押井守的兩艘船：諾亞與特修斯

就像友引高中的三層鐘樓式建築可以在時間和空間上無限延伸一樣，龜背上的友引町同樣壓縮了無限的時間和空間——不如說是全部的時間和空間，那就是人類的文明整體。

理念界的“形式”經由人類的創造之手進入現象界，被不同的感覺材料填充，形成了不同的現象，但這些現象卻是“形式”統一指導的結果。於是，芥子之中蘊藏了構成須彌山的奧秘，研究須彌山不如研究芥子，就如同王陽明在自家門口格著竹子，這便是“芥子納須彌”的奧義。個人構成了家庭，家庭構成了都市，都市構成了國家，國家構成了文明，個人、家庭、都市、國家、文明成為了基於同一“資料結構”的、互為“冗餘資料”的“資料集”，視覺化之後便是子結構保留原結構所有特徵、具有自相似性的“分形”。文明整體與個人具有相似性，文明程序可以類比為個人的生命歷程，文明的疾病可以還原為個人層面的精神頹廢和道德淪喪，不用多說，這便是以斯賓格勒為代表的德國悲觀主義文化哲學。

因此，我們看到鴨頸獸一直在《綺麗夢中人》中做減法。一開始，是隱含著的全世界；當面堂的飛機衝上天空，剎那的震驚後便只留下了友引町；以阿當家為圓心的兩公里範圍內，面堂駕駛豹式坦克清理射界所摧毀的建築，也是一種冗餘；等到夢邪鬼現身後，輪迴就只剩下拉姆和阿當兩人。空間化的時間同樣以一種地層堆積的樣式被鋪開，我們看到新的地層與老的地層除了土質的新鮮感之外，內在的結構並無任何不同。從秋季到夏季，客觀化的時間依然在前進，而主觀化的記憶卻在學園祭前一天停滯不前。歷史在此刻靜滯，倒帶、重放，阿當與拉姆見面的那一刻，便是人類永劫輪迴的那一刻：一個男人面對一個女人，一種情愫油然而生。

那麼，鴨子的那艘船又在何處？雖然夢邪鬼說龜背上的友引町是浦島太郎的龍宮，但我們都知道這是一個障眼法，謎底在一年後鴨子玩脫了的《天使之卵》中揭曉，其實是諾亞的方舟。諾亞以“對”的方式保留了“資料庫”的資料結構，因此在程式設計師上帝刪庫跑路之後，依然可以藉此重建世界。反過來說，現在的世界也不過是另一個放大版的方舟——方舟仍漂泊於大洪水之上，等待著那個尚未到來或不會到來的拯救。鴨子說，自己以為高中時必然有一場戰爭發生，最初根本沒考慮過要上大學，這或許便是《天使之卵》中那艘傾覆了的方舟。《天使之卵》對世界的減法更是達到了令人髮指的地步，一個男人、戰士，一個女人、小孩，一個等得到或等不到的可能性、卵，三個意象就橫跨了文明整體。這次可沒有了《綺麗夢中人》中的世界由大到小、人物由多到少的鋪墊過程，因此，鴨子也遭了當頭一棒喝：觀眾們喜歡的是帶有哲學主題的戀愛喜劇中的“戀愛喜劇”，而不是“哲學主題”。

到此為止，我們就看到了鴨子的一艘船：諾亞和他所等待的人類悲劇性歷史中的拯救。另一艘船便是在《攻殼機動隊》中素子的特修斯之船。上帝許諾了拯救嗎？拯救以何種形式到來、我將以何種形式復活？這是基督教死亡哲學中一個連貫的問題。稍舉一例，中世紀神學家曾討論過，當救贖到來的那一天，早夭的嬰兒會以什麼樣的形象復活，是以嬰兒的形象嗎，還是以成年後的形象。這便是關於“身體形象”的爭論，也是從聖保羅開始基督教糾纏不清的“精神性”和“身體性”的問題。《攻殼機動隊》最後丟擲的問題是，如果“我”以cyborg的形式被拯救，從身體零件到心智被全方位的換了一次，被拯救的“我”還是“我”嗎？

另一個問題是，整天想著這些的鴨頸獸為什麼還不自殺呢？2008年，他說自己想清楚了，即使活著充滿了疲憊感，即使從人的內在無法超越歷史的悲劇性宿命，即使同樣無法期待另一個大者的拯救，我們還是可以與絕望好好相處。於是就有了《空中殺手》這部鴨子自認為積極向上的、鼓勵年輕人好好活下去的作品（摔）。

構築在錯亂僧、阿忍們虛幻的夢想上的，並不是伊斯坎達爾的“俄刻阿諾斯的海濤陣陣，原來是我的心潮澎湃”，而是黃沙瓦礫般的廢墟。即使伊斯坎達爾終究只是一個止步於印度洋的騙子，人們自欺仍是自以為有自由，凝視深淵只會被深淵吞噬。

所以說，老虛這麼浪漫主義、這麼喜歡寫好結局的編劇，你們為什麼要黑他。