流派：拒絕定義，解構搖滾——無浪潮
（長文預警，看不完就算了，首發於：無浪潮）
· 序
對於大多數中國樂迷而言，無浪潮（No Wave）運動相較於同時期的朋克（Punk）與新浪潮（New Wave），是個十分陌生的名字。如果不是2005年的“No Beijing”運動，知道這場曇花一現浪潮的國人更是會寥寥無幾。我對它們並不瞭解，在每次他人談起無浪潮的時候，我都會覺得疑惑，究竟什麼是無浪潮，它和新浪潮有什麼區別和聯絡？它對後世的影響究竟有多大？為什麼我很少見到貼有無浪潮標籤的樂隊？
而當我真的嘗試去了解他們的時候，我發現他們很難接近。由於其反商業化和不合作的態度，以及音樂本身的晦澀不入耳等因素，眾多的無浪潮樂隊裡，留下作品的是極少數。無浪潮作品裡，最為重要的一張專輯是Brain Eno為四支無浪潮樂隊錄製的合輯
No New York
。我相信絕大多數樂迷第一次聽這張專輯的時候，第一反應會是：“WTF？你跟我說這是音樂？沒旋律，沒調性，人聲稀奇古怪，純粹是噪音。”而這，就是純正的無浪潮音樂。
我原本試著自己寫一篇關於無浪潮的介紹，但擠牙膏般的使了兩天勁，只得到一堆條理混亂的段落和一些連我自己都看不懂的句子。所以我決定借用他人之手，翻譯了Pitchfork上一篇介紹無浪潮的文章，為了便於大家理解，我對一些地方做了解釋和補充。
我介紹這篇文章給大家，並不是為了要對無浪潮進行理性而準確的定義，而僅僅是想讓大家對這個“神秘”的搖滾運動有一個感性而粗淺的認識。在正式開始這篇文章之前，你也許可以先想象一個問題，1978年的紐約是什麼樣的，像現如今北京或者上海一樣的繁榮？提示：那時的紐約新浪潮和朋克運動也處在高潮，活躍著數支在後世有極大影響力的新浪潮和朋友樂隊。
好了，廢話不多說，這篇文章從1978年的一個音樂節講起。
· 正文
1978年五月的第一週，一場為期五天的音樂節在紐約市裡舉行。演出場地是一個名為Artists Space的小型美術館，坐落於市中心，緊鄰翠貝卡社群（位於紐約曼哈頓下城，由於其工業衰落，在六十年代陷入荒廢，大批的藝術家在七十年代湧入這個地區，八十年代被大規模改造為高檔住在區）。演出的宣傳廣告裡沒有提供任何的參演樂隊資訊，分發的傳單上簡單地寫著“BANDS”，以及列出了十個演出，每晚兩場。
在現場觀看了這場音樂節的名士，包括
New York Rocker
的Roy Trakin，
The New York Times
的John Rockwell，
The Village Voice
的Robert Christgau，以及最值得一提的Brian Eno。那時的Eno最廣為人知的身份是英國華麗搖滾樂隊Roxy Music的鍵盤手，他同樣也是電子流行樂創作者，發行了專輯
Here Come the Warm Jets
，除此以外，他還是個業務繁忙的音樂製作人，他這次到紐約便是為了給Talking Heads製作其第二張專輯
More Songs About Buildings and Food
。
Eno很快就從這些樂隊身上看到了一些時下流行樂所欠缺的東西。“這些紐約樂隊的創作導向是從無到有，是在創造環境，而英國朋克則僅僅是在體驗環境。”他告訴Rockwell，“我始終願意選擇前一種創作模式。但我和這群紐約樂隊還是有不同的地方。他們在創作著一些新的可供我這樣的人去學習使用的東西，他們就像是邊境線，站在音樂領域的最前沿，並能巧妙地來去自如。”
急切地想要記錄眼下實驗音樂成果的Eno，說服了Island唱片，親自操刀做監製，打算為這些樂隊出一張合輯。原定十支樂隊，但在Big Apple Studio的正式錄製開始時，候選名單便莫名地減少為四支：Mars， DNA， The Contortions， 以及Teenage Jesus and the Jerks。
在專輯發行之前，被選中的樂隊和Eno在他位於第八街的出租屋中見了一面。他們商定以“No New York”來稱呼這張合輯。很快，以這張專輯為中心的音樂人和電影製作人圈子被冠以了“No Wave”的名字。曇花一現，不到一年的時間，許多的無浪潮組合便消逝在了更大的浪潮裡。正如
The New York Times
的Robert Palmer所說：“它得名之日，也是它消散之時。”不論怎麼去衡量，無浪潮都是一次亮眼的藝術閃光，儘管它持續的時間剛好夠格被稱作一場“運動”，但卻在地下文化的領地上刻出了一道至今也無法磨平的印記。
為何這樣一場倏忽即逝的運動能引發持續的迴響？其關鍵在於一個字：NO。這個短得不能再短的單詞，就像無浪潮本身，是一個極其強而有力的符號，在拒絕和抵制的背後蘊含著無盡的可能。如果你想透過任何問題來定義或者限制無浪潮，你都會得到同樣的回答。這些樂隊聽起來相像嗎？他們的理念相同嗎？他們相處得好嗎？No。也許只有一個問題，無浪潮會給出肯定的回答：當你的“No”脫口而出之時，這背後是否還有一些沒有表明的寓意？
可以看出，無浪潮的本質是否定。不過這場運動的參與者們並不認為他們歸屬於這場運動，他們不願意給給任何事物做定義，甚至會對其自身的存在說“No”。當The Contortions的James Chance被Trakin問及這樣的問題時：“那時你覺得自己參與過某場運動嗎？”
Chance這樣回答：“啊啊哦，不不不，我呸，我從沒參與過任何‘運動’！”
（James Chance是無浪潮的重要人物，薩克斯手。曾和另一位無浪潮重要人物Lydia Lunch組成樂隊Teenage Jesus and the Jerks，後因觀念不合，被Lunch踢出樂隊。Chance又成立了樂隊The Contortions，充分發揮了自己的個性：他常常在演出時推搡觀眾，甚至扇觀眾耳光，以至於把演出變成鬥毆現場，其中一次他先猛扯一位姑娘的頭髮，然後咬了另外一位姑娘的胸，而且是on the tit。“James就是這樣的人。”The Contortions的鍵盤手Adele Bertei說，“他有很強的受虐傾向，所以他總是跳到人群裡，然後開始在亂親女觀眾，人家的男朋友肯定會揍他。貝斯手George Scott和我只能跳下臺救他，等我們再回到臺上時，我們仨臉上幾乎都會鮮血橫流，但James總是最慘的，畢竟他是挑事兒的人，而且他個子丁點大，毫無還手之力。”
還有一個故事，是在開篇提到的那場為期五天的音樂節上，The Contortions的演出途中，Chance和著名的搖滾評論家Robert Christgau大打出手，打鬥的原因是Chance出於“開玩笑”地撞倒了評論家的一位女性朋友。傳聞說後者把Chance打得鼻青臉腫。）
實際上，當無浪潮剛興起的時候，就很難對這個術語本身下定義。有許多人認為這個詞源自於Trakin和Teenage Jesus and the Jerks的Lydia Lunch的一次對話。“他問她的音樂是不是新浪潮？然後她嗤之以鼻的回答說，‘哪裡有什麼浪潮，無浪潮吧’。”DNA的Robin Crutchfield是這樣回憶的。“但無浪潮們討厭被定義，或者被人關進某個概念的籠子裡。儘管這個詞是被無浪潮的一員說出來的，但她也只是為了擺脫無聊的採訪而隨意丟擲的兩個單詞，而且大部分人並不能被這個詞語所歸納齊全。”那篇文章自身也彷彿消失在了宇宙裡，不論是Trakin還是Lunch都不記得那場對話了。“它的確聽起來像是我隨口說出的話，”Lunch承認，“‘No’是我當時最喜歡說的一個詞之一。”也有人覺得這個短語來自當時的一本自制雜誌
No
，它以編年體的方式記錄了無浪潮的文化場景。“它是最早聲援無浪潮的雜誌，但我不確定是否是他們創造了無浪潮這個術語。”Mars的Mark Cunningham這樣說，“不管怎麼樣，都是那些媒體搞得鬼，不是我們。”Chance表示同意：“無浪潮是那些無聊的作家在
No New York
發行之後想出來的，在這之前，根本沒有無浪潮這個詞。”
不管怎麼說，這個詞語貼切的捕捉到了無浪潮運動的哲學精髓：拒絕，尤其是拒絕那時期佔主導的新浪潮音樂（這篇文章所提到的新浪潮音樂大多侷限於圍繞CBGB為中心的幾支樂隊，包括Blondie， Talking Heads， Patti Smith和Television等）。不過對於電影製作人而言，無浪潮被認定為新浪潮的另一個版本：同根於法國的五六十年代的新浪潮（法語：Nouvelle Vague）運動。“無浪潮也許出自於法國電影人Jean-Luc Godard的一個評論，‘這裡沒有任何新的浪或潮，只有一片大海（There are no new waves， there is only the ocean）’。”作家Glenn O‘Brien說。從這個角度看，無浪潮是在排斥新浪潮的同時，又去擁抱另一種浪潮，看起來很荒謬，但無浪潮本就應該是荒謬的。對於無浪潮們而言，“No”也不僅僅是一種否定，同樣也是一種矛盾的狀態：在你想認定我們是這種事物的同時，我們也會是它的反面。就像Trakin所寫：“無浪潮是自我批判的，是充斥著無盡懷疑的，是自我修正的，以致於它從本質裡就沾上了不合作的態度。”無浪潮在表達“No”的時候，它也說出了一切。
在七十年代末期，紐約城是創造“無”的絕佳之地。它已然成為廢棄之土，尤其是市中心被徹底荒廢的一些社群，你可以隨意地在那裡混吃混喝。
（七十年代中期，紐約陷入了嚴重的財務危機，中產階級搬離市區，把空曠的街道送給了低收入群體和無家可歸者，由此帶來的低廉租金和自由的生活方式同樣吸引了眾多的藝術畢業生前往紐約發展。無浪潮的發生地紐約下東區，那時已經替代蘇活區成為文藝青年聚居地，但下東區的生活環境極差，沒有像樣的餐館和超市，買生活用品比買酒、買毒品更困難。由於房屋老舊，下東區經常發生火災，這對於房主來說卻更划算，因為市政府會為他們重新安排住宅，所以甚至有人會故意縱火。僅1978年，下東區就發生了354起未查明原因的火災。治安條件也極差，幾乎每天都有槍戰，卻沒有警察維持秩序。）
Lydia Lunch:
那時紐約的燈光非常稀疏，尤其是下東區，和現在完全兩樣。成片成片的都是被廢棄的建築物，每夜都會有房子失火。
China Burg (Mars):
它就像蠻荒西部的的城鎮，整個下東區尤其的空曠無人，一個商店也沒有。要買點什麼東西你還得走到第五大道那邊去。
Scott B (電影製作人):
你沿著休斯頓街往下走，那裡在晚上看不到一輛車，什麼都沒有。你可以隨便走進一個房子，然後把它歸為己有，你需要從街燈那裡偷電，你可以這樣過活好幾年也沒人管。
Mark Cunningham:
低廉的租金使得無數的藝術家在從學校畢業後，直接搬到這裡來，不用擔心成為房奴。
Pat Place (Contortions):
貧窮是相對的，我們並不介意那樣的生活，因為我們在做著自己想做的事情。（酒吧隨處可見，我覺得有一年冬天我幾乎沒有見過白天的陽光。當我喝完酒回家的時候，太陽快要升起，而當我睡起來的時候，太陽已經快要落下了。日復一日。）
Jody Harris (Contortions):
有一段時間，我每週靠著十塊錢生活。
Rhys Chatham (Gynecologists):
我有租過1200平方英尺（111平方米）的房子，一個月只要180塊。
James Chance:
我第一套公寓的租金是125塊。沒人想住在下東區那個地方，如果是個白人要搬來，他們簡直是想把房子白白送給他。你也不用去找什麼工作，我找過幾個，但很快就不幹了。我真的很好奇住那兒的人是怎麼過日子的。
Lydia Lunch:
工作？瘋了吧？別這麼問。我在第十二街找到一套公寓，房租75塊每月。你每天吃飯只要花兩三塊，你還可以要飯、借錢、偷東西、販毒，或者在一個小酒吧工作幾天，都可以掙到錢。我也不知道我當時是怎麼過來的，但我覺得不怎麼費勁。
Scott B:
我們可以隨便佔一個房子舉辦藝術展。我們可以為了拍電影，隨便把一兩場推進伊斯特河，然後把照片在
The Soho Weekly News
上出版，也沒人會指責我們。你簡直不能想象我們擁有多大的自由。中產階級拋棄了這個地方，我們走進來，住了下來，僅此而已。
大多數無浪潮的音樂人和電影製作人一開始都是學繪畫、雕塑或者行為藝術的。但他們發現紐約的音樂環境比藝術圈更加的充滿活力，也對他們激進的理念更為包容。
Pat Place:
我覺得那時音樂領域正在上演的東西比藝術界更刺激。
Glenn Branca (Theoretical Girls):
我原本想要做藝術，後來我發現竟然能在搖滾俱樂部裡玩藝術，太酷了。你不知道這對大家來說說多麼刺激。這些年輕的視覺藝術家從小就是聽搖滾長大的，他們來紐約想要從事視覺藝術，想要畫畫，想要做觀念藝術，然後聽到這些樂隊也有著對藝術的敏銳感覺，他們也儘可以幻想自己站在臺上表演他媽的藝術音樂。
Don Christensen (Contortions):
我來紐約只是想簡簡單單的做個畫家，但我被CBGB的氛圍吸引了，遇到了一些音樂人，然後就愉快地胡搞了起來。
Glenn Branca:
音樂真的很刺激，而藝術只是掛著牆上的死東西。你會發現聽眾裡全是和我一樣的人，視覺藝術家、戲劇藝術家或者行為藝術家，他們都在這裡。所以當我第一天來的時候，那感覺，如魚得水。
James Nares (Contortions, 電影製作人):
不同的生活方式碰撞在一起，電影製作人、藝術家、音樂人、詩人等等。也許前一天我們還在錄音室裡鼓搗，第二天就跑去拍電影了。
Lydia Lunch:
你畫畫，你玩樂隊，你拍電影，你寫歌，一切都是如此的自然而然。我們是朋友，是一群被邊緣化的藝術家。是我們都擁有的與眾不同的本質把大家黏合到了一起。
如果按照七十年代的搖滾樂標準，想要加入一個樂隊，你至少得會一件樂器。但對於無浪潮音樂人而言，與其花時間去解決這個問題，不如干脆無視它好了。其核心在於“創造”音樂，而非去“學習”音樂。就像Glenn O’Brien所說：“這是天才們的
The Gong Show
！” （The Gong Show是美國的一臺電視節目，業餘才能比拼大賽，以荒誕幽默的風格著名，幽默第一，競技第二。）
Rhys Chatham:
搖滾開始越來越技術化，彷彿在你能上臺表演之前，你必須經歷數年的吉他訓練才行。但當我們看到Patti Smith或者Richard Hell表演的時候，我們一下子覺得，“哇哦，如果他們可以，也許我們也可以”。這樣的想法激勵了不少人。
James Nares:
你想做音樂？拿起吉他，隨便學幾個和絃，就搞定了。你想拍電影？拿起像機，隨便叫幾個你的朋友來入鏡，也搞定了。
Lydia Lunch:
你只用去做，不要多想。人們有魄力去拍，去剪輯，去展映自己的片子。那你也可以說：“我要組樂隊，寫十首歌，下個月就去CBGB演出吧。或者我要畫畫，然後去Avenue A做場展覽。”你只想著去創作，越是隨性即興，越有價值。
Rhys Chatham:
我覺得那時候無論我們把什麼稀奇古怪的東西引入自己的音樂，依然可以將它稱之為搖滾。有一種觀點就是：“去他的傳統習俗。我才不學怎樣彈吉他，我要按自己的方法來弄。”
Amos Poe (電影製作人):
對你做的事情一無所知有的時候是一件好事。如果你明白要做的是什麼，有的時候你就不會去做了，因為你明白“這樣做是不行的”。但如果你不知道，你會覺得：“誰說不可以？”
Scott B:
如果你學過音樂，你就無法創造出那樣的聲音；如果你學過攝影，你就不能拍出那樣的電影。這就是無浪潮的獨特之處：創造它的人有著複雜的藝術自覺，但他們所使用的卻是最原始的技巧。這兩者之間的的衝突和摩擦，也是無浪潮讓我覺得激動人心的地方。
1977年某個夏日夜晚的CBGB
那時的紐約音樂現場（例如CBGB和Max‘s Kansas City）正是兩場交疊運動——朋克和新浪潮的大本營。無浪潮們總是在這些俱樂部裡看到這些“先驅”的演出，比如Ramones， Patti Smith Group， Television， 以及Richard Hell and the Voidoids等等，以及一些稍微年輕點的樂隊比如Blondie， Talking Heads， 以及The Cramps。這些音樂人也有著不同的音樂出發點：Patti Smith和Television是詩人把音樂作為自己的傳播媒介，而Talking Heads則是一群視覺藝術家在唸藝術學校時成立的樂隊。
朋克和新浪潮開創了一條替代七十年代臃腫的體育場搖滾的征途，他們帶來的耳目一新激勵無浪潮一輩挑戰規則。但要真正的對過往的一切說“No”，無浪潮的樂隊們必須探尋新的領地。為了達到目的，他們瞄準了朋克和新浪潮的兩個特點。其中一個是“商業化”。大多數新浪潮樂隊都簽在主流廠牌，並且願意舉辦巡迴演出。當他們不斷地向主流靠近時，其在地下文化留下的真空被無浪潮佔據了。
China Burg:
當我們還是孩子的時候，六十年代的搖滾正如火如荼。轉而到了七十年代，搖滾的階級固化了，變成了商業實體。從個人的角度，我特別討厭這樣的狀態。所以有一個念頭我揮之不去：想要讓音樂回到六十年代的那種，還沒有被商業介入的狀態。
Don Christensen:
我們眼看著CBGB的樂隊被大公司籤走，也看著他們錄製唱片。原本覺得朋克和新浪潮應該是種不一樣的東西，但到頭來他們還是鑽進了錢眼裡。他們竟願意和穿制服的人，或者說那些壞蛋，那些機構握手簽字，我們當然對他們感到厭惡。我們的共識是，作為藝術家，我們樂於活躍在地下，不去追求金錢和名譽。
Glenn Branca:
我們沒有一個人是為了錢來做這些東西的，一個都沒有，也不會有。
對於朋克和新浪潮而言，另一個值得被瞄準並摧毀的地方在其音樂本身。無浪潮之前的樂隊依然遵循著自五十年代確立以來的以布魯斯為根基的搖滾風格。雖然朋克和新浪潮音樂是這種傳統風格的加速版或者奇異扭曲版，但對於無浪潮而言，還是不夠顛覆。無浪潮們不是選擇改良搖滾傳統，而是徹底丟棄。噪音、無旋律、無技巧，或者無論什麼“非音樂”的東西，都是撕裂搖滾的關鍵因素。
James Chance:
儘管我還是比較喜歡他們的，但實話說，大多數CBGB早期的樂隊並不是很有趣。他們在音樂上並沒有太大創新，因為他們依舊在用著和以前一樣的和絃。
Robin Chutchfield:
無浪潮是對英國朋克比如Sex Pistols的某種迴應，那些三和絃音樂從音樂態度上看的確是“朋克”，但它們的音樂根基依然來自五十年代的Chuck Berry的riff。
Roy Trakin:
無浪潮一代已經超越了“回到搖滾初心”的出發點。許多的新浪潮樂隊其實是對以往音樂的反芻。而無浪潮的東西則是向著截然不同的方向前進。它給了商業化音樂一個大大的中指。
為了解構搖滾，無浪潮們往前追溯了真正打破過音樂規則的前輩。第一個映入眼簾的是The Velvet Underground。這支開創性樂隊雜糅了Lou Reed的噪音吉他，John Cale的極簡之聲，以及Andy Warhol在藝術界的號召力，為無浪潮提供了一個完美的榜樣。還有便是Lou Reed在1975年發行的個人專輯
Metal Machine Music
，它充斥著無調性的吉他回授。無浪潮的結構方法還能找到另外一些前輩的影子：自由爵士音樂家Albert Ayler和Sun Ra的激進噪音，Captain Beefheart的實驗布魯斯搖滾，德國組合Can和Faust的神秘儀式，Yoko Ono及Plastic Ono Band的尖叫藝術，以及Iggy Pop在The Stooges演出中對抗衝突的表演風格。不過，所有這些樂隊中，對無浪潮最深刻影響的無疑是Suicide。
Suicide由Alan Vega和Martin Rev在1971年成立於紐約，前者原是一位概念派藝術家，在一次演出中目睹Iggy Pop縱身躍入人群中之後，投身於搖滾；後者是一名鍵盤手，師從於傳奇爵士鋼琴家Lennie Tristano。在接下來的十年間，Suicide曾和許多的朋克與新浪潮樂隊一起演出，但這個雙人組合的黑暗電子聲色獨樹一幟。Vega混響濃郁的人聲，加上Rev怦怦悸動的合成器以及鼓機，Suicide遊走於機械的techno和簡約的rockabilly之間，同樣也帶有行為藝術的色彩。“他們所創造的藝術漩渦已經超出了音樂的範疇，有點像是聽覺雕塑。”Trakin這樣說。對於無浪潮們來說，這便是如何把搖滾導向藝術，或者把藝術導向搖滾的藍圖。
Suicide的Martin Rev（左）和Alan Vega（右）
Suicide充滿攻擊性的舞臺風格也是一個榜樣。Vega常常故意讓臺下觀眾對他們的演出不滿，然後煽風點火地將言語衝突引爆為肢體對抗。這對雙人組合常常為新浪潮的大牌暖場，比如Elvis Costello和The Cars，在挑起觀眾的怒火之後，便當著他們的面罵回去。在1978年的一次為Ramones暖場時，憤怒者差點把Suicide的場子給掀了，而Vega這樣罵道：“你們他媽的著急著去死嗎，別急，每個人都會死翹翹的！”“我們想要在舞臺上把街頭的骯髒與粗鄙倒在觀眾的頭上，如果我們把他們都趕向了出口的話，說明我們的演出成功了。”
Roy Trakin:
在那時，你不帶吉他上臺，就是在那你的生命開玩笑。他們製造出來的吱吱嘰嘰的工業噪音沒人能消受，我就見過臺下的人們被逼瘋了，然後往臺上仍東西。
Lydia Lunch:
他們是我見過的最極端的事物之一，看他們的演出我都給跪下了，彷彿見到了神。它獨一無二。所有的焦點和燈光都聚集在Alan Vega身上。音樂帶來的恐怖感覺對我來說是一種美的東西，有種奇異的誘惑力。他們音樂中的重複性，正是Teenage Jesus音樂裡重複的靈感之源。
James Chance:
我有過幾個喜歡到極點的樂隊。我曾經有幾次跟Marty聊過和爵士有關的東西，他是我在搖滾圈裡為數不多的有好感的人。還有有就是Alan，他喜歡穿吸菸夾克，身上有種優雅氣質我特喜歡，像是優雅和暴力的結合。
Glenn Brenca:
如果你要尋找無浪潮的教父，那無疑是Alan Vega。他比我們早好些年就開始做無浪潮了，那些演出對我們的影響很大。
Suicide的虛無主義外觀是一個重要影響特質。無浪潮的樂隊們從這對雙人組合的暗色音樂裡汲取的養料，轉化為描寫絕望處境和暴力場景的怒歌。從這個角度來說，無浪潮同樣受到The Voidoids的影響。儘管後者的聲音聽起來不沒有Suicide那般激進，但Robert Quine的吉他噪音則是無浪潮噪聲的起點。而且Richard Hell的歌詞是純粹的虛無主義，融合了朋克氣質的悲觀主義。Hell稱呼自己這輩人為“Blank Generation”，寫下這樣的話：“Who says it’s good to be alive？/ It ain‘t no good， it’s a perpetual jive”，還總是穿著一件寫著“Please Kill Me”的T恤，這句話同樣可以作為無浪潮的口號。不過Hell依然在否定了一切的虛無主義的空地裡找到了希望。就像無浪潮們湧入被廢棄的紐約城一樣，他的“blank”也並非空無一物，而是提供了一條通往重生的道路。無浪潮接過他的理念，開始奔跑。
Lydia Lunch:
虛無主義？整個國家都是他媽的虛無主義。我們是從什麼時期過來的？愛之夏（Summer of Love），Charles Manson（連環殺人魔，年輕時曾喜歡披頭士），還有越南戰爭，都是謊言。哪有什麼丁點的樂觀？我他媽也可以樂觀一點？操！你想要樂觀，去別的地方，尋找下一個謊言吧。
China Burg:
這種虛無主義是一種對未來的否定。在當時的社會發展方向裡，我們沒有辦法去想象一個合理的未來。與其懷著樂觀的心態去迎接末日般的未來，還不如遁入虛無主義裡去否定一切。
Lydia Lunch:
我覺得“虛無主義”這個措辭還不夠強烈。那時我憎恨所有的東西，然而我卻可以比任何人都笑的次數更多。可怕的地方就在這裡，你他媽不得不擠點笑出來，不然你要麼就把自己殺了，要麼會就把別人殺了。
Roy Trakin:
它的確是一種虛無主義，但對於我而言，有種不可名狀的誘惑，想把自己置身於那種終極的脆弱環境裡的狀態。他們有著非常理想的期待，覺得他們的音樂可以改變大眾，改變他們對待流行音樂的態度，改變流行音樂的運作方式。
這些藝術家在努力打破既有規則的同時，卻也在避免著樹立他們自己的規則。因此，無浪潮的創造聲音和風格迥乎不同，少有樂隊聽起來相似。然而共通性卻不可避免的出現了。“我覺得不同樂隊之間的目標和採取的方法是完全不同的，”Jim Sclavunos說，他參加了四個無浪潮樂隊，“然而一個共通點是所有的樂隊都聽起來很粗糙：尖銳、刺耳的樂器聲，不和諧，也沒有調性。並且所有樂隊都有著奇異的舞臺風格：隨機的暴力，或者故意的冷漠，或者敵意的鄙視等等。”
大多數無浪潮樂隊透過特殊調絃或者原始技巧使吉他發出噪音，用以創造聽感和情緒。但這種相似的聲音並不僅僅為了去解構搖滾，他們同樣映照著紐約生活的日與夜。無浪潮音樂，極其陰暗晦澀，從某種程度上說它是對城市的記載，映照的是那個時代的絕望，那座城市的荒蕪。“我必須直接、詳細而具體地記錄下我的瘋狂，我的憤怒，我的歷史，”Lunch解釋說，“我必須記錄下是什麼把我逼瘋的。”
無浪潮興起於聚光燈之外，發展於缺乏曝光的地下。儘管有著反對商業化的態度，作為激進藝術的無浪潮音樂和電影最終出人意料的獲得了賞識。就在無浪潮藝術家在被荒廢的紐約蓬勃發展時，七十年代的其他地下團體也在醞釀。像Mudd Club和Hurrah‘s這樣的俱樂部，Artists’ Space和The Kitchen這樣的藝術館，以及
New York Rocker
和
The East Village Eye
這樣的出版物，都對無浪潮給予了關注，共同把它推向了公眾的視線。據Branca回憶說：“在1979年，每一支無浪潮樂隊獲得的聽眾之多，甚至超過了Richard Hell， Blondie， Patti Smith那些在被大公司簽下之前的聽眾數量。”
這閃現的名聲是無浪潮們理所應得的成功契機，可功名利祿並非他們到紐約來的初衷。這些先鋒藝術家們創作的音樂和電影，是他們往搖搖欲墜的城堡裡投擲的炸藥，他們會在爆炸煙塵散去之前，從廢墟里脫身。“這場運動的非凡之處就在於，它發生在一個被世界遺忘和拋棄了的地方，”Scott B說，“一些世間最具雄心的藝術家齊聚於此，抱著不求錢財回報的態度，憑藉自身智識重新發現了藝術、音樂、電影的語言。它就像一個巨大試驗場，在那裡我們所有人都能找回藝術家和音樂家的初心。”
（以上的部分是我翻譯的Pitchfork文章：NO！： The Origins of No Wave，有些地方我做了補充和解釋，也請原諒我拙劣的翻譯。）
· 末
回顧我找到的資料裡，排得上號的無浪潮的“繼承者”屈指可數，但其中有一支樂隊非常重要：Sonic Youth。在Sonic Youth成立之前，Thurston Moore和Lee Ranaldo都曾在Glenn Branca的無浪潮樂隊中當過樂手，Branca後來又成立了廠牌為Sonic Youth發行過早期專輯。Sonic Youth的另一位重要人物Kim Gordon也與無浪潮運動有著千絲萬縷的聯絡，她從藝術學校畢業之後便到紐約，以視覺藝術家的身份短暫參與了無浪潮，後便與Moore和Ranaldo組建了樂隊。
比起八十年代中後期的作品，Sonic Youth的早期專輯有著更明顯的實驗音樂痕跡，而其音樂的整體風格和堅持獨立的態度在某種程度上也算是無浪潮的一種延續。我不知道這是否算是無浪潮最大的一個成果。
年輕的Thurston Moore和Lee Ranaldo
除了Sonic Youth，無浪潮還留下了什麼？它為什麼值得我們在這麼多年後還去追溯它，想要了解它？為什麼它會在二十多年後的2005年，在北京產生這麼久遠的一個迴響？No Beijing和No New York之間除了名字外，還有什麼更深層的聯絡嗎？搖滾真的需要無浪潮這般激進的音樂，或者說藝術？放棄樂理，放棄調性，放棄旋律？反對商業，反對一切？
坦白得講，我還沒能找到這些問題較為合理的解釋，這也正是我無法動筆去寫一篇無浪潮介紹文章的根本原因。也許未來我會弄明白，但目前就原諒我暫且把這些問題交給各位讀者去思考吧。
我想要翻譯這篇文章的另一個原因在於，無浪潮是一個非常有趣的文化運動，我們的確能從中看到一些東西。而它本身只是一個巨大的文化浪潮的一朵小浪花。七十年代末期的紐約雖然經濟衰退，城市荒廢，但獲得了極大自由的地下文化迎來大爆發，不僅僅是無浪潮，同一時期紐約新浪潮和朋克運動也如火如荼，各種地下俱樂部裡上演著各色的文化運動，現如今很多的亞文化都能被追溯到那一時期的紐約地下文化，最著名的便是Hip hop。從這個角度，我們也許可以反思一下中國的文化環境，究竟怎樣才能促進亞文化的發展？
如果想要繼續瞭解No Wave可以閱讀
Rip It Up and Start Again
第九章“Contort Yourself： New York No Wave”。
好吧，不多說了，就此打住。
祝大家週末愉快。
