講解莫高窟 | 第244窟 隋

三身佛像

本窟是隋末唐初時期最有代表性的洞窟。覆鬥形頂殿堂窟，主室呈方形。四壁畫許多說法圖，在洞窟的東、南、北壁前塑有三組塑像，共計十一身，均儲存了原貌。窟內壁畫除甬道為五代、宋後期重畫外，其餘均為原作。

隋文帝楊堅於581年統一中國，結束了魏晉南北朝將近三百年的分裂局面，建立了隋朝。在尼寺里長大的隋文帝，自小深受佛教思想的薰陶，又加之講究迷信，在他未稱帝之前輔佐北周靜帝時，即下令廢除北周武帝禁佛道令，復行佛道二教。建立隋朝後，便下詔聽任國內民眾出家‚要人民計口出錢營造佛像。數年之間，民間佛書多於六經數十萬倍。下詔有毀佛、不尊佛像者，要以法治罪，用法律的形式對佛、道二教給予保護，並且他還集中全國各派名僧於長安譯經講學，共分五眾，各眾以名僧為眾主，透過辯論判教，緩解了佛教內部的矛盾，打破了南北對峙的局面。隋文帝崇佛之心虔誠，受到許多高僧的認可和肯定，被稱為“大行菩薩國王”，文帝皇后受戒後被稱為“妙善菩薩”，大臣中還有什麼“肖摩訶” 等名號，宮廷裡天天講經，夜夜行道。與高僧們打的火熱。文帝與律師靈藏“坐必同榻，行必同車”，還在一起商量、討論國家大事，實際上僧侶已參予國政，帝王、后妃們在長安、洛陽出遊或外地巡幸，多以僧尼、道士隨行，隨時均可開設道場，講經度僧尼。同時，隋文帝還用行政命令的方式，讓刺史、縣尉以上的官吏，以推行佛教為公務，這一點在歷史是極為罕見的。在隋文帝的封建皇權推動下，佛教成為隋朝的國教，在他統治隋朝的23年間，按保守數字記載，共度僧民23萬，平均每年度人出家一萬人，寫經、造像、建寺、鐫窟無不超越前代，他曾兩次下詔在全國建舍利塔，其中就有仁壽元年（601年）敕令康居僧智嶷持舍利送至瓜州（即敦煌），在崇教寺（即莫高窟）起塔，這次建塔，要當地民眾“任人佈施”，總管、縣尉以上的負責官員“息軍機，停常務”七天。瓜州的佛教在當時十分興旺，莫高窟現存已編號的隋窟多達78個。除了大開石窟外，開皇年間僧喜善在莫高窟修建過講堂。在敦煌遺書中還藏有 仁壽元年（601年）八月二十八日瓜州崇教寺沙彌善藏在京（大興城）辯才寺抄寫回的《攝論疏》，說明隋王朝的崇佛活動已直接影響到了敦煌。

604年，隋文帝駕崩，其子煬帝楊廣繼位。隋煬帝楊廣在篤信佛教這一點上更甚於其父，在他執政的十四年間，造像三千八百五十驅，修故像十萬一千驅。在這種風氣下，官吏百姓也紛紛出錢寫經造像，建立寺塔，所費之巨，難以統計了。

煬帝在即位之初，在吏部侍郎裴矩等人的協助下，積極經營西部邊疆地區。大業三年（607年）改瓜州為敦煌郡，並派裴矩到張掖，主持貿易和聯絡西域各族。裴矩在張掖任職期間，結交西域官商，注意瞭解各國的自然、地理、風俗、禮儀、物產等，寫成《西域圖記》，書中記載了西域44個國家的情況及與中原王朝的密切關係，並招引西域的使臣和商人到長安、洛陽進行貿易活動。609年，在張掖一帶舉行盛大的國際貿易交易會，西域二十七國的商旅、使者，雲集甘、涼一帶，隋煬帝親臨河西會見使者，各國使者們 “著錦繡，佩金玉，焚香奏樂，歌舞喧噪”，張掖一帶的百姓著盛裝觀看，隊伍長達數十里，展現了河西的繁榮景象。

莫高窟第244窟就是在這樣的歷史背景下開鑿完成的。

西壁前塑一佛二菩薩二弟子，它與南壁的一佛二菩薩以及北壁的三菩薩共同組成了三世佛的形式，即過去佛迦葉佛、現在佛釋迦牟尼佛以及未來佛彌勒。由三身立佛組成的三佛造像，最早見於阿富汗肖特拉庫佛教遺址，是公元4—5世紀的作品，由於這件造像中有儒童布發的故事，無疑是表現過去世燃燈佛、現在佛釋迦牟尼佛、未來佛彌勒。我國的三身立佛造像，最早見於有西秦建弘元年（420年）建窟發願文題記的炳靈寺第169窟，北魏時期向東傳到雲岡，向西傳到莫高窟，在莫高窟北魏時期的一些洞窟中以塑繪結合的形式來表現三世佛這一造像題材的比較多見，從這可以說明當時的三世佛信仰比較流行。到了隋代，三佛造像大量出現。

本窟的主尊佛塑造的釋迦牟尼佛，他身著通肩袈裟，結跏趺坐坐在佛座上，身體寬厚而豐滿，面含微笑，雙眼微微下視，莊嚴中透露出慈祥的神情。靠近佛兩側塑造的是佛的兩位弟子——小弟子阿難和大弟子迦葉。大弟子迦伽葉原是一個外道徒，後經釋迦牟尼佛點化成為弟子，他為弘揚佛法四方遊說，歷經了艱難險阻，因而被稱為“苦行僧”。小弟子阿難是釋迦牟尼佛的堂弟，19歲出家，侍奉佛祖25年，由於他的記憶力比較好，每當佛講法之後，他能將佛所說過的言論準確無誤的背誦出來，因而被稱為“多聞第一”。本窟的阿難像，完全是一個少年的形象，圓圓的臉上透露出一種單純的稚氣，此刻他正恭敬的站在佛的身邊，樣子虔誠可愛。與之相對的大弟子迦葉，由於他是一位四處化緣的苦行僧，古代匠師便根據這一特徵，突出表現他的悲苦形象，他的臉上佈滿了皺紋，眉頭緊皺在一起，袒裸的胸部，肋骨清晰可見，完全是一位飽經風霜。歷經苦修的老者形象。

由於時代久遠，洞窟內這些塑像的手臂已基本殘毀，從塑像的手臂殘損處可以看到內部材料。敦煌彩塑一般是用木頭作骨架，綁草敷泥而塑，最後彩繪。這種材料比起大理石。青銅等塑造材料來，它顯得平凡而樸素，而在古代藝術家手下，這些平凡的泥土卻散發出異樣的光彩。本窟的塑像比例協調，造型簡練，成功地表現了佛、菩薩的精神面貌。佛教藝術傳入中國後，在人體造型方面發生了很大的變化，古代藝術家並沒有依賴經文規定而造成千篇一律的形象，而是各娉其思，創造出不同風格的藝術造型，如：北魏早期的塑像較多的受到犍陀羅佛教藝術的影響，北魏晚期到西魏時期，北方佛教藝術大量接受了南朝藝術的影響，形成了以“秀骨清像”為特徵的佛教造像藝術，東魏、北齊以響堂山石窟為代表的佛像，大多擺脫了浮雕式或貼壁塑的作風，雕塑呈圓柱形，動態很少。到了隋代前期，藝術家已經掌握了人體造型的各種技巧，但在藝術創作中並不滿足於真實與準確，而是按照和諧的原則來思考，人物造型一般頭大、體壯、腿短，不符合人體正常比例。到了隋代末期，逐漸吸取了中原式的造像風格和特點，人物造型已擺脫了早期塑像那種外來式的造像風格以及人物特徵，已由隋前期的敦實方正、肩寬腿短向比例準確、神態逼真過渡。藝術匠師已開始對人物神態。身體比例作細膩的刻畫，如脅侍菩薩的表情神態文靜平和，腰肢微扭，不但表現了寓動於靜的情趣，而且還反映了古代匠師對人體結構初步的科學理解，以及把握動態變化中的人體體形特徵，給神的形象賦予了現實中人的面貌和精神，這種特色的形成，很大程度上是在北周藝術風格的基礎上進一步受到當時中原佛教藝術的影響，正是由於敦煌這一特殊的地理位置，才造就了這一時期獨特的造像藝術風格，從中也可以看到唐代造像藝術的端倪。

敦煌彩塑最大的特點就是塑繪結合，即先用泥塑出塑像，然後在塑像上彩繪，如：佛、弟子、菩薩的眉毛，服裝上的花紋，佛身後的背光等，都是用繪畫的形式來表現的，本窟佛的背光，以火焰紋組成，層次豐富，充滿了動感。

說法圖

在洞窟的四面牆壁上則畫出了以佛為主體的說法圖，這種壁畫題材，在莫高窟早期洞窟中是比較多見的，只是這個時期說法圖的數量比早期大大增加，同一窟內從一幅增加到了幾幅。十幾幅。這個洞窟的小型說法圖，同千佛一樣，起到裝飾洞窟的作用，但說法圖和千佛圖是不一樣的，千佛圖的千佛，真是千人一面，除了顏色有區別，形象是沒有區別的。洞窟內說法圖中的坐佛，不僅面相不同，袈裟樣式也不同，每幅說法圖中的菩薩形象更為生動豐富，千姿百態，他們身姿窈窕，面目清秀，神情溫婉，其身姿手勢，所持物件都不相同。還有一個更大的不同是佛頭頂上的華蓋也不相同，華蓋是由傘演變來的，是給帝王和貴人出行時遮太陽避雨用的大傘，後來成為顯示帝王和貴人身份地位的儀仗物。佛頭上高懸華蓋，是表現佛的高貴和莊嚴。這個洞窟的說法圖分為上、中、下三段，共計27幅，但是每幅說法圖中，佛陀頭上高懸華蓋的形狀是不一樣的，從這充分顯示了我國古代畫師豐富的想象力和高超的繪畫技藝。有專家認為這個洞窟的說法圖是表現過去諸佛樹下說法的畫面。比較特殊的是在東壁北側的佛說法圖，佛、菩薩的兩側有天王，右天王雙龍纏身。頭戴二龍頭和寶珠裝飾的寶冠，左天王為象頭。還有南壁中層東側佛樹下說法圖的主尊，左腳下垂作半跏坐，左右兩脅侍菩薩的兩側，畫一隻腳略抬起，手持金剛杵的金剛力士，這兩幅圖象與大多數一佛二弟子二菩薩組成的五尊像說法圖不相同，這裡似有某種其他含義。

環窟飛天

在四壁上部與窟頂相接處，還繪出一週飛天的形象。這一長長的飛天行列，遠遠望去如一條美麗的花邊。飛天是佛教藝術中佛陀的八部侍從中之兩部，即乾達婆與緊那羅、乾達婆是梵文的音譯，意譯為天歌神，由於他周身散發香氣，又叫香音神。緊那羅也是梵文的音譯，意譯為天樂神。據唐《慧琳音義》記載，緊那羅“有微妙音響，能作歌舞”，與乾達婆同在極樂世界裡彈琴歌唱，娛樂於佛，據說他們形影不離，融洽和諧，還是夫妻，通常所說的飛天，就是他們的合稱。

隋代是飛天最多，流行最廣的時代，不僅寺院、石窟裡畫有飛天，帝王宮廷裡也雕刻飛天。隋煬帝再宮廷圖書館大門上掛有錦幔，為了捲起錦幔，在門上裝制了兩身木雕飛天，在門前地下巧設機關。煬帝巡幸，宮人捧香爐前行，腳踩機關，則飛天自上降下，捲起錦幔徐徐上升。從這則記載可知，飛天不僅是供養佛陀的侍從，而且進入宮殿侍奉人間帝王。由於皇室的喜好與提倡，石窟裡的飛天也越來越多。人們進入洞窟，看見的不僅是佛像，更引人注目的是富有生命力的飛天。

隋代飛天，除了繞窟一週的宏偉行列外，又出現了龕頂自由活潑的飛天群，隋代飛天臉型不一，有清秀型，也有條豐型。人體比例適度，腰肢柔軟，綽約多姿。服飾也不一樣，有上身半裸者，有著僧祗支者，有穿大袖長袍者。有不同的衣裙。冠飾和髮髻，他們一身緊跟著一身，浩浩蕩蕩向前飛去，他們有的揚手散花、有的托盤獻花、有的揮臂跳躍，千姿百態，美不勝舉，給整個洞窟增添了無窮的動感和生氣。但就總體而言，隋代飛天藝術風格是正在探索中形成的統一的時代風格。

總之，敦煌飛天，不是印度飛天的翻版，也不是中國羽人的完全繼承。以歌舞伎為藍本，大膽吸收外來藝術營養，促進傳統藝術的改變，創造出的表達中國思想意識、風土人情和審美思想的中國飛天，充分展現了新的民族風格。

總而言之，隋代的文化趨向於統一和融合，使佛教石窟藝術得到了長足的發展，藝術內容出現了新的變革，藝術形式進一步中國化。同時，為了適應新的時代。新的宗教內容和新的社會審美理想，藝術家們努力探索著新的表現形式和技法。在這樣的探索過程中石窟藝術有了相應的發展和變化。隋代總共不到四十年的短暫時間，是承上啟下。包前孕後的過渡時期，不僅在石窟藝術發展史上是十分重要的環節，而且隋代空前的興盛的開窟造像活動，取得了很高的藝術成就，為唐代的佛教藝術高峰奠定了堅實的基礎。