她們的萬種風情住在旗袍裡——民國電影與旗袍
張愛玲《更衣記》
「有個西方作家曾經抱怨過，多數女人選擇丈夫遠不及選擇帽子一般的聚精會神，慎重考慮。再沒有心肝的女子說起她“去年那件織錦緞夾袍”的時候，也是一往情深的。」
作為中國傳統服飾，旗袍曾於1929年和1983年被官方定為女子外交服飾，充分顯示了其在中國服飾史上的重要地位。
而在眾多以民國時期為背景的影視劇中，旗袍更是一個必不可少的重要時代元素。
2000年王家衛導演的電影《花樣年華》中，女主角張曼玉更換了20多套旗袍，將旗袍之美、女人之魅表現得淋漓盡致，令人目不暇接。
但事實上，旗袍一開始並非是我們如今所見的樣子。
旗袍的演變是一部社會史，也是文化史。
而回看民國時期上海電影中穿著旗袍的女人，社會變遷、情慾與道德的糾葛、政治與藝術的交鋒……這些都藏在了銀幕旗袍的萬種風情裡。
01民國旗袍的前世今生
《辭海》中關於旗袍的註釋：“旗袍，原為清朝滿族婦女所穿用的一種服裝，兩邊不開衩，袖長八寸至一尺，衣服的邊緣繡有彩綠。辛亥革命以後為漢族婦女所接受，並改良為：直領、右斜襟開口，緊腰身，衣長至膝下，兩邊開衩，袖口收小。”
也就是說，旗袍本來指的是清代旗人之袍，特點就是寬大、連體，區別於當時漢族婦女的上衣下裳。
滿族婦女旗袍
辛亥革命之後，由於當時仍舊存在排滿情緒，所以很多滿族婦女都將旗袍塞進了箱子底，而穿上了漢服。
直到20世紀20年代初，旗袍才重新出現在人們的視野中。
關於旗袍在二十年的突然流行，有觀點認為是當時婦女為了爭取男女平權，所以模仿男性，穿上了長袍，從而掩蓋住自己的女性特徵。
正如張愛玲所言，“初興的旗袍是嚴冷方正的，具有清教徒的風格”。
而另一種觀點則表明旗袍的流行跟模仿男性無關，而是當時上海女性服裝創新的產物。
因為此前漢族婦女一般上衣下裳，天氣冷時會在外面搭配一件長馬甲，而這個長馬甲跟後來的旗袍很像，也是立領、斜襟、兩側有開叉，衣長在腳踝處。
因此也可以將旗袍看作是上衣和馬甲的結合體。
20世紀20年代香菸畫上的馬甲旗袍
20年代旗袍的一個重大變化是開始變得修身。
1924年，受西方思想影響，當時一些新潮女子開展了一場“天乳運動”，提倡解放女性胸部，拒絕束胸。
1927年，官方開始公開倡導“天乳”。
加上當時西方乳罩（時稱“義乳”）的傳入，讓人們漸漸接受女性身體的曲線美，這也使得旗袍慢慢丟掉了寬大的袍身，越來越追求凸顯身體曲線。
阮玲玉為最早倡導“義乳”的婦女之一
到了30年代，長到腳背的“掃地旗袍”開始流行起來。
1934《女兒經》劇照
從款式而言，當時旗袍普遍採用“元寶領”。
“元寶領”的特點是首先一般領子前面有三組盤扣；
其次領子硬挺，直接抵住下顎，可以使脖子看起來很修長。
在30年代的電影中，這種樣式的旗袍也最為常見。
1935阮玲玉《新女性》
40年代由於戰亂，旗袍變得相對更加簡潔，長度變短了、衣領變矮了，與此同時還出現了無袖旗袍。
1947《太太萬歲》
但是抗戰勝利後，旗袍的奢華風氣也一度復興，樣式越來越多變，也越來越趨向時裝化。
《一江春水向東流》中上官雲珠的這款旗袍便是採用雙襟、胸口留出扇形空白，更顯性感。
1947《一江春水向東流》
02銀幕旗袍中的情慾與道德
在2000年的《花樣年華》中，旗袍被視為象徵人物情慾發展的重要道具，而為人們所稱道。
但事實上早在1948年，中國導演費穆就在其代表作《小城之春》中，透過旗袍表現了女性在情慾與道德之間的糾結與掙扎。
《小城之春》講述的是一個“發乎情，止乎禮義”的故事。
戰後，男主角戴禮言和妹妹戴秀、以及妻子玉紋生活在一個破敗的江南小城中。
戴禮言因為患病而頹廢憂鬱，妻子玉紋雖然盡責地照顧他，但對他絲毫沒有感情。
某天，妻子玉紋的初戀情人章志忱突然到訪，從此打破了他們乏味而平靜的生活。
妻子玉紋與丈夫戴禮言
在章志忱到來之前，玉紋所穿的旗袍和丈夫的服裝顏色相同，款式樸素單調，同時濃重的黑色也暗示兩人之間死氣沉沉的婚姻關係。
在章志忱到來後，他們四人一起出遊划船，玉紋也難得地換上了淺色帶有花紋的旗袍，凸顯其心情的轉變。
而在妹妹生日宴會後，醉酒的玉紋闖進了章志忱的房間，兩人之間的情感變得越來越熾熱。
此時豔麗而魅惑的黑底金花旗袍則將暗流湧動的情慾外化表現出來。
當丈夫得知兩人之間的情愫時，玉紋感到愧疚與糾結，而她的旗袍也重新變得暗淡起來。
最終玉紋選擇了和丈夫重新開始生活，志忱則離開了這座小城，玉紋的旗袍也和影片開頭形成呼應，意味著她的生活也終究迴歸到了道德與現實。
03銀幕旗袍中的政治批判
政治是民國電影的一個重要主題。
30年代左翼電影強調社會批判與教化，而旗袍也是實現這種政治表述的重要工具。它常被用來進行身份區分，從而來確定批判物件。
1934年鄭正秋的《姊妹花》中刻畫了一對生活於不同階級環境的雙胞胎姊妹。
電影皇后胡蝶在其中一人分飾兩角，姐姐身穿一襲華麗旗袍，妹妹則是破衣爛衫蔽體，從而憑藉服飾呈現出貧富差距的懸殊。
1935年《新女性》中有一段經典的對比蒙太奇，一邊是舞場旗袍翩翩，一邊是工人奴隸般勞作，凸顯導演的社會批判意圖。
在左翼電影中，華麗的旗袍通常代表著摩登，意味著資產階級奢華、享樂的生活，與之相對應的則是屬於勞動人民的簡樸單調的布衫。
穿著旗袍的摩登女郎往往被視為需要被改造、被批判的物件，而衣衫樸素的勞動者則得到了同情和歌頌。
於是旗袍也沾染了許多的政治色彩。
《更衣記》中寫，“我們各人住在各人的衣服裡。”
而對那些被記錄在民國時期影像中的旗袍女子來說，即便拋去所有關於情慾、道德、社會、政治的考量，她們也依舊留有萬種風情，住在她們的旗袍裡。
