中國傳統人物畫簡史

在中國傳統繪畫的三大畫科之中，人物畫扮演著一個極其重要的角色。我國最早的人物畫出現於新石器時期，作為一種紋飾繪製在彩陶等生活用品上，如《人面魚紋》、《舞蹈紋》等。在《人面魚紋》中，人面為圓形，眼、鼻、口都用直線表示，口角兩邊各畫一條魚，表示對漁獵收穫豐收的希望。而出土於青海大通縣的舞蹈紋彩陶盆，是最早的具有情節的人物畫。畫中五人一組，手拉著手，排成一線，人頭南向左側，髮辮擺向右邊，表現出舞蹈的動勢，反映了原始人類樸素的歡樂。這一畫面不再是那些只有象徵意義的圖騰或只具有一般裝飾作用的動植物紋樣，而是直接表現了人類的現實生活。它說明了隨著人類社會的發展，人物畫造型雖然極其簡單質樸，但已開始注重反映現實生活，並開始具有一定程度的形象概括力和想象力。當我國曆史進入階級社會後，隨著社會分工日趨明確，專業畫工開始出現。據史書記載，商朝初年的宰相伊尹曾畫了九個君王的形象來勸誡商王成湯；殷高宗武丁命人畫夢中宰相，並以此像求人，這大概是有文獻記載的最早的肖像畫，說明夏商時期人物畫就已經開始發揮一定的社會效用，並且在很大程度上開始服務於統治階級的需要。進入先秦以後，隨著宮殿壁畫的盛行，帝王功臣之像成為主要的題材。相傳孔子曾經參觀周代的明堂，看到牆壁上繪有“堯舜之容，桀紂之像，”而且各有善惡之狀。又看到“周公相成王，抱之，負斧慶，南面以朝諸侯圖”，這可能是最早的歷史故事畫了。當時的人物畫主要是為統治階級政教和貴族生活服務，所以得到上層階級的重視而迅速地興盛起來，並在技法上得到很大的提高。現在所能看到的春秋時期的楚國帛畫，如《龍鳳人物圖》、《人物御龍圖》無不充滿著現實與幻想相結合的浪漫主義的傾向，也同時說明了線描在當時已成為人物畫造型的主要手段，而單線平塗法作為人物畫的基本表現手法由此已經確立下來。漢代人物畫進入了一個蓬勃發展的時期，無論是畫像石、畫像磚、木板畫、漆畫、帛畫、墓室壁畫，幾乎都以人物為主要題材。人物畫在漢代社會中的意義和影響更加深遠。同時有系統、有規模的繪畫活動被統治者廣泛利用，如西漢甘露三年，皇帝為了表彰抗擊匈奴有功的十一位大臣，“圖畫其人於麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名”。東漢永平二年明帝又命人畫中興名臣二十八人像於洛陽雲臺，在當時都起到了很好的、宣揚政教的作用。然而當時人物畫成就最為突出的還是漢墓帛畫，如《軟侯妻墓帛畫》、《軟侯子墓帛畫》等，無論是線描技法、想象力、還是複雜畫面的構圖能力，都遠遠超過的前代。可以看出漢代人物畫雖仍處於稚拙階段，表現手法還欠精緻，但它對魏晉南北朝，以至隋唐的人物畫發展， 已打下了比較堅實的基礎。

魏晉南北朝是人物畫的發展成熟期，開始注重系統的繪畫技法，脫離了前期的稚拙風

格，出現了許多以人物畫馳譽後世的大師。據唐張彥遠《歷代名畫記》的記載，當時的畫

家有百人以上，而且都有一定成就，如三國時期吳國畫家曹不興作巨幅佛像，心敏手運，須

臾即成；東晉畫家戴逵圖聖賢人物，情韻連綿，風趣巧拔；東晉畫家顧愷之寫女史、洛神，

傳神寫照，敷染容貌，神妙無比；南朝宋畫家陸探微畫肖像，窮理盡性，秀骨清像，骨法

用筆；南朝梁畫家張僧繇作風俗畫，師模宏遠，骨氣奇偉，凹凸立體。這一時期宣揚政教的作品只能偶爾見之，主流卻是與文藝佳篇相配合的故事畫或以現實為題材的畫作。例如現存顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女圖》，楊子華的《北齊校書圖》，蕭繹的《職貢圖》等，都反映了當時繪畫的不同風格以及表現技法的豐富多彩。另外由於這個時期印度佛教及相關藝術的傳入，也給人物畫的進一步成長輸入了新的養分。而隨著佛道兩教的廣泛流行，也對繪畫主題和技法也產生了巨大的影響。

魏晉時期一些士大夫將繪畫與文學、書法有機地結合起來，並且在理論上提出了人物

審美準則，尤其肖像畫家謝赫，從多年的繪畫實踐中提出了中國繪畫理論的“六法論”，氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，對千餘年來的中國的發展產生了重大的作用，在中國繪畫史上有著劃時代的意義。這一時期還產生了很重要繪畫理論著作，如顧愷之的《論畫》、謝赫的《古畫品錄》、王微的《敘畫》等，他提出的審美概念可以說是對這個時期人物畫成就的概括，也直接影響到人物畫的進展。

唐代是中國封建社會最輝煌的時代，隨著經濟的發展、社會的需要和統治階級的提倡，人物畫出現了空前繁榮興盛的局面。初唐的人物畫已經從過去的歷史故事與文學經傳轉向當代重大政治事件與功臣勳將，而在畫風上出現了中原風格與邊區風格兩種，在人物型及氣質風度的刻畫上大大前進了一步。盛唐是人物畫發展的高峰期，宗教畫、肖像仕女畫、歷史畫、風俗畫都有大量作品產生，不同地區的畫風得到進一步的融合，題始擴充套件到日常生活中，優秀的人物畫家層出不窮，以吳道子、張萱為代表的人物畫家，講究對人物的觀察，強調對人物心理刻畫與細節的描寫。他們以不同的風格、卓越的成就，藝絕當代， 留名千古。

中晚唐時期人物畫一方面完善著盛唐的風格，另一方面又出現新的表現方式，以周舫為代表的肖像畫、人物仕女畫及宗教繪畫，更趨圓滿完備，並致力人物內心世界的表創造具有鮮明性格的藝術形象，如周防圖中的宮廷仕女，華麗的衣飾下透露出內心的與空虛；孫位的《高逸圖》將“竹林七賢”中山濤的穩重，劉伶的嗜酒，王戎的躊躇，阮籍的蔑視一切等等不同的個性，都表現的鮮明準確，栩栩如生。

唐代人物畫的另一個進步表現在勾畫人物、衣紋的線條筆法十分豐富。閻立本用的是渾健堅實的鐵線描；吳道子用的是圓轉飄舉的“蓴菜條”，有“吳帶當風”之譽；張萱、周舫的筆線細勁勻整，流動多姿，典雅含蓄；孫位“宗顧愷之、曹不興行龍之筆”，卻筆勢凝重，略帶方折，形象各具特色。唐代人物畫在筆法上的創造，更加提高了中國人物畫的形式美的價值。此外敦煌藝術在唐代同樣達到了輝煌的高度，也是當時整個繪畫藝術重要的不可或缺的部分。雖然由於年代久遠，唐代人物畫的許多優秀之作都已佚失，然而它在中國繪畫史上的劃時代意義卻是不容低估的。

如果說唐代的人物畫是“煥爛求備”，那麼五代的人物畫則是在“備”中求“變”，他們在傳統的基礎上，根據時代發展的要求，不斷作新的開拓和嘗試。人物畫家中最具影響力的是顧閎中和周文矩。他們作為宮廷畫院待詔，與其他一些畫家一樣，擅長描繪皇帝、臣僚和貴族仕女的題材。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》是古今人物畫中的傑作，圖中工筆重彩技巧運用之高妙，色彩、線條運用之得當，感染力之強烈，在歷代人物畫作品中都是不多見的；周文矩則吸取了唐代周舫畫風的優點，更加纖麗柔美。畫面的構圖及勾線設色都顯得大氣不凡，鉤勒衣紋時採用“戰筆”，並把李後主“金錯刀”書法的筆意引入繪畫，形成了自己獨特的繪畫風格，這在他的傳世作品《琉璃堂人物圖》、《重屏會棋圖》中都得到了充分的體現。這個時期比較有影響力的還有貫休、阮郜、王齊翰等人物畫家。

宋代人物繪畫因當時畫院的高度發展而達到一個較高的水平。北宋的“翰林圖畫院’集中了各地的傑出畫家，其中重要的人物畫畫家有張擇端、李唐、蘇漢臣、梁楷等。而徽宗趙佶作為宋代的一位著名畫家，其傳世人物畫作品《聽琴圖》，在構圖和設色上都達到了獨步天下的水平。另外統治者為了彰顯功德，鼓勵後人，曾多次命畫院畫家畫功臣像，正因畫院體制積蓄了大批的人物畫人才，保證了帝王利用繪畫來實現政治目的，同時也使人物畫得到了很大的發展。

宋代是山水畫的發展的盛期，繪畫觀念和功能開始產生變革。人物畫面對變化的社會風尚，在保持著前代的繪畫傳統基礎上，也作出了適應的變化調整。開始出現田家嬰戲、山樵村牧、行旅漁夫等繪畫題材，都是山水點景人物的放大；筆法上也借鑑山水畫的基本表現手法，出現水墨畫法。這種題材的擴大，表現形式的增多，為人物畫的發展開闊了前景。

兩宋時期發達的社會經濟，為人物畫提供了前所未有的繪畫題材，也是人物肖像畫創作的活躍時期，除了宮廷畫院中一批寫真名手外，在民間也出現了以畫肖像為職業的民間畫師。故事畫以及風俗畫在這個時期也得到了高度的發展，繪畫題材開始從過去佔絕對優勢的釋道人物、宮廷貴族，轉移到了平民階層，於是耕織、漁牧、村醫、山樵、行旅、學童、嬰戲以及歷史故事，均成為畫家常用的題材，生動記錄了宋代中下層的社會生活。這種平民化的風俗畫，脫離了人物畫“鑑戒賢愚”的傳統功能，而以記錄社會生活的生動性為主要目的，從而成為人物畫在發展過程中的一個重要階段。其原因是由於工商業經濟的空前發展，市民階層的作用日趨重要，繪畫作為商品也進入了市場，為了適應廣大市民階層的愛好和興趣，貼近於百姓生活、富有現實意義的人物風俗畫層出不窮。王居延的《紡車圖》、張擇端的《清明上河圖》、李唐的《村醫圖》、蘇漢臣的《雜技戲孩圖》、劉松年的《鬥茶圖》、李嵩的《貸郎圖》等，都是這時期的優秀作品

人物畫發展到元代，因受到社會政局和審美情趣的影響而進入了衰落時期。這一方面是因為當時尖銳的社會矛盾和民族衝突，使畫家避之不及；另一方面，文人畫的興盛以及士大夫們只寄情于山水花木的逃避思想的出現，影響了元代人物畫的進一步發展，使這個時期幾乎沒有什麼有創新意義的作品流傳下來。元代畫家如趙孟頰、劉貫道、張渥、王繹等人的作品，大多為歷史題材或仿古之作，沒有更多新意。但不容忽視的是，在元代，壁畫藝術成就卻達到了一個前所未有的高度，除了敦煌莫高窟的壁畫以外，最具影響力的山西永樂宮壁畫，可以說是道教繪畫的最高典範，代表著民間繪畫的傑出成就。在技法上或作重彩勾填，或用堆金瀝粉，畫面流金溢彩，豐富壯麗。既承襲了唐宋壁畫的雄渾厚重的風格，又為明清壁畫開闢了清逸瀟灑的格局和技法，具有承前啟後的作用。

明代畫壇受“元四家”遺風的影響，人物畫仍然沒有很大突破。但是這個時期的畫家始將山水和人物結合起來，既表現了人在自然中的活動，又以主體的山水為背景切合了時代的審美風尚。這種以山水為主體的人物畫，雖在題材界定上有著不確定性，但在畫的主題上是以人的活動為主線，如劉俊的《雪夜訪普圖》、仇英的《人物故事圖》等，都是圍繞著人而構思立意，因此可視為一種新形式上的人物畫。在當時以各具特色的山水畫而著名於世、頗有影響的“明四家”中，唐寅和仇英也都是擅長人物畫的畫家。唐寅曾臨過五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，從中可以領略前人的工筆重彩、色彩對比等關係，又加入了他自己的繪畫特點。而他的代表作《秋風紈扇圖》則以典雅莊重的明代風格，反映了繼承宋元的成就。仇英的人物畫成就在當時最為突出，《明畫錄》成方評他的畫“其發翠豪金，絲丹縷素，精麗豔逸，無慚古人。”說明他的人物畫生動傳神，表現精細謹微。而明代後期最有創造性的人物畫家首推陳洪綬，他對晉唐以來的各家名跡悉心研究，並把研習的心得融入自己的創作中，特別到了晚年，其人物形象誇張，用筆凝練沉厚，古拙中見清秀，變形中見俊美，設色淡雅，背景簡潔，裝飾味極濃，開一代人物畫之新風。總得說來，明代的人物畫沿襲了前代的風尚，題材多為歷史故事，沒有多少新的創意。其畫法以宋代為宗，或單線白描，師李公麟；或設色濃麗，學院體；或水墨點染，法梁楷。

儘管明代的人物畫也表現出多種形式風格，但基本上還是反映文人畫的審美特徵，表現出和當時山水畫、花鳥畫相似的時代風尚。

到了清代，人物畫的發展呈現了多元化的局面。人物畫畫家可分為兩大類，一類是供奉內廷的宮廷畫家，他們或畫肖像，或圖功績，其中重要的作品有清初的《南巡圖》十二卷及後來由十四位畫家合作的《萬壽圖》等。這些作品都是由皇室組織人員創作的，參與創作的畫家雖在當時都深具影響，但由於作品受制於皇帝的喜好，只講究規模的宏大、刻畫的細膩，在藝術創新上並無太高的造詣。但它們所烘托出的人物畫的繁盛局面，卻是史無前例的。另一部分是宮廷之外的大批畫家，以反傳統的、標新立異的畫風著稱於世，尤其清代中期，以“揚州八怪”為代表的畫家，在人物畫中更是表現出不拘成法的特點，如寫人物最多的黃慎，所畫漁民縴夫等下層人物和民間生活，“畫到真相飄沒處，更無真相有真魂”。羅聘筆下人物，形象奇特，構思立意與眾不同；華品山以山水和人物融合一體，顯示了堅實的功力；閔貞的人物，形象生動幽默，筆墨淋漓。而指畫派的高其佩等人的指畫風格，也為人物畫開創了新的表現形式。

晚清人物畫家以改琦和費丹旭的成就最為突出，他們都以仕女畫獨步畫壇，有“改派”和“費派”之稱，其畫風對後世的仕女畫和民間年畫都有產生了很大影響。自1 840年鴉片戰爭以後，上海被闢為商埠，成為東南地區經濟、文化的中心，許多畫家雲集於此，創造出清新活潑的畫風，形成“海上畫派”。代表畫家有“三任”、吳昌碩、蒲華等人。他們所畫題材多種多樣，構圖具有巧趣，用筆流暢而富於變化，設色淡雅而不落俗套。這使人物畫在長久的低潮期後形成了一個新的發展高峰。