國各電視臺熱播的日本 動畫片《聖鬥士星矢》，其中主角星矢的標誌性招式就叫“天馬流星拳”，而“我對你的信任有如 黃河氾濫/滔滔不絕”則使用了周星馳電影中的標誌性無厘頭語言。兩者已是狹義的本土流行 文化中的重要組成部分［19］。從中可以看出，這類字幕翻譯中的“本土”定義，難以用國界和文化 界線作為標準，譯者會將心目中觀眾所能接受和習慣的說法收納到“本土”的定義中來。然而 在這種情況下，譯者的判斷和實際觀眾的期待未必能重合，說不定相差會非常大。在很多關於 “接地氣”翻譯的辯白中，支援這類翻譯的人以及譯者本人都會提出外國喜劇電影翻譯困難的問題，並想當然地指出，“接地氣”翻譯的存在理由是讓外語水平不高的人和老人也能看懂並 享受譯製電影。當然，字幕翻譯本身就存在明顯的階層因素。格奧爾格-米凱爾·琉肯（Georg- Michael Lyuken）等人的研究顯示，經濟發展狀況較好的國家，用字幕譯製電影的比例更高［20］。但這裡更為關鍵的問題是，用來作為“接地氣”翻譯的《聖鬥士星矢》、周星馳的電影等，本身就 有鮮明的代際烙印，因為這些影視作品是20世紀90年代在中國城鎮廣為人們接受和熟知的作品，這就必然導致譯者（和辯白者）預設的觀眾和實際字幕翻譯所對應的受眾出現相當大的偏差。這讓我們不得不質疑，此一語境中的“接地氣”的“地氣”究竟何意。
雖然不少中文語境中研究翻譯理論的論文都傾向於將“接地氣”翻譯和歸化翻譯等同起來，但是，“歸化”這個概念在中國如今常見的影視翻譯中是否可以直接套用，需要進一步的商榷和衡量。韋努蒂定義歸化翻譯的要點是譯文中譯者干預痕跡的消失，異文化起源感覺的消失。如果採用這種定義和區分，那麼我們也必須考慮到，韋努蒂提出這樣的定義，其討論語境是英語世界慣用的歸化式翻譯行為和習慣。相較之下，中國的影視觀眾則相對已經習慣了保持原文化中部分元素的翻譯方式，選擇觀看外國影視的觀眾大多並不會拒斥異文化元素。在這樣的背景下，在外國文字的中文譯本中偏離字面翻譯，強行加入一些明顯不應出現在原文字情節時空中的所謂中國文化元素，這種替代方式的效果由於並不符合中國影視翻譯的習慣，因此根本無法起到隱藏譯者、消弭原文字和目標語言文化差異的作用。相反，刻意違反中國影視翻譯習慣的這種“歸化”行為往往會放大譯者干預的存在，導致譯者的形象凸顯在譯文上方，令簡單的文字翻譯變成譯者的行為藝術。這在中國的影視翻譯中具有特殊的文化意義。由於中國如今處於全球流行文化和資本的邊緣區域，有大量居於中心、上游的外國影視作品源源不斷地流入中國，在網際網路時代，更有層出不窮的愛好者用字幕組的方式推廣和共享外國影視。而在網路字幕組翻譯之中，最先引人注目並具有話題度的往往並不是翻譯質量更高的翻譯，而是更具有娛樂性、更不符合普遍翻譯工業規則的翻譯，也就是說，在翻譯中將異文化元素替代為過於明顯的本土元素才標新立異、引人注目，而這也確實符合字幕組翻譯的接受傳播情況。
此外，由於影視翻譯牽涉的文字並非獨立存在，而是與影檢視像密切呼應和對照，因此， 翻譯的過度本土化不僅無法起到排除異質元素的作用，而且會凸顯文字翻譯的在地化，以及異質的聲音及影象之間的矛盾和衝突。我認為，和純以文字為載體的傳統意義上的文學作品不同，一部來自異文化的影視作品唯一可能的徹底的歸化翻譯，只會出現在藉助本土文化語境進行徹底的重新編劇、翻拍之後。好萊塢在21世紀初對亞洲電影的翻拍就屬於這樣一種極端的“歸化”行為，例如將日本的恐怖片《午夜兇鈴》翻拍為《兇鈴》，將中國香港的警匪片《無間道》翻拍為《無間行者》，等等。也就是說，在影視翻譯，尤其是沒有移除原影片語音的字幕翻譯中，歸化翻譯已經不能起到通常文學翻譯中那種隱藏異文化起源的功能，在此基礎上的價值評判也就失去了意義。譯者身份和異文化詮釋方式所包含的文化意義，必須放置回其接受的文化場域中細加察看。
04
作為表演和奇觀的網路字幕組“神翻譯”
事實上，如果將影院字幕翻譯放在整個當代中國影迷文化場域中，就能發現，“接地氣”現象並不是影院字幕獨有的，甚至不是影院字幕開創的，可以說，上文所討論的影院字幕翻譯文字更類似於網路字幕組的翻譯風格。網路字幕中的這種被新聞媒體稱作“接地氣”風格的翻譯，有時也被稱作“神翻譯”，但這兩個說法各有側重點，並非完全等同。
“神翻譯”並不一定需要本土化內容，只要凸顯原文字和翻譯文字之間存在異想天開的連線就達到目的了。但可以肯定的是，兩者在翻譯理念和邏輯上都強調在譯文字面上體現來自譯者的干預，強調在翻譯中增添原文字情節內容本來並不存在的意義，強調翻譯文字和影視作品中故事及場合之間強烈的不協調性所帶來的驚駭感。“神翻譯”和網路上另一些以“神”命名的現象，如“神彈幕”“神回覆”一樣，其“神”本身就帶有奇觀成分，不少網民對此頗有愛好，甚至有人會專門截出這種翻譯的例子加以整理，供人一樂。例如，人人字幕組是出名地喜歡製造“神翻譯”的字幕組，他們將美國電視劇《尼基塔》第二季第二集中的一句對白“Relax。 This place has more jamming than a Santana concert”翻譯為“別怕，這裡的訊號遮蔽比四六級考場都好”。“jamming”一詞在這裡是個雙關語，其中一個意思是訊號干擾，另一個意思則是即興演奏，而桑塔納樂隊以大量即興演奏音樂著稱。所以，這句對白原意可以粗略地表達為“放輕鬆， 這地方的訊號干擾比一場桑塔納樂隊音樂會的即興演奏都要多”。在無法輕鬆翻譯雙關語、俏皮話的時候，人人字幕組就用了一個國內大學生（也是網路字幕組最重要的觀眾群體之一）熟知的英語四六級考場嚴格的訊號遮蔽來描述這個場景。雖然這個翻譯比較貼切，也省了大量複雜的語言和文化背景知識的解釋，但是這種通常被稱“神翻譯”的字幕，就透過突兀的與故事內容有強烈不協感的詞句，形成了一種特殊的翻譯風格。在這種翻譯中，譯者干預的痕跡極為明顯，翻譯後的文字更是和身份限定較為狹窄的目標觀眾緊密相關。與此同時，正如這個例子顯示的那樣，譯者形象的凸顯並不一定伴隨著對異文化的尊重和忠實表達，很可能帶來的是對異文化原背景的徹底抹消。換句話說，在“神翻譯”中，重點是“神”，而不是“翻譯”。
這類“神翻譯”還可以舉出一個極端的例子。一張網上流行的圖片，以中文和英文兩種字幕顯示在螢幕下方，英文對白“Wait”被翻譯成漢字“橋豆麻袋”。在這個典型的案例中，英文對白極其簡單，對任何有英語基礎的人來說，都是不需要翻譯的，而中文的翻譯卻在乍看之下令人匪夷所思。在讀出聲之後，對日本影視作品和動畫有所瞭解的人立刻會發現，這是日語中表 示“等一等”的句子“ちょっと待って”發音的漢語擬音。“橋豆麻袋”不是漢語，但是在當下的流行文化環境中，它依然在網路字幕組預設的觀眾的知識範圍內。網路上的影迷和日本動漫迷本來就有重疊，而中國網路字幕組最常見的翻譯物件就是英文的好萊塢電影和日文的動畫，所以假設依靠網路字幕組翻譯看電影的人懂一點日語的日常用語，其實很正常。為極容易聽懂的英文對白配上需要仔細思考後才能明白的中文翻譯，這樣的情況在一些網路字幕組翻譯中並不罕見［21］，字幕翻譯便因此具有了某種奇觀性的意味—翻譯存在的意義成了兩種語言文字的互文，讓譯者的行為帶上了表演性質。
換一個角度來說，在如今的多媒體和讀圖時代，影象和文字之間的區隔已經不再嚴格。當譯者不再滿足於做一個簡單的文字轉換器，就會有意識地加入自己的個性和創造，將譯製影片當作一個狂歡的遊戲場。如果字幕翻譯只作為複雜語境中多重交錯文字之一種的話，那麼它也就可以適當地遊離於簡單的交流功能之外。在當今網路視聽場域中，這類影片中最為典型的是在嗶哩嗶哩等彈幕網站上廣受歡迎的“八國語言翻譯彈幕”，即將影片中的對白或歌詞用多種外語（甚至文言文）翻譯在螢幕下方，這些翻譯有些還算準確，有些則完全是故意而為的網路機器翻譯，錯漏極多。由於觀眾可以將自己的感想和反饋實時輸入並直接顯示在螢幕上，疊加在原先的影片上，觀眾和影片剪輯者與上傳者之間的互動關係無疑會體現得更加清晰且極端。正如丹尼爾·約翰遜（Daniel Johnson）在他對日本彈幕網站niconico的研究中指出的那樣，彈幕更常見的是瞬時反應，通常並不具備交流功能，更多的是作為一種視覺奇觀，附加在原影片上［22］。翻譯彈幕，尤其是具有高度表演性的翻譯文字，一方面表明透過把影片翻譯成多種外國語言，讓說這些語言的人也愛上它，從而獲取自豪感；另一方面則是透過不同的色彩和字型大小等視覺設計，造成色彩和圖樣繁複的彈幕奇觀，設計得較為精巧的彈幕本身甚至可以脫離原影片而單獨存在。這更顯示出附著在影片上的字幕在極端條件下有潛質成為另一重獨立的文字，而在不那麼極端的狀況下，字幕文字也完全可以透過與影片文字的差異，透過它們之間的互文性，積極表達意義。
從這裡引申開去，討論網路字幕組翻譯的表演性質時，我們需要考慮到字幕作為翻譯，其遊戲和狂歡的合法性邊界在何處。如果說“接地氣”和“神字幕”必然具有譯者的表演性質，那麼一旦這種表演慾望蓋過了翻譯本身傳達字面意義的功能，如上文中“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”一句，它作為一種互文形式的奇觀，顛覆的並不是譯者可見的合法性，而是這類字幕作為文字翻譯本身的合法性。當語義差異已經大到無法用尋常翻譯技巧來討論、堪稱翻譯失效的時候，它還能否被認作是有效的“濫用”，以致去補足“使用”上轉換的缺陷？如在“桑塔納音樂會上的即興彈奏”翻譯成“四六級考場的訊號遮蔽”這樣的例子中，語義確實也巧妙地翻譯過來了，譯者卻在彰顯自我形象的同時否決了原文中的異文化內容。在這種情況下，作為一種打破翻譯業界常規的濫用型翻譯，它又是否稱職地履行了諾恩斯心目中濫用型翻譯應起到的強調異文化來源的功用？我贊同德懷耶的立場，認為討論翻譯時沒有必要事先對某種型別的翻譯進行價值判斷，也沒有必要首先將翻譯分門別類貼上“歸化”“異化”之類的標籤。具體到網路字幕組製作的翻譯字幕一事上，不如說，粉絲的字幕翻譯對體制化的影視翻譯的大規模顛覆，特別是凸顯譯者干預、玩弄翻譯文字和原文字之間互文性的行為，非常準確地體現了翻譯，尤其是影視翻譯的社群性特點。也就是說，這些網路字幕翻譯必須被放置在其傳播和接受的文化背景中討論其優勢和劣勢，模糊的邊界劃分和價值判斷在實際操作和具體案例分析上往往會失去效力。
05
粉絲預期和邪典大片
值得一問的是，為什麼影院字幕的問題在近幾年成了影迷社群中的焦點問題呢？這在某種意義上也表現出主流院線譯者和觀眾之間對“質量”問題理解的錯位。在由部分院線譯者的翻譯風格引發的爭議中，有很多業界人士包括譯者本人，都紛紛出面解釋。他們指出批評者“不懂行”，強調外行人不懂的技術困難。其實，在不涉及配音翻譯對口型的情況下，這類困難有被誇大之嫌。很多關於字幕翻譯的英文翻譯研究文章，討論到如何在翻譯中簡化句子等技術問題。例如貝西爾·哈汀（Basil Hatim）和伊恩·梅森（Ian Mason）在對法國電影的英文字幕翻譯研究中，比照原文和譯文，總結出一個結論，認為在翻譯時若需要刪減原文中本來豐富的語意時，由於螢幕上相對應的表演的存在，往往會最先刪除語氣詞，尤其是那些表達禮貌的語氣成分［23］。讓-皮埃爾·馬伊拉克（Jean-Pierre Mailhac）則更加直白地表示，字幕翻譯完全依靠的是“濃縮”的藝術［24］。德懷耶總結了一些翻譯研究論文中的統計結果後指出，在歐洲語言互譯的情況下，一部用字幕翻譯的電影會損失20%至50%的對白量［25］。
其實，關於字幕對對白的簡化和資訊的捨棄之類的問題，在中文字幕翻譯中（尤其是相關的具體實踐中）討論得相對少。這和漢字的表意能力有關。字幕翻譯對空間有限制，一行最多為34個半形字元，即17個漢字的空位，通常狀況下字幕最多隻能出現兩行。但是，17個漢字和34個英文字母的表意能力天差地別。漢位元組省空間的特性，使得本該因對原文語義取捨而技術難度較高的字幕譯製，在中文中反倒遠沒有那麼困難。儘管仍有大量中文研究提到字幕翻譯中透過縮短句子來縮減資訊的必要性，但在中文翻譯外語的實踐中縮句的難度遠遠小於拼音文字之間的互譯。使用漢字的字幕翻譯，絕大多數對白都可以忠實地翻譯出來，不管是專職院線字幕還是民間字幕組。通常真正涉及質量問題時，往往依然在翻譯的準確度上，包括語義的理解和對語境、語體的把握，而非對口型、適當縮減句子資訊之類。也就是說，從譯者角度看，專職院線字幕的“專業”並不代表更高的技術和質量要求，因為其需要解決的問題，大部分也就是民間字幕組需要解決的問題。而觀眾和民間非專業譯者所要求的質量，卻往往是專職院線譯者無法預設和企及的。
和“專職院線字幕更好更專業”的假設相反，其通常很難有嚴格的質量管控和及時的使用者反饋。正如很多討論“接地氣”字幕翻譯的媒體文章所指出的那樣，影院字幕翻譯呈現的結果 並不以粉絲的好惡為轉移。影響影視翻譯的因素太多，翻譯質量很少是影片製作方優先考慮的事項。事實上，學術界和新聞界都有人注意到了這一現象：越傾向於被定位為“流行”“大眾”“非精英”的作品，製片方和譯製方就越不在意。近幾年來，院線影視翻譯出現了新的形式，以往通常由譯製廠員工翻譯完成的內容，現在往往會由某個和譯製廠有合作關係的翻譯團隊接 手來做。如一個名為“傳神語聯”的翻譯公司，以類似粉絲的網路字幕組的形式招募和工作，已 經翻譯了《太空旅客》《魔弦傳說》《俠盜一號》《生化危機：終章》《美女與野獸》等許多部院線電影［26］。在這樣的情況下，觀眾甚至已經不能得知具體參與翻譯的個體的名字和身份，而是隻知道公司團隊的名稱。
如今這種對譯製片字幕熱切關注的風潮，一方面是資訊時代接觸各種影音檔案的方便程度早已不能與以前同日而語，另一方面也與越來越走到主流視野中的粉絲文化大有關聯。英國粉絲文化研究學者馬特·希爾斯（Matt Hills）以彼得·傑克遜導演的《魔戒》三部曲電影為例， 提出“邪典大片”（cult blockbuster）概念，這類電影具有大投入製作、高票房收入的主流商業電影的一面，也具有與這一特點不相容的另一面，即具有大量鐵桿粉絲，且會以異於主流消費的方式消費這些電影［27］。雖然“邪典”和“大片”似乎是兩個毫不相關概念的拼合，但是希爾斯認為這兩個概念在某些層面上完全可以相交，主流電影可以因為各種不同因素而以邪典電影的方式消費（例如《魔戒》電影觀眾的收集行為、對所有相關衍生物的高關注度，以及對文字細節的孜孜計較等），邪典電影也可以成為電影製作者進入主流的跳板和特殊身份的標誌。換句話說，電影大片在很多場合下已經不能簡單、籠統地歸於缺乏文化資本的“商業”文字，它們很有可能在觀眾的實際消費中成為特殊社群中具有極高文化資本和地位的邪典文字。也就是說， 由於在院線字幕製作者眼裡，很多電影本是商業大片，沒有很高的文化價值，文字的翻譯質量也因此不值得如此較真地審閱，但在粉絲眼裡，這些文字在他們所處的亞文化空間內部，卻是具有很高文化資本的重要作品。無怪乎上文中提到的一些掀起網路影迷憤怒的“接地氣”的字幕翻譯，大都發生在典型的邪典大片文字上。由漫威漫畫改編而來的《銀河護衛隊》、大量致敬日本巨型機器人動畫的《環太平洋》、和《魔戒》一樣由彼得·傑克遜執導的托爾金原作的《霍位元人》，還有由科幻小說原作改編的《降臨》等，若追隨其文化譜系，都可以毫無爭議地歸入英語國家科幻、奇幻、宅文化的領域。因為粉絲從事字幕組翻譯的主要動因不是金錢而是“愛”與“熱情”，而且因為粉絲文化的社群屬性，類似的工作往往由集體合作完成，所以在譯製廠的翻譯們看來不可能做到的細緻翻譯和認真考據，在粉絲這裡則可以輕鬆完成。出於熱愛，粉絲通常對文字極度熟悉，這令他們對不專業的失誤尤其難以忍受。類似上文所述“接地氣”風格的影院字幕翻譯中，譯者個人的表演和干涉明顯地凸顯在字幕翻譯上，而粉絲視若珍寶的原文化資訊隨之被隱匿、曲解和訛誤，這樣的翻譯也就自然成了不可原諒的喧賓奪主乃至失職。
翻譯是一種具有社群性的行為，對翻譯風格和措辭的考量往往就是對讀者和觀眾群體的推測。毫無疑問，在“接地氣”影院字幕的案例中，譯者對觀眾的推測和實際觀眾群體（尤其是觀眾中最有觀影和發聲動力的粉絲社群）出現了很大的錯配，這就導致雙方對風格和質量產生了不同的預期，也因此產生了激烈矛盾。
結論
回到本文最開始的問題：“接地氣”翻譯究竟是一個什麼問題？為什麼它同時也是很多粉絲字幕組標誌性的翻譯風格？又為什麼會讓粉絲憤怒不已？因為它極端引人注目，而且打破了本土語境下影視工業體制的典型的翻譯標準，是否因此代表了某種值得倡導的濫用型翻譯實踐？我認為，因為“濫用”這個概念在實際應用中外延和內涵都漂浮不定，只能作為一種大致的方向指引，所以倉促地做出價值判斷，說它好還是不好，其實都沒有太大意義。不如說，是否值得倡導，究竟是理想的翻譯還是惡劣的翻譯，更多是由觀眾和電影本身的觀看環境及期待視野一同決定的。
“接地氣”翻譯和與此相關的字幕組“神翻譯”，它們的共同特點往往是在文字層面極度凸顯譯者本身在翻譯過程中的角色和作用。然而，其中最關鍵的差異在於，在電影院看院線電影 “接地氣”翻譯的觀眾沒有任何選擇，他們只能接受電影譯者可能採取的他們並不喜歡的翻譯風格。對於網路字幕組來說，同一部影視作品的翻譯並不強制性固定，往往有多種不同的翻譯可能性，很多字幕組成立的緣由就是對此前網路上可見的字幕翻譯不滿意。觀眾對網路字幕組各種大膽嘗試和風格化翻譯相對寬容，一方面可以由字幕組翻譯的非正式性解釋，另一方面更是因為字幕組的翻譯完全可以隨意替換。某種意義上，多種翻譯的同時存在實現了翻譯的民主化，也為觀眾選擇電影字幕翻譯提供了細分市場的可能性。採用不同風格特點的字幕 組翻譯分別能吸引趣味不同的觀眾已經是一個司空見慣的現象，而這一切在院線電影的字幕翻譯上根本不可能做到。也就是說，觀眾不接受影院字幕“接地氣”翻譯，與其說是由於這種過度表演、凸顯譯者形象的翻譯本身，不如說是因為他們在抗拒將一種小眾翻譯風格強加給觀眾。翻譯機制和招募機制與網路字幕組極其相似的“傳神語聯”字幕，依然有觀眾抱怨其翻譯質量和風格，可見問題並不在於“傳統影視工業中的體制內人士”和“網路上的業餘翻譯者”的區別，或者“個人翻譯”和“集體翻譯”之間的差別。依照長期的經驗，觀眾也非常清楚地明白，他 們在字幕翻譯上的不滿和抱怨最終極難影響到片方的決策，也無法影響負責譯製的少數握有 決定權的人。網路字幕組翻譯的民主化和影院字幕的專斷現實之間的顯著差異，恐怕才是“接 地氣”字幕翻譯在字幕組中可以存在、卻在大銀幕上引發聲討的最終原因。
綜上所述，“接地氣”字幕翻譯和網路字幕組翻譯實踐（例如所謂“神翻譯”）一樣，往往並不能簡單地以“歸化”和“異化”的概念解釋和分類，但它們都可以歸在諾恩斯總結為“濫用型” 字幕的範疇內。然而，以打破隱性的翻譯工業體制死板規條、凸顯翻譯作為一個主體意志存在的濫用型翻譯理論，卻很難介入細節的翻譯實踐。字幕組翻譯的異質性與民主性，對比影院字幕的強制性和霸權性，才真正標誌了兩者之間的基礎區別。但從這個角度說來，只要影院字幕的翻譯依然只能以電影工業從上到下單一渠道模式的方式生產，字幕翻譯或者更廣義的影視翻譯引發觀眾的不滿，就依然會是一個不可逃避且極難克服的問題。在現在粉絲文化的影響下，這種問題也會尤其被凸顯放大。因此，影院字幕因為無法針對分眾市場，反而並不適合隨意在風格上“濫用”，而如果需要採用較不傳統的翻譯方式，則更考驗譯者的水平。網路民間字幕組翻譯的種種好處，其不可或缺的背景是其並不在、也不可能處在影院字幕的立場上。脫離這個寬泛的文化背景，簡單地從文字分析層面上比較影院字幕和網路字幕組體現的個體風格特徵，其實並沒有抓住問題的實質。
註釋
［1］［10］Abé Mark Nornes，“For an Abusive Subtitling”， Film Quarterly， Vol。 52， No。 3 （1999）。
［2］ 關於字幕翻譯弊端的爭論，參見德懷耶對英語國家在外語電影的字幕翻譯和配音翻譯兩者利弊的矛盾論述。Tessa Dwyer， Speaking in Subtitles： Revaluing Screen Translation， Edinburgh： Edinburgh University Press， 2017， Chapter 1。
［3］ Abé Mark Nornes， Cinema Babel： Translating Global Cinema， Minneapolis and London： University of Minnesota Press， 2007， p。 34。
［4］ Dirk Delabastita，“Translation and the Mass Media”， in Susan Bassnett & André Lefevere （eds。）， Translation， History and Culture， London and New York： Printer， 1990， pp。 97-109。
［5］ 陳賽、劉宇：《〈越獄〉的中國隱秘流行》，《三聯生活週刊》2006年12月20日，
http：//www。
lifeweek。com。cn/2006/
1221/17226。shtml。Howard W。 French。 “Chinese Tech Buffs Slake Thirst for U。 S。 TV Shows”， The New York Times， 9 Aug 2006，
http：//www。
nytimes。com/2006/08/09/
world/asia/09china。html？_r=2&
。
［6］ Ian Condry，“Dark Energy： What Fansubs Reveal about the Copyright Wars”， in Frenchy Lunning （ed。）， Mechademia 5： Fanthropologies， Minneapolis and London： University of Minnesota Press， 2010， pp。 193-209。
［7］ 錢紹昌：《影視翻譯—翻譯園地中愈來愈重要的領域》，《中國翻譯》2000年第1期。
［8］ Luis Pérez-González， “Intervention in New Amateur Subtitling Cultures： A Multimodal Account”， Linguistica Antverpiensia， 6 （2007）： 67-80。
［9］ Lawrence Venuti， The Scandals of Translation： Towards an Ethics of Difference， London and New York： Routledge， 1998， Chapter 1。
［11］ Philip E。 Lewis， “The Measure of Translation Effects”， in Lawrence Venuti （ed。）， The Translation Studies Reader， London and New York： Routledge， 2004， p。 221。
［12］ “弁士”是一種在日本電影早期發展階段中產生的特殊職業和制度。在默片佔據市場主流的時代，日本的電影放映場所通常會配備一個依據電影影像聲情並茂地將情節內容講解出來的敘述者，這個敘述者被稱為“弁士”。“弁士”在外國電影的放映中起到極其重要的作用，同時身兼翻譯和闡釋的工作。當然，在翻譯並不發達的電影史早期，“弁士”對外國電影情節常常也只能依靠臆測。
［13］
http：//www。
psypokes。com/anime/cens
or。php
。
［14］Tessa Dwyer， Speaking in Subtitles： Revaluing Screen Translation， pp。 153-159。
［15］ 參見大量與賈秀琰翻譯的電影字幕相關的娛樂報道，如《〈環太平洋〉字幕惹爭議 譯者：我是故意接地氣》，
http：//
yule。sohu。com/20130805/
n383367691。shtml
。
［16］ 6water6：《我們只是來捉蟲的》，
https：//
movie。douban。com/review
/5453869/
。由於豆瓣網站允許使用者頻繁更改使用者名稱，因此在作者的授權下使用“6water6”這個名稱作為作者名。
［17］ 第二段引文中，方括號之外的中文翻譯為賈秀琰的電影官方翻譯，方括號內是影評作者的翻譯。
［18］ 兩個翻譯分別參見孫琳琳《電影〈環太平洋〉〈怪獸大學〉本土化翻譯惹爭議 人民到底需不需要“接地氣”》，《新京報》2013年8月30日，
http：//
epaper。bjnews。com。cn/ht
ml/2013-08/30/content_461675。htm？div=-1
。谷大白話《〈銀河護衛隊〉的背景知識、字幕勘誤以及彩蛋分析。》，微信公眾號2014年10月12日，
https：//
mp。weixin。qq。com/s？
__biz=MjM5NTExMTk5MA==&mid=202508387&idx=1&sn=62733f1e1c1b36e6a814414d078a98e2#rd
。
［19］ 在相關報道中，譯者本人也反駁“接地氣”說，稱她如果真想“接地氣”的話，應該會把“Elbow Rocket”翻譯成 “詠春拳”。但是很明顯，電影觀眾和大眾還是將其籠統歸於“接地氣”翻譯風格。參見孫琳琳：《電影〈環太平洋〉〈怪獸大學〉本土化翻譯惹爭議 人民到底需不需要“接地氣”》。
［20］ Georg-Michael Lyuken， Thomas Herbst， Jo Langham-Brown， Helen Reid and Herman Spinhof， Overcoming Language Barriers in Television： Dubbing and Subtitling for the European Audience， Media Monographs ， Manchester： The European Institute for the Media， 1991， p。 32。
［21］ 字幕組經常會將英語中的“我的上帝”之類的感嘆語翻譯成“額滴神吶”之類的網路用語。還會有一些熱衷於炫技的網路字幕組，將英語對白或歌詞翻譯成文言文或者半文不白的文字。當然，這類翻譯的質量並不能得到保證。
［22］ Daniel Johnson， “Polyphonic/Pseudo-synchronic： Animated Writing in the Comment Feed of Nicovideo”， Japan Studies， Vol。 33， No。 3 （2013）： 297-313。
［23］ Basil Hatim and Ian Mason， “Politeness in Screen Translating”， in The Translation Studies Reader， pp。 430-445。
［24］ Jean-Pierre Mailhac， “Subtitling and Dubbing， for Better or Worse？ The English Video Versions of Gazon Maudit”， in Myriam Salama-Carr （ed。）， On Translating French Literature and Film II， Amsterdam and Atlanta： Rodopi， 2000， p。 130。
［25］ Tessa Dwyer， Speaking in Subtitles： Revaluing Screen Translation ， pp。 153-159， p。 28。
［26］ 參見“傳神語聯”公司在其旗下網站“語翼”上釋出的字幕翻譯兼職招募資訊：《【聯合招募】傳神字幕組招新啦~》，
https：//
talent。woordee。com/abou
t/news/detail/4285
。
［27］ Matt Hills，“Realising the Cult Blockbuster： The Lord of the Rings Fandom and Residual/Emergent Cult Status in ‘the Mainstream’”， in Ernest Mathijs （ed。）， The Lord of the Rings： Popular Culture in Global Context， London and New York： Wallflower Press， 2006， pp。 160-171。
本文原刊於《文藝研究》雜誌2020年第3期，作者鄭熙青，責任編輯容明。感謝《文藝研究》和鄭熙青老師授權海螺轉載。文中註釋請參照原文。未經許可，請勿轉載。
本期編輯|周希
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