“把大衛關起來”——簡述世界之抽離與世界之頹落

大清早，看到一張昨天過期的海報。

圖1

演講嘉賓夏先生的重要研究方向是現象學，他會在這個理論課堂上講點啥呢？錯過了這場網路課堂而無緣知曉夏先生說了些啥，甚為遺憾。不過這張海報倒是讓筆者想起來了主講完成的一個專案。

圖2

在這個環境整治設計專案中，中央的古廟被全新現代環境設計所包圍，就像古董進了現代化的展廳——成了展品。

“展品”意味著什麼呢？一時間想起來許多著名的展品，其中特別著名的，比如米開朗琪羅的大衛雕像。

圖3 大衛雕像，原先的位置（左圖左側）和現在的位置（右圖中央）

關於大衛，西特講解建築物、紀念物及公共廣場的關係時寫了這樣一段：

現在大衛雕像被移進了一個研究院玻璃圓頂的大廳中，放在一些複製的雕像、照片和版畫中，成了一個研究的模型和歷史學家及批評家討論的課題。現在，人們為了抵抗被我們稱為

藝術品監獄

的

博物館的病態

的影響，需要一種特殊的精神準備，才有可能去享受這一莊嚴的作品。而且，我們的時代精神相信，這種做法是使藝術更臻完善，……。處於這種環境，雕像根本不可能有什麼藝術效果可言，……。（就大衛雕像原先的位置講，）米開朗琪羅就是這樣深刻理解適合它的作品的最佳坐落位置，而一般說來，古代人在這一方面比我們更有能力。

後來，人們在米開朗琪羅當初安放大衛雕像的原位上放了一個複製品。經由這個複製品，我們得以揣摩“米開朗琪羅就是這樣深刻理解適合它的作品的最佳坐落位置”。——比如在下圖中可以覺察到：大衛以及其他那些安放在蘭西廊（loggia dei lanzi）內外的雕像共同組成了一幕可稱為“注視”和“對話”的場景。

圖4

須指出，上圖中央名為“墨涅拉俄斯支撐著帕特洛克羅斯的身體”（約創作於公元前200年）的雕塑，是佛羅倫薩公爵卡西莫一世（Cosimo I，1519–1574）安置在蘭西廊的。在此之前的1504年，米開朗琪羅已經完成了大衛雕像。所以，上圖中的“注視、對話”是後來才發生的，並非米開朗琪羅當初安放大衛雕像的緣故。

西特給出的解釋如下：

這尊巨人似的大理石雕像準確地樹立在凡奇歐宮（注：即維吉奧宮）的主要入口左側牆前……。在這個看來平常的地方豎立一尊雕像的想法，在現代人看來如果不是極其愚蠢也是荒唐可笑的。然而這一位置無疑是米開朗琪羅審慎選擇的結果，所有在那裡看到這一傑作的人們都為它所產生的非凡的表現力所折服。坐落在這一位置上的雕像與其相對平淡的背景形成對比，並且便於與真人尺度進行方便的比較，巨大的雕像似乎變得更宏偉而超過了它的實際尺寸。

灰色調然而雄渾有力的宮牆為雕像提供了一個背景

，在它的襯托下雕像的線條十分突出。

從現象學講，西特這段解釋的力度不足，但依然抓住了最關鍵的東西——“一個背景”，雖然他只提到了“灰色調然而雄渾有力的宮牆為雕像提供了一個背景”，那個“背景”確實是襯托大衛雕像的最重要的東西，不過那個背景並不只有那堵宮牆，而是包含了整個Signoria廣場（Palazzo della Signoria）的佛羅倫薩人文環境。如果非要縮小這個人文環境的物理尺度，那麼這個背景至少也得包含：①蘭西廊以及維吉奧宮等臨近的建築物、②廊道內外的那些雕像、③發生在Signoria廣場的佛羅倫薩城市生活。

圖5 大衛雕像（複製品）的位置

事實上，西特的另一段文字，更適合用來解釋大衛雕像最初的選址。

維也納有一個辦得很好的雕塑學校，……，（學校創作的許多作品）常常需要等許多年才能發現一個適合放雕像的地方……，只好放在一些小的古代廣場上。這是很奇怪的，但又是很真實的。經過一番

組合

【注1】，幸運的結果出現了；正是因為將雕像集中在一起，一件藝術作品才獲得了它的價值並得到了一種更有力的表現。這些平凡藝術家之舉真是“無心插柳柳成蔭”。

圖4讓我們覺察到的“注視”和“對話”，也是“無心插柳柳成蔭”的結果。當古代佛羅倫薩人按照他們的傳統人文方式把各種雕像集中安置在蘭西廊內外——就像維也納那所雕塑學校的做法一樣——那些藝術作品“得到了一種更有力的表現”。這種戲劇化的表現力，闡述著生活中發生在同一地點的各種事件在時間鏈條上先後展開時，總是讓偶發性與生動性如影隨形。

然而，與“無心插柳柳成蔭”的戲劇性生動感受相比，西特提到的“背景”更為重要。上文提到，這個背景須從那堵宮牆擴充套件為佛羅倫薩的整個人文環境。——換個說法即：佛羅倫薩的人文世界。

佛羅倫薩的人文世界，就是佛羅倫薩人的世界。

海德格爾曾提到“

作品，製造一個大地，建立一個世界

”。全面理解這句話殊為不易，但（如果把視野的重點擱在建築藝術作品，）我們不妨給出一個簡化但包含在原義中的說法：作品，製造一個人文大地，建立一個人文世界。

歷代佛羅倫薩人，用自己的作品製造了佛羅倫薩的人文大地，建立了佛羅倫薩的人文世界。

佛羅倫薩人的作品包括哪些東西呢？如果這樣去追問，就偏離了“真正偉大的作品”。——

所有佛羅倫薩的作品作為一個整體，乃佛羅倫薩本身

。整個佛羅倫薩城（及它的郊野）就是歷代佛羅倫薩人的所有

作品之作品

。如果去看到這個作品之作品，便能深刻理解到鄉土家園、歷史、空間、地方人文傳統、場所精神以整體的方式發生在佛羅倫薩，成就了佛羅倫薩人的大地以及佛羅倫薩人的世界。

西特對大衛雕像變成一個展品的失落溢於言表，卻最終未能清晰地說出來的那種認識，用海德格爾的話來講乃是“

世界之抽離

”。——大衛雕像從維吉奧宮的入口前被搬到（如同博物館的）展廳，離開了蘭西廊，離開了Signoria廣場，離開了佛羅倫薩的人文世界，進入了西特所言的“藝術品監獄”，成為了“一個研究的模型和歷史學家及批評家討論的課題”——用現象學的術語講：成了

一個物件性的持存物

。

圖6 獅子被從它的世界中抽離了

大衛雕像被關起來了，恰如上圖的籠中獅子被從它自身的世界中抽離出來一樣，擱在展廳中的大衛雕像遭遇了“世界之抽離”。正是基於此一緣故，西特才會說（他見過的那些存放藝術品的）博物館是“病態”的“藝術品監獄”。

圖7 海德格爾的說法

很遺憾，圖2中的環境整治設計，也如此這般地把古廟從它原先所處的那個世界中抽離出來了。古廟被

就地

關起來，它

就地

成為了一個物件性的持存物。全新的環境設計讓古廟原本謙和的存在方式一下子高調起來，不再屬於原先那種樸素的鄉村生活了，它就地被捕獲，它原本與在地的鄉村生活打成一片，毫無縫隙，現在被隔開了。

圖8

一道牆在古廟與鄉土之間劃出一道界限。

雖然這牆是夯土的——在程式化的設計認識中，夯土牆如同硬核的“鄉土符號”——但就西特意義的那種“病態”的“監獄-博物館-展廳”而言，是不是夯土牆又有多少不同呢？

圈在夯土牆中的古廟，披掛上了全新的行頭改頭換面展示在鄉土中，猶如一道精心打造的舞臺佈景講述著“夾縫的展品指令碼/script”而非“在地的自由

道說/Logos

”。

圖9

這一環境整治

就地

在原先的大地上建起來“籠子”，

性質上

比把大衛雕像挪到玻璃頂的現代化展廳更糟——如果按照這一環境整治的性質來比照，那麼義大利人得在原址上建個籠子就地把大衛雕像關起來（見下圖）。

如果義大利人真的在維吉奧宮門前把大衛雕像關起來了，那便等同於篡改了作品——既篡改了大衛雕像這個小作品，也（在人文精神的位置）

篡改了佛羅倫薩這個大作品

——圖2中的這個設計是否如此？

圖10 把大衛關進籠子（右圖的籠子系筆者繪製）

如果佛羅倫薩人按上圖右那樣把大衛就地關進籠子，意味著：

對佛羅倫薩這個大作品的胡亂塗改

。圖2中的這個環境整治設計是否也如此？——雖然古廟所在村莊的傳統人文環境正在頹落中，但把古廟圈入與在地的傳統毫無關聯的全新景觀之內，也不過好比在“假如有朝一日破敗了的佛羅倫薩”把大衛就地關起來。

順便說，圖10左的那種場景為西特提到的“藝術品監獄”給出了直觀的註解。

古廟及其周邊，原本面臨的問題是傳統

世界之頹落

。在現代性的衝擊下，傳統世界日漸頹落，古廟與周邊的環境不協調了，所以才有了這個“環境整治、環境改造”的專案需求。

圖2的設計用力過猛，把“環境整治”做成了對

村莊這一“受損的作品”

進行塗改。而且這種塗改很可能不可逆。

如何理解村莊是個“受損的作品”？下圖也許能給出清晰地提示。

圖11 西班牙博爾哈小鎮一位 80 多歲的婦女拿起畫筆和顏料，“修復”了教堂裡搖搖欲墜的耶穌壁畫

村莊作為自身所處的那片鄉土中的人文大地和人文世界，原本是當地人

（祖祖輩輩建設出來）

的作品

。比較而言，

設計師落在村莊的作品是“在後的小作品”，村莊本身是“在先的大作品”

。在鄉土中做設計，應該用“小作品”去修復“大作品”的受損內容，或者

沿著當地的傳統人文精神用小作品去最佳化村莊這份大作品；不應塗改村莊這個“在先的大作品”而損傷其本有的

【注2】

作品性

。

把村莊中僅存的古廟從本地的人文世界抽離出去，“塗改”了村莊。

在現代性的衝擊下，這一村莊原有的作品性已受損較多，這種塗改進一步傷害了村莊的本地人文屬性。（雖然不及圖11那位西班牙耶穌的遭遇悲催，但也不容小覷。）

在圖2這樣的鄉土中去完成“環境改造、整治”——應當改造什麼、整治什麼？——答案向來十分清晰，難道不是應該去“改造和整治”古廟周圍那些在現代方式中日漸褪色的環境，讓那些環境恢復一點傳統的內容（哪怕是先從“傳統的外殼”開始，然後逐步深入到

“本質的傳統”

）嗎？

本質的傳統，意味著：不能拘泥於舊日的傳統形式，而是要在本時代貢獻出保持傳統本質的新東西。

在本時代貢獻出（屬於本時代的）本地的新傳統內容，恰如威尼斯廣場上千年的建設歷程中總是有新的風格和形式加入進來。

老沙裡寧指出威尼斯廣場這個“有機體”【注1】的“每一幢建築物都真實地反映了它的時代”。威尼斯廣場提示了不同年代的建築師和工匠跨在同一地點跨越時空的默契協作【注3】。這種協作把西特主張的“具有永恆性質的原則，而不是隨著時代和風尚的不同而發生變化的東西”落實為形式多樣的本地傳統建築，即具有整體生命屬性的“有機體”。

無論如何，真實的工作方向是：環境修復，再現傳統生活、振興傳統人文。

也許“修復、再現、振興”確實是要在整治中去改造點什麼，但人們下意識的“改造”內容往往並不是“朝向修復、再現、振興”的改動……而是朝向瞭如同“勞動改造”的那種改天換地的意味。

很不幸，圖2中的環境整治設計沒有思及鄉土中的“（傳統）世界之頹落”，且帶來了更嚴重的“（傳統）世界之抽離”。如此這般的設計思路即使不是普遍的，也肯定是常見的【注4】，比如下圖這個設計也如此。

圖12

媒體為上圖這一設計給出的評價：將老北京捧在手心。

我們是否應該追問一下：究竟“捧在手心”還是“囚在籠中”？

圖12中的這個設計（詳見《基於現象學對一個作品的評價》），還牽引出來了“比喻/隱喻”的事情。

海德格爾：“比喻和象徵符號給出一個觀念框架，…人們對藝術作品的描繪就活動在這個觀念框架的視角中。”

比喻和象徵，在圖12的這個案例中作為（私人的）修辭，建構了定向解讀的話語權。如果觀者被“把老北京捧在手心”的比喻所迷惑，也就自動放棄了例如“可能是囚在籠中”的各種批判性思考。（這是另外一個話題，以後有空再說。）

【注1】深受西特影響的老沙裡寧說：

這種向著有機整體的組合，就叫做設計

。

根據老沙裡寧講述這句話的上下文，他說的有機體乃對應於現象學講的“同一者”。西特於此處所言的在小廣場中把雕像集中後出現的“幸運的結果”，是自然而然地發生出來的有機組織——是先到者與後來者在巨大時間跨度中默契配合出來的設計結果。按西特的說法，這種既整體又有個體表現力的自由設計，以威尼斯廣場上千年的建設過程為典型案例。

【注2】本有——Ereignis。海德格爾最令人費解的概念之一。

由於國內相當多的海德格爾文集是孫周興率先翻譯，Ereignis這個詞通常沿用孫先生翻譯的“本有”。

鄧曉芒教授把這個詞解釋為“緣構成己”，比較簡明且貼切。

Ereignis在海德格爾的語境中講的大致含義為：在歷事鏈條的過程中，某物成其自身為某物。

【注3】恰如上文提到的雕塑學校擺放雕塑的方式，

不同年代的建築師的默契配合以“無心插柳柳成蔭”的方式發生為一個有機的整體，在“跨越了時間和空間的、連續且整體的本地人文”和“當前偶發的本地事件”中，把“生動的本地生活”和“多樣的本地形式”帶出場

。

維也納有一個辦得很好的雕塑學校，……，（學校創作的許多作品）常常需要等許多年才能發現一個適合放雕像的地方……，只好放在一些小的古代廣場上。這是很奇怪的，但又是很真實的。經過一番

組合

，幸運的結果出現了；正是因為將雕像集中在一起，一件藝術作品才獲得了它的價值並得到了一種更有力的表現。這些平凡藝術家之舉真是“無心插柳柳成蔭”。

【注4】就走在形而上學道路上的設計作品而論，這種情況無疑是普遍的。