如何評價魯迅？人類的悲歡並不相通，我只覺得他們吵鬧
全文共24922字，煩請各位喜歡魯迅的朋友耐心看完，保證收穫滿滿～
從
魯迅的生平與思想發展、主要文學作品集、文學活動及其他著述、思想發展、精神結構，
到
《吶喊》《彷徨》的簡介與評價、《阿Q正傳》的文字細讀與鑑賞，
再到
以《野草》和《朝花夕拾》為代表的散文篇，《故事新編》專題研究和魯迅的雜文評述。
你想了解的通通都有，且聽我慢慢道來～
鑑於前五個部分，也就是魯迅的生平與思想發展、主要文學作品集、文學活動及其他著述、思想發展、精神結構我在之前的一篇文章裡已經寫過了，這裡不再重複，連結奉上，請各位自行查閱。
今天咱們從《吶喊》《彷徨》開始聊～
《吶喊》與《彷徨》
《吶喊》，1923年初版，收入魯迅1918—1922年間創作的小說十五篇（1930年第13次印刷時作者抽去《不周山》，後將該篇改名為《補天》收入《故事新編》）。
題名“吶喊”，是“未能忘懷於當日自己的寂寞的悲哀”，“所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞裡賓士的猛士，使他不憚於前驅”的意思。
《彷徨》，1926年初版，收入 1924 年至 1925 年間所做的 11 篇小說。
一、“冷”與“熱”——魯迅的質疑與反抗
“說到為什麼做小說罷，我仍抱著十多年前的啟蒙主義，以為必須是為人生，而且要改良這人生……所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”——《我怎麼做起小說來》
《吶喊•自序》雖然只有短短的三千多字，但“寂寞”與“悲哀”這樣的字眼卻隨處可見。
“只是我自己的寂寞是不可不驅除的，因為這於我太痛苦。我於是用了種種法，來麻醉自己的靈魂，使我沉入於國民中，使我回到古代去，後來也親歷或旁觀過幾樣更寂寞更悲哀的事，都為我所不願追懷，甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土裡的，但我的麻醉法卻也似乎已經奏了功，再沒有青年時候的慷慨激昂的意思了。”——《吶喊•自序》
“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們麼？”
“然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。”
是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在於將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有，於是我終於答應他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。 ——《吶喊•自序》
“至於我的喊聲是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顧及的；但既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤委婉了一點，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》裡也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。至於自己，卻也並不願將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年。” ——《吶喊•自序》
“寂寞新文苑，平安舊戰場，兩間餘一卒，荷戟獨彷徨。”——《題<彷徨>》
《彷徨》的扉頁：
“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”
“絕望之為虛妄，正與希望相同。”
二、《吶喊》和《彷徨》的思想主題
（一）對封建禮教制度等封建舊體制的徹底揭露和批判
1、抨擊封建宗法家族制度的弊端和罪惡：《狂人日記》《長明燈》等
《狂人日記》的雙層結構
表層：描寫“迫害狂”患者的病態行為、心理活動
深層：對社會環境、家族、自我的批判，呈現出歷史的“真相”
小說一開始利用日常生活裡一般人對“迫害狂”患者常有的圍觀、注視、談論，反激起“迫害狂”患者自己內心的恐懼，逐漸地引出“意在暴露家族制度和禮教的弊害”的主題。
狂人從“話中都是毒、笑中全是刀”的現實，聯想到“易子而食”、“食肉寢皮”的歷史，得出驚人的結論。日記裡這樣寫著：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫堅睡不著，仔細看了半夜，才從字縫裡看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’。” 這是一種隱喻、象徵的手法。
對於社會環境的批判：
狼子村的佃戶也在幫同吃人，幫同大哥來對付狂人。這些被壓迫群眾遭到知縣紳士迫害時，並沒有什麼反抗的膽量，在對付狂人時，卻表現得異常兇狠。
批判家族
吃人的是我哥哥！
我是吃人的人的兄弟！
我自己被人吃了！可仍然是吃人的人的兄弟！
批判自己
我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現在也輪到我自己……
有了四千年吃人履歷的我，當初雖然不知道，現在明白，難見真的人！
模糊了吃人與被吃者的主體，每個人都有可能去吃人，也有可能被人吃。
《狂人日記》從寫實看，狂人的心理是變態的 ，思維荒唐，語言錯雜；但作者賦予狂人的是象徵意義，這裡的狂人是一個覺醒者。他發現了封建社會吃人的本質，呼籲“救救（沒有吃過人的）孩子”！狂人雖然“醒”了，但最終的歸宿仍是“然已早愈，赴某地候補矣” 。
值得深思的是，狂人勘破歷史真相，於是被吃人者誣為“瘋子”，但是文言小序卻告訴我們另一個真相，在他“病癒”之後，卻又“赴某地候補”，又加入了吃人者的群體，這種反諷的手法表明了一種人事的弔詭，也蘊含著反抗失敗的主題，令人深思。
2、揭露封建科舉制度對舊式讀書人的精神摧殘：《孔乙己》、《白光》等
《孔乙己》：封建科舉制度的迫害、酒客們對於孔乙己的戲弄
《白光》：十六次縣考不中後產生幻覺
3、對包括政權、族權、神權、夫權在內的整個封建宗法制度的控訴：《祝福》等
《祝福》
祥林嫂
“做不穩奴隸的時代”（兩任丈夫死後，都被族人趕出）
“做穩了奴隸的時代”（魯四老爺家幫傭、被賣到深山）
精神上受摧殘：
封建禮教的軟刀子（改嫁而被認為不淨、不祥）
群眾的冷漠和無情
封建迷信的最後一擊
“我”與祥林嫂的對話：啟蒙者與被啟蒙者的悖論
（二）探索中國農民問題：真切地反映舊時代農民的悲劇命運及其精神弱點
“魯迅心目中總有著他未能忘懷的廣大農民的身影，魯迅的同情和注意總是在這一邊的。正因為如此，哀其不幸，怒其不爭’才成為魯迅許多作品的基本主題。”—— 李澤厚《中國近代思想史論》
1、描寫清末民初中國農民的艱辛與悲哀：《故鄉》等
《故鄉》的對比手法
兩個“故鄉”的畫面對比：深切的失望與悲哀
兩個“閏土”的形象對比：展示現實的重壓和精神的摧殘
兩輩人的對比：“我”與閏土；宏兒與水生
流露出作者對新必勝於舊、青年比勝於老年的希望
2、深刻總結辛亥革命的教訓，展示封建勢力的深厚：《藥》、《風波》等
《風波》：辮子的風波
《風波》的意義：
揭示辛亥革命並沒有給農村帶來根本性的變革，封建舊勢力在伺機而起，同時也表明了革命本身與農民群眾之間的隔閡。（《藥》）
3、展示中國農民的雙重精神特徵
發掘善良質樸的品質
《社戲》（善良可愛的農村小孩子）
《祝福》祥林嫂（勤勞、能幹）
《故鄉》閏土（幼年精力充沛見多識廣，中年之後也安守本分、勤耕苦做養活家人）
揭露農民愚昧、麻木、無知：貫穿於每一部小說
《祝福》：眾人對於祥林嫂的冷漠；
《風波》：七斤鄉親們的幸災樂禍；
《故鄉》：閏土拿走燭臺；
《明天》：人們的冷漠與麻木、單四嫂子被佔便宜；
《狂人日記》、《藥》、《長明燈》等等
（三）探討新時代知識分子的思想歷程、精神狀態及其出路
1、描寫時代覺醒者的悲慘命運：《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》等
從象徵的意義上說，《狂人日記》中的狂人，《長明燈》中的瘋子都算得上是時代的覺醒者、反抗者。
《在酒樓上》：時代的落伍者呂緯甫
曾經有過輝煌的革命歷史（拔神像鬍子、連日議論改革中國的方法）
現在的“無聊”（敷敷衍衍、模模糊糊）遷墳、教“子曰詩云”
魯迅的彷徨與質疑：“寂寞新文苑，平安舊戰場，兩間餘一卒，荷戟獨彷徨。”
《孤獨者》“獨自咀嚼人我之渺茫悲苦”的孤獨者
“總彷彿覺得我們人人之間有一道高牆，將各個分離，使大家的心無從相印”，“再不會感到別人精神上的痛苦”。——魯迅《集外集•俄文譯本<阿Q正傳>序及著者自敘傳略》
魏連殳——絕不給庸眾鑑賞自己痛苦的歡欣：“異類”、“可怕的新黨”
眾人漸漸散去後，“忽然，他流下淚來了，接著就失聲，立刻又變成長嚎，像一匹受傷
的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷裡夾雜著憤怒和悲哀。”
自我戕害式的復仇：向庸眾復仇、向自我復仇
“我已經躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰、所主張的一切了。”
他在不妥帖的衣冠中，安靜地躺著，合了眼，閉著嘴，口角間彷彿含著冰冷的微笑，冷笑著這可笑的死屍。
封建傳統勢力的根深蒂固和強大：孤獨啟蒙者的毀滅
李歐梵從魯迅對稽康的愛好和對魏晉時代的看法中，尋找其與魯迅精神氣質和心靈的關係。
他極有創見地發現，魯迅對稽康等魏晉風尚的研究，所得出的結論是：“人的脆弱性”，所以“他所描寫的那些文人不是英雄，卻大體上是悲劇的。……儘管他們在外表上是孤高傲世，精神上卻沒有一個人是能夠超脫塵俗，不考慮政治、社會和個人生死的。”——李歐梵《鐵屋中的吶喊》
《傷逝》
子君：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”
子君、涓生：衝出“牢籠”但“不知新的人生要義”的彷徨者
魯迅唯一一篇以愛情為題材的小說。
複合主題：
第一、對婦女解放中的經濟權解放的思考。
1923年12月26日，魯迅在北京女子師範高等專科學校發表題為《娜拉走後怎樣》的演講，敏銳地撲捉到“娜拉走後怎樣”這個重大的社會問題，並揭示娜拉的命運：不是墮落，就是回來。
第二、魯迅對於男女愛情問題的思考
1、小說以“涓生的手記”為副標題，透過涓生的心路歷程來展開情節、揭示主題，所以小說的主人公是涓生而非子君。
2、導致涓生和子君愛情悲劇的根本原因並不是通常所理解的經濟原因，而是愛的退色和消卻。
（“愛情必須時時更新、生長、創造。”）
3、涓生性格的自私和懦弱。
4、子君的個人悲劇不完全在於缺乏經濟權，而在於重新產生的依附意識。
子君的“溫習”
夜闌人靜，是相對溫習的時候了，我常是被質問，被考驗，並且被命複述當時的言語，然而常須由她補足，由她糾正，像一個丁等的學生。
這溫習後來也漸漸稀疏起來。但我只要看見她兩眼注視空中，出神似的凝想著，於是神色越加柔和，笑窩也深下去，便知道她又在自修舊課了，只是我很怕她看到我那可笑的電影的一閃。但我又知道，她一定要看見，而且也非看不可的。
涓生：“我愛子君，仗著她逃出這寂靜與空虛。”
“在久待的焦躁中，一聽到皮鞋的高底尖觸著磚路的清響，是怎樣地使我驟然生動起來呵！”
“大半年來，只為了愛，——盲目的愛，——而將別的人生的要義全盤疏忽了。”
“你要我老實說；是的，人是不該虛偽的。我老實說罷：因為，因為我已經不愛你了！……”
第三、探討了知識分子與社會的關係問題。
兩人在自由結合之後時刻感受到來自於外界的“探索、譏笑、猥褻和輕蔑的眼光”，表明當時整體的社會環境對於他們的個人解放和抗爭並不接受，甚至抱有明顯敵意。
2、諷刺新式的封建衛道士：
《肥皂》：四銘 《高老夫子》：高爾礎仇恨新事物，咒罵新文化；
表明道貌岸然，實則猥瑣、骯髒；
“我總不相信國粹家道學家之類的痛哭流涕是真的，即使眼角上確有珠淚橫流，也須檢查他毛巾上可浸著辣椒水或生薑汁。什麼儲存國故，什麼振興道德，什麼維持公道，什麼整頓學風……心裡可真是這樣想？一做戲，則前臺的架子，總與後臺的面目不相同”。——魯迅《華蓋集•馬上支日記》
（四）批判國民性弱點，提出國民性改造的思考。
1、批判國人的“精神勝利法”：《阿Q正傳》
2、批判國人的“看客”心態，揭示賞玩他人痛苦的殘忍：《示眾》等
剎時間，也就圍滿了大半圈的看客。待到增加了禿頭的老頭子之後，空缺已經不多，而立刻又被一個赤膊的紅鼻子胖大漢補滿了。這胖子過於橫闊，佔了兩人的地位，所以續到的便只能屈在第二層，從前面的兩個脖子之間伸進腦袋去。
孩子就扭轉身去，向著圈外，嚷著要回去了。老媽子先也略略一蹌踉，但便即站定，旋轉孩子來使他正對白背心，一手指點著，說道：
“阿，阿，看呀！多麼好看哪！……”
魯迅一方面揭示看客們出揭示賞玩他人痛苦的殘忍；一方面揭示出國人精神的空虛和無聊。
看與被看，示眾與被示眾也是人生存的荒謬性展示。
3、揭示下層群眾對啟蒙者的冷漠和不解。
《藥》等
我感到未嘗經驗的無聊，是自此以後的事。我當初是不知其所以然的；後來想，凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮鬥的，獨有叫喊於生人中，而生人並無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我於是以我所感到者為寂寞。——《吶喊•自序》
《藥》
《藥》的兩條線索：啟蒙者夏瑜的犧牲；華老栓一家為兒子治病；（人血饅頭是連線）
兩個悲劇：華小栓不治身亡；夏瑜為群眾犧牲卻不被理解；
“藥”的象徵：救“華夏”之藥（思想啟蒙）
魯迅的“聽將令”：“死一般的冷寂和墳上的花環”
《藥》給人的感覺是沉重的，魯迅心態是悲觀的。但是魯迅在自序裡說，他在那個階段是“聽將令”。
“至於我的喊聲是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顧及的；但既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤委婉了一點，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》裡也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。”——《吶喊•自序》
三、《吶喊》、《彷徨》的藝術成就和意義
“格式的特別”、“表現的深切”
（一）提供了新的小說觀念
魯迅打破了傳統小說的故事性框架，突破了傳統小說的觀念，開始根據題材的需要自由的選擇敘事視角和敘事方式。
“幾乎一篇有一篇新形式”
（二）提供了新的題材和主題
開創了“表現農民與知識分子”的兩大現代文學的主要題材。
反封建主題幾乎貫穿於魯迅的每一篇小說。
（三）鮮明的個性風格。
熱烈與冷峻結合，寓深厚情感於冷靜的客觀描寫之中。（冷與熱）
（四）藝術成就
1、沉鬱的幽默和辛辣的諷刺
用喜劇手法寫悲劇（《孔乙己》、《阿Q正傳》）
揭露骯髒內心與道貌岸然表象的不諧調（《肥皂》《高老夫子》）
2、白描的藝術手法：“有真意、去粉飾、少做作”，用極為簡練的幾筆，就能把人物的神態、形態生動傳神的勾勒出來。
“畫眼睛”和“勾靈魂”
要以極省儉的筆墨，集中地寫出人物的性格特徵。（畫龍點睛）
注重透過行動和對話來刻畫人物
在環境描寫方面，魯迅將環境描寫壓縮到最少，只用白描的手法把景物描寫得精煉而傳神。
3、抒情與敘事的完美融合
“第一人稱”敘事
以第一人稱講述“我”所經歷或聽聞的故事，大都以“我”的情緒感受為小說的結構主體。但是敘事者“我”的心靈歷程，往往也伴隨著故事的進展而發生著劇烈變化。
4、格式的特別
精心設定場景：《藥》買藥、 吃藥、談藥、藥效（上墳場景）
安排合適的敘事視角：《孔乙己》酒店小夥計
5、結構的三種模式
吃與被吃：
吃人者：封建舊勢力及他們的幫兇
被吃者：一類是反封建的先覺者形象。（處於瘋狂狀態的“狂人”、《藥》夏瑜等）；一類是底層農民和底層小知識分子，比如祥林嫂、孔乙己、陳士成、單四嫂子、子君和涓生等等。
看與被看：
普通民眾之間；（隱含作者看“看客”）
啟蒙者與被啟蒙者；
隱含作者
巴爾《敘事學》：由作品構築並由讀者感覺到的作者形象——等同於文字意義
韋恩•布斯《小說修辭學》：真實作者的“第二自我”、讀者的嚮導
在他（作者）寫作時，他不是創造一個理想的、非個性的“一般人”，而是一個“他自己”的隱含的替身。“隱含作者”有意無意地選擇了我們閱讀的東西；我們把他看作是真人的一個理想的、文學的、創造出來的替身；他是他自己選擇的東西的總和。
作者的隱含的替身，一種自己的優越的替身，通常比真實作者更文雅、更明智、更聰慧、更富有情感。
隱含作者是一個有別於現實作者的藝術形象，又與現實作者有著不可分割的聯絡。隱含作者在文字中所體現的是作家的“藝術人格”，文字中所呈現的隱含作者形象是作家“藝術人格”的投影。所謂藝術人格，是指呈現在藝術作品中的作者的性格、心理、氣質、能力與行為方式等特徵的總和。
作者的現實人格往往非常豐富、複雜，甚至矛盾對立，隱含作者的藝術人格只是作者現實人格複雜性某一方面或某些側面的體現。
《孔乙己》中的多重“看與被看”模式
（1）小說人物之間的看／被看，即酒客、掌櫃（看客）看孔乙己、戲弄孔乙己。他們對孔乙己持看笑話、嘲弄的態度。
（2）敘述者（酒店小夥計）與小說人物之間的看／被看，即小夥計看孔乙己、酒客、掌櫃等人。
（3）隱含作者與敘述者、小說人物之間的看/被看，即隱含作者看小夥計、小說人物。
在小夥計敘述中，隱含作者天然存在著。
這樣，“我”（小夥計）看、（孔乙己）被看／酒客掌櫃等看客的故事背後，還有隱含作者在看：看“看客”怎樣看孔乙己，看小夥計怎樣看“看客”、孔乙己，正是這種看，又寫出了小夥計與孔乙己及眾酒客的關係變化，刻劃出了小夥計性格：小說剛開始時，“我”是旁觀者，對事件的敘述是客觀的、冷漠的，但隨著敘述的程序，“我”逐漸參與故事中，在對孔乙己的的輕視和應付中（“討飯一樣的人，也配考我麼”“不耐煩，努著嘴走遠”），“我”的精神逐漸向看客們靠攏，“我”的被同化，又構成新的精神悲劇。顯然正是看／被看的多層結構，分別展現著孔乙己、酒客、掌櫃、“我”的三種不同形態的人生悲喜劇，它們互相糾結、滲透、影響。而最後，隱含作者的“看”，構成對“我”（小夥計）的看與看客的看的雙重嘲諷、否定，突現了作者對孔乙己悲劇命運的同情、焦慮，並引起讀者向隱含作者靠攏，在多種人生的悲喜劇中發現孔乙己喜劇中內在的悲劇性，產生豐富複雜的心理和情感反應。
“離去—歸來—再離去”模式
“我”的故事與人物的故事構成復調。
不僅是一種情節模式，更反映了中國現代知識分子對於傳統文化的感性依賴和理性反叛。
魯迅從小深受傳統文化影響，自稱是中國封建社會最後一個知識分子，傳統構成了他豐富複雜的思想、文化和內心世界的重要成分。從這種意義上講，魯迅本身不可避免的具有傳統人格。
魯迅歷經求學經歷，在成長過程中接受了西方進步思想，又逐漸意識到傳統文化的腐朽一面，認為傳統文化在很多方面束縛了人的個性，是一種“吃人”的文化，所以他又以徹底懷疑、決絕的態度批判傳統。
在傳統之中反傳統，對傳統的反叛意味著對自身的否定。
“我的靈魂裡有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想他出去，而不能”。
在理性上，魯迅是進步的。但魯迅是來自於傳統中的，對傳統又充滿了感性的依賴。一進入反傳統的序列，就意味著自身處境的艱難與尷尬。
魯迅的還鄉（離去——歸來——再離去）是對中國傳統的迴歸與背離，是“在而不屬於”的關係，顯示的是無家可歸的懸浮感，和進入現代中國的無可附著的飄泊感，深層次顯示的是魯迅內心的絕望與悲苦，是對人的懸浮感和“路上者”的荒誕處境的認識。魯迅小說中往往影射了自己的感受。
接下來是關於《阿Q正傳》的文字細讀和鑑賞
一、《阿Q正傳》的發表
北京《晨報》與1921年10月12日創辦副刊，最初由孫伏園擔任編輯。副刊設有“開心話”欄目，每週一次。孫伏園向魯迅邀稿，魯迅答應後，在12月4日的報紙上刊登小說《阿Q正傳》的第一章：序，署名巴人。孫伏園的邀稿，只不過是觸發的契機。魯迅在《序》中寫到：“我要給阿Q做正傳，已經不只一兩年了。”
二、《阿Q正傳》的創作意圖
1、暴露國民性的痼疾以引起療救者的注意
魯迅在談到這篇小說的寫作動機時曾經說過，他是想要透過這部小說，“寫出一個現代的我們國人的魂靈來。”（《阿Q正傳•俄文版序》）後來，魯迅又在《再談保留》一文中說到，《阿Q正傳》大約是想暴露國民的弱點的。
2、表現農民的命運及其革命的願望以引起啟蒙者的注意；
三、 阿Q形象的闡釋歷程
阿Ｑ和一切不朽的文學典型一樣，是說不盡的。不同時代、不同民族、不同層次的讀者從不同的角度、側面去接近它，有著自己的發現與發揮，從而構成一部阿Ｑ接受史，這個歷史過程沒有、也不會終結。
1、在20年代啟蒙主義思潮時期和30、40年代民族救亡思潮時期，都提出了“民族自我批判”的時代課題，阿Ｑ成為“反省國民性弱點”的一面鏡子。
2、50年代至70年代末，新中國成立以後，人們強調要對文學作品進行階級分析，阿Ｑ被視為“落後的農民”（或“農民”）的典型，本質上具有革命的思想特徵。
3、80年代初期的思想解放運動中，人們又從《吶喊》《彷徨》是“中國反封建的思想革命的一面鏡子”的觀念出發，給予阿Ｑ新的解釋，阿Q再一次被確認為“國民性弱點”的典型。
4、近年來，人們開始對阿Q性格的人類學內涵展開探討， 作出了另一種分析：阿Q作為一個“個體生命”的存在，幾乎面臨人的一切生存困難，在這個意義上說，精神勝利法的選擇是人在絕望生存環境中的無意義的抗爭，幾乎是無可非議的。
魯迅是不朽的，阿Q的意義也是說不完的。阿Q是超越時代的。
四、阿Q的性格分析：辛亥革命時期落後農民的典型。
（一）、“精神勝利法”
“精神勝利法”就是在現實中無法獲得滿足而採用的以一種虛妄、想象的精神安慰來緩解和沖淡心靈痛苦的方式，是一種消極的自我麻醉。具有欺軟怕硬、自欺欺人、自我解嘲、自甘屈辱而又妄自尊大的特徵。
（二）、畏強凌弱
（三）、封建的正統思想和傳統意識
“男女之大防甚嚴”、“不孝有三，無後為大”
阿Q性格充滿著矛盾，各種性格元素分別形成一組一組對立統一的聯絡，它們又構成複雜的性格系列。這個性格系列的突出特徵就是兩重性，即兩重人格，阿Q兩重人格的實際表現往往是：一方面退回內心，耽於幻想以維護自我，另一方面是泯滅意志、適應環境以維護個體的生存。
質樸愚昧又圓滑無賴；率真任性又正統衛道；自尊自大又自輕自賤；爭強好勝又忍辱屈從；狹隘保守又盲目趨時；排斥異端又嚮往革命；憎惡權勢又趨炎附勢；蠻橫霸道又懦弱卑怯；敏感禁忌又麻木健忘；不滿現狀又安於現狀。
五、如何認識阿Q的革命性？
首先，他並不理解辛亥革命，以為革命是“反清復明”，他心目中的革命是穿著白衣白甲，為崇禎皇帝戴孝；
第二，他以為的革命是農民的均分主義：搶財產、搶女人
第三就是狹隘的復仇意識：“第一個該死的是小D和趙太爺，還有秀才，還有假洋鬼子……王胡本來還可留，但也不要了……”
六、阿Q性格形成的社會歷史根源
首先，它與中國歷史，特別是近代中國屢遭外國侵略的屈辱歷史相聯絡。是那種雖然破落，但還自認為是天朝上國的鴕鳥精神的折射；
其次，這是中國農民階級本身的弱點，是中國小農經濟社會的產物。
第三，阿Q的性格還來源於統治階級長期的精神摧殘。
七、《阿Q正傳》的思想內涵
（一）、剖析和批判了“精神勝利法”，提出改造國民性的啟蒙主題；
（二）、深刻揭示了辛亥革命時期農村尖銳的階級矛盾以及農民的革命要求，對中國現代的農民革命提出了深刻的反省與思考；
（三）、總結了辛亥革命的歷史教訓
革命不徹底；被竊取了革命果實；與人民群眾的隔閡和距離。
八、《阿Q正傳》的藝術成就
（一）、採用了典型化的手法。
一是塑造人物的基本手法。魯迅在《我怎樣做起小說來》中說：“所寫的事蹟，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是採取一端，加以改造，或生髮開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往是嘴再浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。”這部作品中的阿Q 形象，作者說採用了這種“雜取種種人，合成一個”的手法，將眾多不同的人物的突出的特點綜合起來，然後進行化合創造，從而創造出全新的形象。
二是採用了現實主義文學基本創作方法。
作品所塑造的阿Q這個形象具有符號的意義，
因為他不僅是阿Q這一個個體，而同時也是“
國民性”的濃縮體；他所生活的環境也具有高
度的歷史概括性，從中可以窺見中國辛亥革命
前後的歷史狀況，人性狀況。
（二）、獨特的敘述結構。
作品中的“序”“優勝記略”“續優勝記略”“生計問題”等是眾多故事/事蹟的並行排列、堆積，各個故事之間缺乏有效的時間聯絡，因此都是空間性的敘事。只有到了“革命”和“不準革命”尤其到了結尾“大團圓”，才進入一種時間的流程，形成時間性敘事。
（三）、沉鬱的幽默和辛辣的諷刺。
用喜劇手法寫悲劇
（四）、小說的語言藝術特色。
首先表現在人物對話的性格化上；其次，小說使用了不少古語，不僅簡潔明瞭，而且給文章增加了詼諧的意味和諷刺性；第三，語言包含幽默感，好用反語，喜歡誇張；第四，使用了大量口語，如“兒子打老子”；最後，小說語言準確、鮮明、生動，富於表現力。
（五）、遊戲模仿的解構性。
1、顛覆封建傳統文學中的“史傳”文體。
以“不恭”的創作姿態為悲劇小人物“立傳”。
2、對傳統小說“大團圓”模式的戲仿。
小說最後一章叫做“大團圓”，卻把槍斃阿Q這樣的悲劇寫成喜劇。一方面是諷刺傳統小說大團圓結局的俗套；另一方面則是戲劇化的表達作者希望阿Q這樣國民從此消亡不見的願望。
然後進入到散文部分啦，以《野草》和《朝花夕拾》為代表
《野草》和《朝花夕拾》大都向“內”，直指自我的內心靈魂和生命體驗。
可以說，這兩部散文（詩）集是魯迅“最個人化”的寫作，融注了魯迅的個體生命哲學。
散文形於外而從來不乏動於中的詩人幽情，是魯迅幾乎所有創作的最大特色。無論是狀人、紀事為主的散文，還是重在剖析事理的雜文，抑或傳統的文章序跋，魯迅都在直抵本心的剖析中，體現出一個本色詩人人生感悟的幽峭：嬉笑怒罵皆文章的另一面，是一切景語皆情語也。
這裡的“景語”是魯迅對世相世態的觀察和描摹，“情語”則指他洞察人生所產生的對人的存在的最深的悲憫心。
《野草》與《朝花夕拾》開創了現代散文兩個創作潮流與傳統，即“獨語體”散文和“閒話風”散文。
一、自我拯救的心靈煉獄--《野草》
（一）基本情況
1927年由北新書局初版，收入魯迅1924年9月－1926年4月間所作的散文詩23篇加一篇題辭（1927年後寫成）。是中國現代散文詩的經典之作。
（二）寫作背景
創作《野草》的時代背景幾乎與《彷徨》相同。
1、新文化陣營的分化
《新青年》雜誌的轉向；“新青年”陣營的分化
“寂寞新文苑，平安舊戰場。兩間餘一卒，荷戟獨彷徨”。
“五四以後不久，《新青年》的團體解散了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經驗了一回同一戰陣中 的夥伴還是會這麼變化，並且落得一個‘作家’的頭銜，依然在沙漠中走來走去，……有了小感觸，就寫些短文，誇大點說，就是散文詩，以後印成一本，謂之《野草》”（魯迅：《南腔北調集•自選集自序》
2、女師大事件的影響（魯迅與陳源等“現代評論派”成員的論爭）
“因為要諷刺當時盛行的失戀詩，所以我寫了《我的失戀》”（與徐志摩產生誤會），“因為憎惡社會上旁觀者多，所以我寫了《復仇》第一篇”，“因為驚異於青年的消沉，所以我寫了《希望》”，“因為面對文人學士們幫助軍閥而作，（魯迅在女師大風潮中跟“現代評論派”知識分子論戰時對論敵的稱謂），所以我寫了《這樣的戰士》”。
3、1923年7月，“周氏兄弟”失和。
4、寫作《野草》期間正在翻譯廚川白村的《苦悶的象徵》。
“生命力受到了壓抑而生的苦悶、懊惱乃是文藝的根抵。”
（三）“為自己寫”的野草
“我所說的話和我所想的常常不一樣，我為自己寫和為別人寫也不一樣”。
散文詩是以詩的凝鍊語言抒發內心感情和披露主觀世界為主要手段的文學樣式，著眼點是心靈的起伏、波動和激盪。
魯迅說：“我的哲學都在《野草》裡”。因此，《野草》真實地記錄了魯迅這個時期的思想軌跡。
“惟‘黑暗與虛無’乃是實有，卻偏要向這些作絕望的抗戰”
《野草》這篇散文詩集描述的主要是魯迅一己的內心精神世界，又因為“那時難以直說，所以有時措辭就很模糊了”；正因為此，意蘊的不定化、多樣性成為《野草》最明顯的風格。
（四）《野草》的主題
1、在絕望之中反抗絕望：《希望》、《死火》等
魯迅反抗絕望的生命哲學
絕望，是魯迅作為一個偉大的思想家看待人生與社會的一貫態度；反抗絕望，則體現著魯迅作為一位偉大啟蒙者對民眾的愛，對使命的擔當。
《希望》
“這以前，我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復和報仇。而忽然這些都空虛了，但有時故意地填以沒奈何的自欺的希望。希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾後面也依然是空虛中的暗夜。然而就是如此，陸續地耗盡了我的青春。”
“然而現在何以如此寂寞？難道連身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了麼？
我只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了。”
“絕望之為虛妄，正與希望相同。”
《死火》
如果“死火”不從冰谷中走出，就會有被“凍滅”的危險；而如果走出這冰谷，氣溫上升，又會有“燒完”的擔心。
“死火”清楚自己的命運，最終選擇“不如燒完”。
2、永遠求索的漂泊精神：《過客》、《這樣的戰士》
《過客》
不管名號：“稱呼？——我不知道。從我還能記得的時候起，我就只一個人，我不知道我本來叫什麼。我一路走，有時人們也隨便稱呼我，各式各樣，我也記不清楚了，況且相同的稱呼也沒有聽到過第二回。”
永不停頓：“但是，我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這麼走，要走到一個地方去，這地方就在前面。我單記得走了許多路，現在來到這裡了。我接著就要走向那邊去，（西指，）前面！”
絕不迴轉：
“料不定可能走完？……（沉思，忽然驚起）那不行！我只得走。回到那裡去，就沒一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容，沒一處沒有眶外的眼淚。我憎惡他們，我不迴轉去。”
3、歷史中間物的內心反省
“歷史的中間物”是魯迅對自己這一代人所做的歷史定位，也是一個魯迅經常使用的意象。“在進化的鏈子上，任何人都是中間物” （魯迅：《寫在墳後面》）
中間物不是前進的目標和範本。
①“中間物”的深刻的自我反觀，自我否定。
《墓碣文》陽面碑文
……於浩歌狂熱之際中寒；於天上看見深淵。於一切眼中看見無所有；於無所希望中得救。……
……有一遊魂，化為長蛇，口有毒牙。不以齧人，自齧其身，終以隕顛。……
……離開！……”
這一段碑文描述的都是趨於兩級的情感，寫到了魯迅內心中精神世界兩極分化的痛苦。最後的“離開”是一種對他人的告誡，意在表明自身經驗的不足學。
陰面碑文
……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？……
……痛定之後，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……
……答我。否則，離開！……
陰面對自我的探求與陽面對他人的告誡恰恰成為相反相成之勢。這些對立的兩級以魯迅自我
的心靈世界為戰場，展開的當然是一場永遠不會有勝負的戰爭，正表現了作者對於自己的剖析。
②“中間物”的歷史使命感：即“反戈一擊”，制強敵於死地。（《秋夜》）
“肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去。”（《我們現在怎樣做父親》）
《秋夜》
他簡直落盡葉子，單剩乾子，然而脫了當初滿樹是果實和葉子時候的弧形，欠伸得很舒服。但是，有幾枝還低亞著，護定他從打棗的 竿梢所得的皮傷，而最直最長的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，使天空閃閃地鬼䀹眼；直刺著天空中圓滿的月亮，使月亮窘得發白。
而一無所有的乾子，卻仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各樣地䀹著許多蠱惑的眼睛。
③“中間物”對自身命運難以遏制的悲劇意識：“在”而“不屬於”兩個社會的歷史命運。
在《影的告別》一文中，魯迅給出了自己的一副“自畫像”；是“彷徨於明暗之間”的一個影子，是自願“向黑暗裡彷徨於無地”的孤獨者。我們知道，作為一個“影子”，它只能彷徨於光明與黑暗之間，它一旦進入黑暗，影子就只能被黑暗吞併；但是一旦被光明照射，又會使它消失。這不僅是“歷史中間物”極好的隱喻，更表達了魯迅深深的絕望，一種“在”而“不屬於”的困境。
《影的告別》正是魯迅的自畫像，也表明了他對於歷史中間物的哲學思考。
4、對國民性弱點的批判、抨擊了世俗社會及黑暗政治，具有強烈的批判色彩
《立論》
《狗的駁詰》
《聰明人和傻子和奴才》
魯迅：“當時奉系軍閥和軍閥混戰時，也寫了《議決》”。
5、生命與死亡的哲學沉思
魯迅透過認識死亡來強化人對生命過程的自覺意識。
魯迅對於死亡和生命的思考體現的是作者對現實生命的執著和對生命價值的認識，作者是從生命的終點（死亡）來反觀生命的價值。在《野草》中，作者超然面對了死亡的恐懼，死亡並不等於空虛，它是生命流程中的必然。《野草》是用文學的形式，從哲學的角度把死亡轉化成對生命意義，生命價值的思考。
（五）《野草》的藝術特徵
1、象徵的手法，有隱喻性、暗示性：所有的情感和矛盾都是透過意象來表現的；（硬、棗樹、死火）
2、奇特、新穎的構思：狗的駁詰、死屍說話、死火說話等等
3、複合對稱的語式：空虛與充實、沉默與開口、明與暗、過去與未來等等
4、 語言凝鍊，寓意深遠，感情濃郁
《野草》所代表的“獨語體”散文（自言自語）：以作者與讀者之間的緊張和排拒為存在的前提，徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的難以言傳的感覺、情緒、心理、意識，進行更高、更深層次的哲理思考。
二、精神的桃花源——《朝花夕拾》
集26年寫的10篇散文。魯迅最初是在《莽原》雜誌的“舊事重提”欄目中發表這些散文，很明顯是對青少年時代生活和求學經歷的回憶，目的在於“從紛擾中尋出一點閒靜來”。
（一）《朝花夕拾》的思想內容
1、童年生活的詩性回憶與智性反思：《從百草園到三味書屋》
2、懷念師友：《藤野先生》
3、現實批判與文化批判的結合：《狗貓鼠》、《二十四孝圖》
（二）《朝花夕拾》的藝術特徵
1、記敘、議論、抒情的結合達到水乳交融的境界
2、用筆捲舒自如、靈活多變
3、語言樸素清麗，但又含蓄蘊藉。
《朝花夕拾》所代表的“閒話風”散文：一方面，從題材上說比較隨意，在行文結構上也表現出興之所至的隨意性。另一方面是“任心閒談”。作者與讀者的精神對話，別具平等、開放的品格，精神世界的柔和與悲愴互為表裡，氛圍自然、親切、和諧、寬鬆。正如作者所言：在複雜中尋找寧靜，重振士氣。
現在進入魯迅的《故事新編》專題研究
《故事新編》收錄魯迅1922—1935年間所作小說8篇。
《補天》、《奔月》、《鑄劍》3篇寫作於1922—1926年間。
（《補天》原名《不周山》，曾收入《吶喊》；《奔月》、《鑄劍》曾發表於《莽原》雜誌）。
《理水》、《采薇》、《出關》、《非攻》、《起死》比較集中地寫於1934、1935年間。
1936年由上海文化生活出版社初版，列為巴金所編“文學叢刊”之一。
在小說結集出版時，魯迅回顧了成書過程，指出歷史小說有“博考文獻，言必有據”與“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”兩種寫法，而他自己的這本書“也還是速寫居多，不足稱為‘文學概論’之所謂小說。敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河。而且因為自己的對於古人，不及對於今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處”，總之，是“神話，傳說及史實的演義”。
“博考文獻，言必有據”：實事求是
“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”：失事求似
《故事新編•序》
“這一本很小的集子，從開手寫起到編成，經過的日子卻可以算得很長久了：足足有十三年。
第一篇《補天》——原先題作《不周山》——還是一九二二年的冬天寫成的。那時的意見，是想從古代和現代都採取題材，來做短篇小說，《不周山》便是取了“女媧煉石補天”的神話，動手試作的第一篇。首先，是很認真的，雖然也不過取了弗羅特說來解釋創造——人和文學的——的緣起。不記得怎麼一來，中途停了筆，去看日報了，不幸正看見了誰——現在忘記了名字——的對於汪靜之君的《蕙的風》的批評，他說要含淚哀求，請青年不要再寫這樣的文字。
這可憐的陰險使我感到滑稽，當再寫小說時，就無論如何，止不住有一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現了。這就是從認真陷入了油滑的開端。油滑是創作的大敵，我對於自己很不滿。”
一、“油滑”
（一）“油滑” 指一種語態或語式，意在以不莊重的調侃或取笑，有意褻瀆物件，使物件從莊嚴神聖一變而為滑稽可笑，並至於在笑聲中倒塌。
（二）“油滑”作為生存情態也即是魯迅後期觀察人生世相的特殊眼光，是一種對社會、歷史、文化獨特的認識方式。
由此呈現的是“古今雜糅”、“亦莊亦諧”的特異藝術視野。
二、藝術上的試驗性創造（古今雜糅、亦莊亦諧、“故事新編”體）
（一）古今雜糅
1、依據古籍和容納現代；
透過藝術虛構，在歷史材料基礎上進行加工、提煉、改造和發展，將現代人的生活融入古人古事之中。（如：《奔月》“烏鴉炸醬麵”、《起死》中莊子吹警笛招來巡警、《理水》中學者們說英文，等等）
2、“將古人寫活”——深入描繪古人、聖賢的性格、精神和內心世界；
從現實生活出發，尋找古、今人思想感情上相通之處，並加以推想和發展；
（將已經被神聖化或神秘化的人與事加以戲謔重現。如：女媧、后羿、大禹等）
《故事新編》把神話、傳說、史實融入現實之中進行重新解構。
於“古”，在於消解古人的莊嚴神聖性，將其拉回到現代；於“今”，則將今人置諸古代的生存情境，思考他們仿若今古難分的行徑，予以辛辣的諷刺。
顯示出魯迅絕望之後的深思與冷靜。
（二）亦莊亦諧
小說中常見有前後部分對立或翻轉的模式，造成莊嚴與荒誕的兩種色彩的互補與消解，在詼諧的“遊戲筆墨”中浸透著苦澀的幽默，從灑脫背後現出魯迅心態的悲涼。
（小說結尾對整體主旨構成一定程度的反撥）
（三）“故事新編”體
“故事新編”是對過去的歷史文獻、神話、傳說、典籍、人物等進行的有意識的重寫（改編、重構等），其重點在於“新編”，即推陳出新——以有效地進行文化與現實的批判（古為今用、故為新用）。
二、文字解讀
魯迅以“油滑”筆墨創作的八篇亦莊亦諧的故事，其主旨，或如《中國人失掉自信力了嗎》一文所論：“要論中國人，必須不被搽在表面的自欺欺人的脂粉所誆騙，卻看看他的筋骨和脊樑。”
《故事新編》旨在對中國傳統文化、歷史進行反思和解構。
《故事新編》所擇取的物件，全是中國神話傳說英雄與所謂聖賢。
這些人物基本可以按照上述標準分為兩類：一類如女媧、后羿、大禹、眉間尺與黑衣義士宴之敖、墨子，是不虛偽矯情，腳踏實地的中國的脊樑；
另一類如伯夷與叔齊、老子、莊子，大概都是迂腐、平庸然而又自以為是或竭力掩飾的人物。
（一）《補天》、《奔月》和《鑄劍》
在寫於1922至1927年的三篇小說《補天》、《奔月》和《鑄劍》中，作品不僅深深滲透著是時魯迅孤獨以至絕望的生存情緒，更從中顯示出荒誕以至虛無的油滑姿態。
《補天》
魯迅以女媧的“偉大的創造”與她胯下的“古衣冠的小丈夫”的“無恥的破壞”隱喻兩種形態的國人。
女媧的創造被其創造的人類所破壞，正意味著神聖意義的消解。《補天》以此表達對中國傳統創造者的反思。
《奔月》
小說固然表現了羿武勇善射的英雄氣概，但重點卻在刻寫他現今境地的孤獨寂寞和英雄末路、英雄遲暮。
小說表現了魯迅對於人類英雄的反思：英雄失去了舞臺，進入悲劇性場景，英雄本身就失去了意義，反思英雄神話的虛無。
《鑄劍》
⒈故事來源
⒉魯迅的“點染”
⒊“原俠”精神
⒋非凡的想象力
⒌荒誕又莊嚴的復仇正劇
⒈故事來源
《列異傳》
“干將莫邪為楚王作劍，三年而成。劍有雄雌，天下名器也，乃以雌劍獻君，藏其雄者。謂其妻曰：‘吾藏劍在南山之陰，北山之陽；松生石上，劍在其中矣。君若覺，殺我；爾生男，以告之。’及至君覺，殺干將。妻後生男，名赤鼻，告之。 赤鼻斫南山之松，不得劍；忽於屋柱中得之。楚王夢一人，眉廣三寸，辭欲報仇。購求甚急，乃逃朱興山中。遇客，欲為之報；乃刎首，將以奉楚王。客令鑊煮之，頭三日三夜跳不爛。王往觀之，客以雄劍倚擬王，王頭墮鑊中；客又自刎。三頭悉爛，不可分別，分葬之，名曰三王冢。”
《搜神記》
王夢見一兒，眉間廣尺，言欲報讎。王即購之千金。兒聞之亡去，入山行歌。客有逢者，謂：“子年少，何哭之甚悲耶？”曰：“吾干將莫邪子也，楚王殺吾父，吾欲報之。”客曰：“聞王購子頭千金。將子頭與劍來，為子報之。”兒曰：“幸甚！”即自刎，兩手捧頭及劍奉之，立僵。客曰：“不負子也。”於是屍乃僕。
客持頭往見楚王，王大喜。客曰：“此乃勇士頭也，當於湯鑊煮之。”王如其言煮頭，三日三夕不爛。頭踔出湯中，躓目大怒。客曰：“此兒頭不爛，願王自往臨視之，是必爛也。”王即臨之。客以劍擬王，王頭隨墮湯中，客亦自擬己頭，頭復墜湯中。三首俱爛，不可識別。乃分其湯肉葬之，故通名三王墓。今在汝南北宜春縣界。
⒉魯迅的“點染”
①干將鑄劍被殺的情節，在小說中被虛化，僅是背景；
②復仇主人公變化；
小說在描寫眉尺間的復仇行為時，著力描寫了黑衣人宴之敖令人顫慄的冷峻。
③“黑色人”的形象塑造：魯迅內在人格的藝術化展示
宴之敖：“冷與熱”
⒊“原俠精神”
何為“俠之大者”？
古代俠客：
①“士為知己者死”（聶政） ②施恩不圖報，甘願自我犧牲（“原俠”）
“黑色人”施恩不圖報且甘願自我犧牲，其全部精力集中在一個目標上，即為一切遭受苦難的人民復仇。（詳見《鑄劍》中的三首古歌）
1936年3月28日，魯迅致信增田涉，信中寫到：“在《鑄劍》裡我以為沒什麼難懂的地方，而要注意的是那幾首歌，意思都不明顯，因為是奇怪的人和頭顱唱出來的，我們這種普通人是難以理解的。”
古歌一（眉間尺自刎後）
哈哈愛兮愛乎愛乎！
愛青劍兮一個仇人自屠。
夥頤連翩兮多少一夫。
一夫愛青劍兮嗚呼不孤。
頭換頭兮兩個仇人自屠。
一夫則無兮愛乎嗚呼！
愛乎嗚呼兮嗚呼阿呼，
阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼！
古歌二（宴之敖者獻藝時所唱）
哈哈愛兮愛乎愛乎！
愛兮血兮兮誰乎獨無。
民萌冥行兮一夫壺盧。
彼用百頭顱，千頭顱兮用萬頭顱！
我用一頭顱兮而無萬夫。
愛一頭顱兮血乎嗚呼！
血乎嗚呼兮嗚呼阿呼，
阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼！
古歌三
王澤流兮浩洋洋；
克服怨敵，怨敵克服兮，赫兮強！
宇宙有窮止兮萬壽無疆。
幸我來也兮青其光！
青其光兮永不相忘。
異處異處兮堂哉皇！
堂哉皇哉兮噯噯唷，
嗟來歸來，嗟來陪來兮青其光！
……
阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼，
愛乎嗚呼兮嗚呼阿呼！
血一頭顱兮愛乎嗚呼。
我用一頭顱兮而無萬夫！
彼用百頭顱，千頭顱……
宴之敖者的古歌，一方面表達自己的復仇的決心，透露出他內心的激越慷慨悲涼；另一方面又流露出俠士本身對復仇行為的超脫、調侃和一種虛無感。（雜糅著悲涼和嘲諷兩種不同的美學因素）
魯迅“復仇”哲學：挺身抗暴的正義感；調侃、冷漠、嘲諷的虛無情緒。
⒋非凡的想象力
《鑄劍》中的描述奇異之極，荒誕之極，出乎常理之極，卻又有一種很強的震撼力。
《鑄劍》節選：眉間尺自刎後
笑聲即刻散佈在杉樹林中，深處隨著有一群磷火似的眼光閃動，倏忽臨近，聽到咻咻的餓狼的喘息。第一口撕盡了眉間尺的青衣，第二口便身體全都不見了，血痕也頃刻舔盡，只微微聽得咀嚼骨頭的聲音。
最先頭的一匹大狼就向黑色人撲過來。他用青劍一揮，狼頭便墜在地面的青苔上。別的狼們第一口撕盡了它的皮，第二口便身體全都不見了，血痕也頃刻舔盡，只微微聽得咀嚼骨頭的聲音。
他已經掣起地上的青衣，包了眉間尺的頭，和青劍都背在背脊上，迴轉身，在暗中向王城揚長地走去。
狼們站定了，聳著肩，伸出舌頭，咻咻地喘著，放著綠的眼光看他揚長地走。
《鑄劍》節選：“三頭撕咬”
王站起身，跨下金階，冒著炎熱立在鼎邊，探頭去看。只見水平如鏡，那頭仰面躺在水中間，兩眼正看著他的臉。待到王的眼光射到他臉上時，他便嫣然一笑。這一笑使王覺得似曾相識，卻又一時記不起是誰來。剛在驚疑，黑色人已經掣出了揹著的青色的劍，只一揮，閃電般從後項窩直劈下去，撲通一聲，王的頭就落在鼎裡了。
仇人相見，本來格外眼明，況且是相逢狹路。王頭剛到水面，眉間尺的頭便迎上來，狠命在他耳輪上咬了一口。鼎水即刻沸湧，澎湃有聲；兩頭即在水中死戰。約有二十回合，王頭受了五個傷，眉間尺的頭上卻有七處。王又狡猾，總是設法繞到他的敵人的後面去。眉間尺偶一疏忽，終於被他咬住了後項窩，無法轉身。這一回王的頭可是咬定不放了，他只是連連蠶食進去；連鼎外面也彷彿聽到孩子的失聲叫痛的聲音。
⒌荒誕又莊嚴的復仇正劇
《鑄劍》節選：驚心動魄之後的鬧劇
上自王后，下至弄臣，也都恍然大悟，倉皇散開，急得手足無措，各自轉了四五個圈子。一個最有謀略的老臣獨又上前，伸手向鼎邊一摸，然而渾身一抖，立刻縮了回來，伸出兩個指頭，放在口邊吹個不住。
大家定了定神，便在殿門外商議打撈辦法。約略費去了煮熟三鍋小米的工夫，總算得到一種結果，是：到大廚房去調集了鐵絲勺子，命武士協力撈起來。
……
百姓都跪下去，祭桌便一列一列地在人叢中出現。幾個義民很忠憤，嚥著淚，怕那兩個大逆不道的逆賊的魂靈，此時也和王一同享受祭禮，然而也無法可施。
此後是王后和許多王妃的車。百姓看她們，她們也看百姓，但哭著。此後是大臣，太監，侏儒等輩，都裝著哀慼的顏色。只是百姓已經不看他們，連行列也擠得亂七八糟，不成樣子了。
《鑄劍》結尾將復仇者與暴君的頭骨混在一起“展覽” ，透過“萬民” 的驚奇、痛哭和對復仇者的咒罵，消解了復仇的神聖意義和義士的英雄主義。
（二）《理水》、《采薇》、《出關》、《非攻》、《起死》
如果說《補天》、《奔月》、《鑄劍》三篇尚存有魯迅絕望孤獨的身影，悲壯與油滑共存的話，那麼後期的5篇創作則有較大的改變，“油滑” 的書寫佔據了主導地位，與現實的聯絡更為密切。
在魯迅的筆下，大禹、墨子、莊子等聖賢在事功之外，更都是一個個的常人，所以就有著凡人都有的慾望與困擾。
《理水》：大禹治理好洪水，在舜的面前也趁機表白自己四過家門而不入的劬勞；“黃袍加身”後，其生活態度亦發生著蛻變；（禹的豐功偉績便在魯迅極致的“油滑”態度中，一定程度上被消解了。）
《非攻》中，墨子平息了一場戰爭，卻遭到他所庇護的宋國人的搜查與盤剝。（拯救者反遭被拯救者凌辱，這正是魯迅一慣的創作母題。）
結尾對小說整體主旨構成一定程度的反撥，是《故事新編》最大的特色，也正是魯迅看似漫不經心而其實十分著力的地方：歷史是無法還原的，而人的生活又異常複雜，理解古人和歷史，首先必須能夠理解現實，懂得人性之常。
（譬如《鑄劍》）
小結（一）
《故事新編》是魯迅以雜文手法，透過戲謔化的情節，對中國古代思想文化及其代表人物所作出的某種評價。
魯迅自謂“油滑”，其實是一種高屋建瓴的洞察，即基於人性與自己的人生經驗，穿過歷史的迷霧，揭破歷史人物臉上的油彩，還原出一個個真實而自然的本色的人。
這是一種怯魅行為，亦即魯迅一直秉持的文學啟蒙主義的具體表現。
小結（二）
《故事新編》的思想特色
1、對中國傳統文化、歷史的反思和解構，表現了中國文化的無意義性；
2、把神話歷史中的英雄、聖賢人物放置在日常生活中，將神性世俗化，抹去英雄主義的光環，還原其作為凡人的本相，表現了他們悲劇性存在。表達魯迅自己的思考、困惑和精神苦悶。
三、《故事新編》的藝術特色：
（一）融現實主義、浪漫主義和表現主義於一爐；
（二）打破時空界限，採取“古今雜糅”的手法，即在古代人物言行中加入了大量現代語言、情節與細節；
（三）“莊嚴”與“荒誕”的相互補充、滲透與消解；
（四） “速寫”
人物塑造上不追求人物形象的多面性與豐富性，而僅僅抓住人物的主要特徵，進行誇張的勾勒，加以漫畫化。
最後是魯迅的雜文
一、魯迅雜文概況
（一）概述
魯迅自新文化運動時期開始到辭世，致力最多的文體，即為雜文。
除較長的帶有論文性質的文章收入《墳》以外，前後共有《熱風》、《華蓋集》、《華蓋集續編》、《而已集》、《三閒集》、《二心集》、《南腔北調集》、《偽自由書》、《準風月談》、《花邊文學》、《且介亭雜文》及二集、末編等16個集子（除《且介亭雜文末編》在魯迅生前即已開始編集，後由許廣平編定外，其餘皆為魯迅親手編定）。
（二）分期
⒈ 1918－1926年雜文：《墳》、《熱風》、《華蓋集》、《華蓋集續編》
①以個性主義和人道主義為武器，對帶有落後封建意識的社會現象和文化心理進行剖析和批判；
如：《我之節烈觀》、《我們現在怎樣做父親》、《說鬍鬚》、《看鏡有感》《春末閒談》、《燈下漫筆》
②批評現實社會鬥爭和社會問題；
如： 《無花的薔薇》、《記念劉和珍君》等
2、1927-1936年雜文
內容：政治批評、社會批評和思想文化戰線上理論建設
①解剖中國社會思想與文化；
（《二醜藝術》、《爬和撞》、《幫閒法發隱》、《“題未定”草•二》等）
②政治內容大為增加；（《為了忘卻的記念》、《寫在深夜裡》等）
③文化戰線上的思想理論鬥爭；（《對於左翼作家聯盟的意見》等）
二、魯迅雜文的藝術特質
（一）批判性、否定性、攻擊性
（二）諷刺性：個性與型別
“砭錮弊常取型別”
（三）深邃的思想、犀利的文風
（四）沉鬱濃烈的抒情氣息
（五）幽峭冷峻的語言風格
（一）批判性、否定性、攻擊性
“論時事不留面子”
魯迅指出，“真的知識階級”是“不顧利害的”，“對於社會永不會滿意的，所感受的永遠是痛苦，所看到的永遠是缺點。”
魯迅雜文對人世間一切不合理的壓迫、奴役、束縛的抗爭，表現出了一個現代知識分子不屈不撓的反抗意識與批判精神，而其最終指向，則是作為個體的人在社會中的自由與精神獨立。
延伸閱讀：《文化偏執論》“立意在反抗，旨歸在動作”
薩義德《知識分子論》
（二）諷刺性：個性與型別
砭錮弊常取型別
魯迅善於概括，能夠將個別的、具體的、特殊的現象作具有普遍意義的歸類，並給以極為精準的命名。
如：脖子上掛著鈴鐸作為知識階級徽章領著群羊走上屠宰場的山羊（《一點比喻》），“折中，公允，調和，平正之狀可掬”的叭兒狗（《論“費厄潑賴”應該緩行》），吸人血又先要哼哼發一套議論的蚊子（《夏三蟲》），發現戰士的缺點和傷痕而自以為得意的“完美的蒼蠅”（《戰士和蒼蠅》），一面受著豢養、一面又預留退路的二醜（《二醜藝術》）……
魯迅對這些型別形象的塑造，畫出了種種黑暗勢力、社會醜態的鬼臉，融注了作者對社會的真知灼見，對社會現實有極大的針砭意義，並且具有觸類旁通的美感特徵，這是魯迅雜文突出的藝術成就。
（三）深邃的思想、犀利的文風
⒈微觀與宏觀的統一
魯迅：“我的雜文，所寫的常是一鼻、一嘴、一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體”，“中國的大眾靈魂，現在是反映在我的雜文裡了”。
⒉歷史與現實的統一
在魯迅的雜文中，歷史與現實都是不可分割地交纏在一起，現實往往是歷史的延續，而從歷史中也更可以窺破當下中國的社會現實。
魯迅說：“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西。”
與批判精神亦即銳利的思想穿透力相表裡的，是魯迅犀利的文風，兩者合起來正構成了之所以為“匕首”與“投槍”的雜文。
（四）沉鬱濃烈的抒情氣息
魯迅雜文中本真流出的詩情，體現了其作為文學家的個性與才情。
《為了忘卻的紀念》“夜正長，路也正長，我不如忘卻，不說的好罷。但我知道，即使不是我，將來總會有人記起他們，再說起他們的時候的。”
《記念劉和珍君》“不在沉默中暴發，就在沉默中滅亡。”
《怎麼寫（夜記之一）》節選：
……夜九時後，一切星散，一所很大的洋樓裡，除我以外，沒有別人。我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望後窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎裡。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還彷彿有無量悲哀，苦惱，零落，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時，我曾經想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂“當我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛”。
（五）幽峭冷峻的語言風格
魯迅雜文語言把漢語的表意、抒情功能發揮到了極致，體現了一種自由創造的雜文語言。
三、魯迅雜文的重大意義
（一）魯迅的雜文與中國人
魯迅的雜文不僅是現代中國社會、政治、歷史、法律、宗教、哲學、道德、文學、藝術，乃至經濟、軍事……的“百科全書”，而且以其對中國現代國民的文化心理、行為準則、價值取向，以及民性、民情、民俗、民魂的真實生動而深刻的描繪，成為一部活的現代中國人的“人史”。
（二）魯迅的雜文與文學現代性
魯迅雜文在藝術上極富創造性，其文體形式可謂豐富多樣。他調動一切文學手段，對雜文這一古已有之的偏重說理的文體進行改造和創新，使之區別於一般的政論文，而成為一種獨立的藝術製作，成為散文中的一種獨特樣式；亦影響了眾多雜文作者和流派的出現。
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