今 敏十週年 四部電影締造一位大師
得知上映十週年的《盜夢空間》將於8月28日重映時，恍然想起，
今敏逝世十週年
的日子（8月24日）也到了。
今年上影節的“向大師致敬”單元，展映了他的三部動畫電影——《千年女優》、《紅辣椒》和《東京教父》。而今敏最後一部電影《紅辣椒》的知名度，很大程度是建立在諾蘭《盜夢空間》的抄襲爭議上的。每年的這個時候，關於今敏的紀念、分析文章層出不窮，關於這個話題的爭論也一再被提起。
但此處筆者不會將視線停留於此，而是
讓電影的歸於電影
。
在談起今敏之前，有一個問題仍要提起：
今敏是誰？
1963。10。12-2010。8。24
說來有趣，在今敏電影裡，
“我/你是誰”這樣的身份追問
，不斷被提出、質疑、談起，甚至左右著人物的行動。
回顧今敏的導演生涯，從1996年初次擔任導演的作品《未麻的房間》、勉強在電影節延長的期限前完成並獲獎，到2006年《紅辣椒》提名金獅獎，前後僅僅十年。
與宮崎駿一樣，今敏電影的主角幾乎都是女性。但與前者不同的是，今敏又跳開了性別的藩籬，轉而去講述一個更深刻、永恆的命題——
夢
。
夢是什麼？它可以是潛意識，是夢想，也可以只是一個幻影。但毫無疑問，夢是難以捕捉的。夢境，有關情緒感知、有關身份認同、有關社會現實，而這些構成了今敏作品的
多種闡釋維度
。
而作為同時代的天才型動畫人，湯淺文藝而迷幻，今敏奇詭而夢幻。如果說，前者的創作母題是浪漫的，後者的作品主旨則
落點於現實主義
。可以說，今敏的創作軌跡，一向是
以奇幻詭譎的超現實形式，去觸碰底層的現實核心
。
本次的紀念文將跳過今敏的電視動畫《妄想代理人》（2004）、一分鐘短片《早上好》（2007）以及未完成的遺作《造夢機器》（2010），主要介紹他的四部電影。
透過這四部長篇動畫電影，我們可以看到，今敏
作為影迷的一面
，而其中更大放異彩的，是他
作為作者
，將電影的夢植入觀眾的心底，並一步步走上國際的舞臺，甚至讓動畫這種媒介本身煥發出不可替代的魅力。
01《紅辣椒》與諾蘭的“盜夢”往事
《紅辣椒》2006
《紅辣椒》改編自科幻作家筒井康隆的小說。1993年，這個智商高達178的天才小說家寫出了《夢偵探》，隨後這本小說被稱為“最不可能被影像化”的作品。
《盜夢空間》上映後，被指出其與《紅辣椒》具有相似的概念設定和鏡頭語言。也因此，《紅辣椒》成為了今敏最知名的電影，甚至有了一個更為人熟知的名字：《盜夢偵探》。
然而據筆者的瞭解，《盜夢空間》上映時，今敏已病入膏肓，未必看過這部電影；至於諾蘭本人是否抄襲或借鑑，以及其程度都很難界定，畢竟這不僅是法律上的問題，還是文藝上的問題。
《夢之安魂曲》分鏡借鑑
不過，2007年今敏在《<未麻的房間>講座》裡曾調侃過“抄襲”一事。他公開問過達倫，為何《夢之安魂曲》裡有和自己作品中一模一樣的分鏡，對方回答那是在致敬。
但令人哭笑不得的是，這一段又被錯誤地傳播成“今敏質問諾蘭”這一併不存在的事實。而達倫隨後的《黑天鵝》的故事（2010），幾乎就像是《未麻的房間》的翻版。
忽略掉這些真真假假的議論和爭吵，提到《盜夢空間》（2010），我們似乎也很難不將它與《紅辣椒》（2006）比較一番。
事實上，除去入侵和共享夢境的設定，以及幾個相似的鏡頭設計，兩者是
情節迥異、甚至風格完全相反
的電影。
《紅辣椒》講述的並不是一個多麼複雜的故事：某精神醫療研究所開發出一種可以顯示和共享夢境的精神治療儀器
“微型DC”
，然而有三臺儀器在未完成的階段被盜，導致相關人員被他人的夢境侵入，陷入癔症之中，分不清現實與夢境。於是精神治療師千葉敦子不得不進入夢境，尋找盜走儀器的犯人。
要進入這部動畫電影可以有多種角度。它有關電影，有關蒙太奇（剪輯藝術），有關潛意識與精神分析，有關身份認同，有關現代社會的精神物質矛盾。
但無論從哪個角度切入，故事都離不開對“夢”的分解。
俄狄浦斯與斯芬克斯的隱喻
當然，我們也可以試圖分析《盜夢》與《紅辣椒》之間的不同之處：
迥異的夢境法則，以及背道而馳的主旨指向。
有人曾如此評價這兩部電影：盜夢是理科生造的夢，紅辣椒是文科生造的夢。雖然稍顯刻板，但這句評價還算形象。
《盜夢空間》裡構建的夢，總是如同工業化產品那般精緻、準確，
充滿了邏輯和計算
，它更像一個迷宮，主人公們必須遵守迷宮的法則。多重夢境作為推進敘事的工具，每當人物進入更深一層的夢境，時間也會相應地倍數延長；甚至導演利用時間的伸張，營造出“最後一分鐘營救”的懸念效果。這些，無疑又烙印著導演本人的個性。
相比起這種精心設計的夢境結構，《紅辣椒》的文字無疑要混亂複雜得多：人物是何時墜入夢境的？怎樣區分現實與夢境的邊界？人物怎樣從夢迴到現實？指向答案的細節被有意無意地模糊抹去。
而說到主題，筆者一直都不很相信諾蘭那種
說教式的、形而下的倫理愛
，反而更願意將它理解為一種志同道合的情感連結。正如帕斯卡所說“那無限空間的永久沉默，讓我恐懼”，諾蘭電影裡的主人公們要“回到家人的身邊”的根源，來自於
人與生俱來的孤獨
。
“回家”，是一種尋找驅散人孤獨詛咒之物的遙望。
之於《敦刻爾克》，是宏大敘事之下，個體精神上的飄搖與動盪。
之於《星際穿越》，是關於
他們是誰
的解答，即沒有“他們”，人類是永恆孤獨的。
之於《盜夢空間》，是我們永遠無法認識這個世界，即便是朝夕相處的親密之人。
或許，這部電影本身詢問的就是一個十分簡單的命題：
生命的意義
。你要為了什麼而活下去，又要為了什麼而死去？為了更真實地活著，為了親人，或者僅僅只是一個口頭的約定。
如果說《盜夢空間》講的是指向外部的
時間延展
，《紅辣椒》的夢境則是指向內部的
心靈維度
。
今敏構建的夢境，實際上更接近真實的夢——鮮豔的色彩、扭曲的物體、混亂的人偶遊行、大段意識流臺詞等等，
共同構成了夢境的潛意識空間
。在這裡，人物不會被限制在某種固定的時間或空間規則之下，夢境彷彿一塊無意識的油彩，不僅僅在人物的夢中游蕩塗抹，還侵入到了現實空間。
今敏自己曾說過，
“動畫這種表現方式，如果不畫就不會有東西，沒有意圖的東西不會出現。”
與電影不同，動畫裡所有表現在畫面上的東西，都包含了創作者的某種動機。當我們撥開晦澀難懂的文字，可以發現《紅辣椒》依然有著
十分清晰的敘事結構
。
故事表面的兩條線，展現的是千葉敦子和她的里人格“紅辣椒”、粉川警官和過去的粉川這兩個主要角色的
內部分裂
。
以粉川這個人物為例，遲遲抓不到一樁殺人案件的犯人而發愁的他，因而不斷做著“抓犯人，犯人逃脫”的夢，這個夢又恰恰對應著他高中時期拍攝的電影結尾處。
因此，“警官追逐犯人”，
這既是必須面對的現實困境，又是早已拋棄的電影理想
，在夢境中不斷重演。直到電影的中段，粉川才發現，原來夢中的警官、死者、逃犯都是他自己。最後為了救紅辣椒，他終於下定決心，在夢中開槍打中了犯人，補完了電影的結局，現實中偷竊儀器的犯人也因此被擊斃，完成了“打破困境，完成夢想”的雙重結局。
這一場戲，隱喻的其實是整個故事的主題：
走出夢境的唯一途徑，是實現自我的統一。
而“紅辣椒”的象徵，存在於每一個人的身體裡，也是使兩者之間達成統一的媒介。
《紅辣椒》中還有另外一條隱藏的暗線——作為慾望代表的研究所理事長和小山內（女主的助手），他們將壓抑著的情緒在夢中釋放出來。人物內心的擴大，在現實中則演變為一場聲勢浩大的夢中游行。
夢境是瞭解和改變自我的途徑，在《紅辣椒》的故事裡，每個人都必須直面自己的另一面，即去
探尋人與內部自我的關係。
02 夢的凝視，現實的凝視
《未麻的房間》1997、《千年女優》2001
“今先生從一開始就不是想做所謂的動畫電影，而是想用畫來拍‘電影’。”
ユリイカ2020年8月號今敏特集上，有位對談者給出了這樣的評價。
今敏最初以漫畫家出道，曾給大友克洋的漫畫《阿基拉》當臨時助手。他進入動畫業界的第一份工作，也是受大友克洋邀請，擔任其原作改編的動畫電影《老人Ｚ》的美術設定和部分layout（分鏡場景設計稿）繪製。
與真人電影不同，動畫中不存在
剪輯
這道工序，所有的鏡頭組接必須在分鏡階段敲定成型。然而今敏電影最為人稱道的一點，卻是他的
無技巧剪輯（匹配剪輯）手法
——相似動作或畫面的剪下連線著故事中的夢境與現實，甚至作為敘事的主要驅動力。
據今敏自己所述，處女作《未麻的房間》的成功，使得四年後的“姊妹篇”《千年女優》的誕生成為了可能。當我們探討這兩部作品時，會發現兩者之間
諸多的互文
。
“它們展示了同一關係的正反兩面。”
前者是一部B級片規模的心理cult片，後者的故事基調卻更積極、更自由，飽含著創作者自身無限的關懷。兩部電影講述的卻都是有關
身份認同和自我成長
的故事——女主角在故事中的演員身份，以及在劇中劇扮演的角色身份相互交織，從而引發她對自身存在的再審視和再構建。
但今敏的電影顯然又已經超越了女性主義、身份意識覺醒等的性別議題，他大部分的想法也在此呈現：
以蒙太奇演繹真實與虛構的交疊、劇中劇的敘事層級、粉絲與偶像的關係、以及凝視與被凝視
。
從《未麻的房間》說起，由於製作之初考慮發行的媒介是錄影帶，而不是影院發行，因此為了吸引人，影片的基調極盡詭異且壓抑。
少女偶像霧越未麻在事務所的安排下，脫離偶像團體CHAM而投身演員事業，然而新工作的壓力，接二連三的恐嚇信，以及周圍人相繼地被害，都讓未麻感到不安。同時，網路上一個名為“未麻的房間”的網站，事無鉅細地記錄著未麻每日的生活、工作細節甚至無人可知的想法。
相比起
Perfect Blue
直譯為《藍色恐懼》，《未麻的房間》這個譯名似乎更符合作品的表達。
“房間”指向一種
封閉的空間屬性
。
宿舍內狹窄的空間是塑造和呈現未麻的關鍵場景，賽博空間的“未麻的房間”網站，也是電影中另一個未麻（虛擬未麻）的誕生之所。同時，“房間”又是一個
隱性的開放空間
。在這部影片中，女主角未麻始終是處於
鏡子/鏡頭
之中的。
影片中隨處可見的視窗、魚缸、攝像機取景框、鏡子，都被設定為4：3（當時的螢幕比例標準還未統一為16：9）。散落於作品中的，是
無處不在的他者凝視
——既有來自觀眾的視線，也有來自房間外部的視線，同時還有屬於虛擬未麻的視線。
鏡子、窗戶同時也是折射人物內心不穩定情緒的重要道具。
未麻在觀賞她養在魚缸裡的熱帶魚時，鏡頭分別從魚缸側面和內部來拍未麻，其隱喻不言自明——未麻與魚兒都作為客體，與鏡面之外的物件呈現為一種
看與被看的關係
（鏡面式的客觀再現）；
網站中的虛擬形象更不用說，它被製造出來，其目的就是為了強化鞏固他者心中
對未麻的認知/擬態
（經媒介加工後的“象徵性現實”），比如未麻的狂熱歌迷將這個虛構體看作真實的未麻，而產生了想要除掉現實中的未麻的想法；
同時，演員的身份又賦予了未麻一種
被觀看的屬性
（觀者意識中的“主觀現實”），未麻的經紀人留美無法接受未麻當演員後、產生巨大改變的現實，於是幻想自己變成了過去的偶像未麻。水缸中的魚，攝影棚中的演員，以及網路空間中的虛構形象，代表著未麻自己、作為演員的未麻以及人們幻想中的未麻。
三者構成了一種內在的一致性。
左：演員未麻 右：未麻本人
“演出中的未麻和生活中的未麻，這些都是同一個人不可逃避的不同身份。”
從天真甜美的偶像轉型為獨當一面的演員，是
未麻“成長”的一個階段
。
而影片的核心矛盾，仍是
虛擬與現實的糾纏
。
未麻在與外界期待的未麻的不斷妥協中，逐漸混淆了真實和虛幻。影片後段，假象未麻被設計為高飽和度的鮮亮配色，使整個人物呈現出一種虛幻的質感，與之對比，真實未麻身上偏寫實的光影則顯得更加黯淡。
兩者的對峙，即是
現實與虛擬的交鋒
。
在影片的結尾處，背景裡女護士閒談時不確定地說，“剛剛走過去的是未麻吧”。這意味著未麻已經擺脫了被觀看的客體狀態，從而獲得了
對自身形象的掌控
，以及
內心層面的“成長”
。
如果說《未麻的房間》以
空間
作為敘事的主要場景，《千年女優》則指向了一種
時間的迴環結構
。
縱觀今敏的四部長篇動畫電影，《千年女優》無疑是最好的，也是
今敏影像風格和技巧的集大成
。
這是一個極簡單、甚至稍顯平淡的故事：女主角千代子終其一生追逐所愛之人。
可另一方面，《千年女優》的文字可進入、可闡釋的角度又極豐富。我們跟隨女主角，跨越了一千年的時空（日本社會歷史變遷），歷經一個女演員動盪的一生（對日本女性所揹負的傳統價值觀的逆反），匆匆走過日本電影史的長廊（演員與觀眾和電影體系、導演與角色的關係），卻是在不斷地重複同一段故事情節——女主尋找和追逐男主。
“我要懷著對世界上所有美好事物的謝意，放下我的筆了。我就先走一步了。”
認識今敏之前，筆者曾在他的遺書裡看到了這句話，那時只是單純地被某種作者情懷所感動。
現在再看，浮現在眼前的，卻是千代子奔跑著的身影。
《千年女優》裡，戲中戲的虛構情節與女主的真實生活不斷交疊、閃回，影像時間在拉長至千年的同時，縮短至幾十年的長度，這在電影高潮部分又呈現為
僅僅六分鐘、堪稱影史級別的蒙太奇奇觀
。
而隨著她的旅途，我們逐漸會發現，那個被追逐的“男人”只是電影中的麥格芬（指某種不存在的東西，卻是故事發展的重要線索）。
影片的後段，男人留下了一幅畫，畫中是他的背影，走向茫茫的大雪。這幅畫裡的景色恰好又嵌入了現實空間，男人的消失似乎冥冥之中暗示著：千代子追逐的物件不存在。
男人之於千代子，正如作品之於導演、山頂之於西西弗斯
，它是化身，是虛構，也是真理。演員千代子永遠無法真正到達愛人身邊，因為那指向的是，
角色追逐著畫面另一邊的真實
，但虛構之物永遠無法穿透螢幕、完成現實。
這又呈現為
另一種現實與虛擬的交鋒
。它意味著的是，真理如滿月前夜的月，近在身邊但永遠無法觸及。
讓我們回過頭來，重新審視這段看似毫無意義的旅途。真正驅動著千代子的，並不是麥格芬，而是男人給她的那把“能開啟珍貴之物”的鑰匙。從始至終，電影都沒有告訴我們這是開啟什麼的鑰匙。
但無疑，“鑰匙”給了千代子奔跑的理由，它的失而復得，象徵著女主角重新取得
對自己故事的掌控
。千代子向傳記導演述說過去，其實就是對自己身份和記憶的確證。這一次，是
現實與虛構，共同構成了一種影像上的真實
。
電影到最後，千代子彷彿沒忍住似的，替我們把這句話說了出來。
“畢竟…我喜歡的是追尋他的自己啊。”
但仍要奔跑，奔跑，永不停歇，因為那已不再是追尋愛人的旅途，而是創作者的馬拉松，是理想主義的奧德賽，是影像的長征。
奔跑著的，是你，是我，是每一個追逐夢想的背影。
03 影像帶來的，是純粹的感動
《東京教父》2004
《東京教父》無疑是四部作品中爭議最大的一部。
電影將目光投向街頭的流浪漢——中年男人金、離家出走的少女美由紀和變性同性戀者哈娜。三個無家可歸的人在垃圾堆撿到了一個棄嬰，從而踏上了尋找其父母的旅途。
儘管畫面偏向寫實風格，這卻是一部最不像今敏的今敏電影。他
一反過去現實主義的風格
，既沒有與現實糾纏的夢境，也沒有平澤進的配樂，更是省略了繁複的剪輯技巧。最被人詬病的是，故事的推進構建在一個個巧合之上，每當主角們遇到阻礙，機械降神就會毫無預兆地出現。
但
巧合又是一個構成幻想的必要元素
。
女主剛出場時，正在高樓上往下吐口水。隨後視角從俯視切到仰視——樓下的人察覺到水滴下來而抬頭看，高樓頂層畫著一個女孩的巨大廣告牌上寫著：流淚的天使。
而天使所代表的
宗教意象
，貫穿了全片。
比如，三人在垃圾堆裡撿到的嬰兒清子，正是“聖子耶穌”的形象。電影的結尾處，抱著清子從高樓失足掉下的哈娜，被一陣毫無徵兆的大風托起之時，她與聖母瑪利亞的形象在此刻重疊。
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
在訪談中，今敏如此闡釋所謂的巧合設計。口水（汙穢之物）與天使眼淚的意象是共通的，聖子誕生在垃圾堆，
現實與幻想再次交錯重合，呈現為東京這座城市本身。
《東京教父》全片都保持一種冷暗色調，來強調影片悲憫的本質，同時卻用黑色幽默的方式來呈現人物的過去。
金為了博取其他兩人的同情，編造了女兒已死的謊言，卻巧遇了真正的女兒清子；哈娜的同性男友因為洗澡時撿肥皂摔死的惡趣味情節；美由紀刺傷了父親，又毫無常識地將毛巾扔給他擦血。
在影片的最後，撿到的嬰兒作為城市的替身，化身為所有人的“教父”：
三人在帶她回家的旅途中，同時也被給予了迴歸家庭的希望。
影像用純粹的凝視，帶來了最純粹的感動。
《東京教父》是一抹暖色，是今敏導演送給所有人的禮物——願每個人都能找到自己的天使。
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本文首發公眾號視聽Bang。
參考資料：
［1］ 2002年Midnight Eye訪談
http：//www。
midnighteye。com/intervi
ews/satoshi-kon/
［2］ 2004年臺灣媒體對東京教父的訪談
［3］ 2007年影片《<未麻的房間>講座》
［4］ 2019年影片《今敏作品中的賦權凝視》
https：//www。
youtube。com/watch？
v=Shtu4D4A_1w
［5］ ユリイカ2020年8月號特集 今敏的世界
https：//
book。douban。com/subject
/35129125/
