跋《拉奧孔》

萊辛的

《拉奧孔》

，或稱

《論畫與詩的界限》

。作者在《前言》中闡述了

標題

命名的由來，「

因為我的出發點彷彿是

『拉奧孔』

（雕像與詩），而且後來又經常回到『拉奧孔』，所以我就把《拉奧孔》作為標題

」。並提醒

畫與詩

不僅代表二者本身，所代表的其實是

兩種藝術

。「

我用『畫』這個詞來指一般的

造形

藝術。……用『詩』這個詞也多少考慮到其他藝術，只要它們的摹仿是

承續性

的

」。

［1］

但是這種

籠統

的分類忽略了各種具體藝術的區別，比如同被歸為造形藝術的雕刻與繪畫，且詩、畫本身也存在不同子類（史詩、抒情詩同中有異）。

是書凡二十九章，從拉奧孔說起，前二十五章論述

詩畫界限

；後幾章又回到《拉奧孔雕像群》上來，轉而進行考古學（出土文獻）考證。萊辛本來計劃續寫的，可從其遺稿中見到已經列好的提綱。其中彌爾頓的史詩《失樂園》是續編重點論述物件。可惜未能成書，不能考察萊辛關於詩畫界限問題的全貌。此外萊辛還在創作《拉奧孔》的間隙中寫下很多隨筆，涉及到本書

未提

或

提到而未加發揮

的一些重要觀點，讀者須配合參讀。

《拉奧孔》是萊辛的一部

美學

名著，從反駁新古典主義主張的詩畫一致說入手，論證詩畫兩類藝術的界限。指出兩者在

題材、媒介、藝術接受的感官和心理、藝術理想

四大方面

［2］

的不同；當然也提到二者的聯絡。《拉奧孔》對德國古典美學的發展具有重要的先導作用，且萊辛（1729-1781）也是德國啟蒙運動的偉大代表，在德國文藝界佔有重要地位，影響深遠。《拉奧孔》當然也存在自帶的侷限，比如奉古希臘悲劇、史詩等文藝中的原則為圭臬，忽略了文藝的發展與變化。

故紙君曰：

詩畫異質說

與

詩畫同質說

都不能走極端，二者的作用應該是

強調

：在

具體

的境況下強調異或同。強調異質是為了突出藝術的

個性

，強調同質是為了突出藝術的

共性

。兩種觀點都是有為而發，但個性確實更能代表本身，在某些方面詩畫確實也各擅勝場。

下文僅總結萊辛的主要觀點，不做評論

（有不贊同的地方）

；並且

此書中

所謂的詩畫與

中國古代

的詩畫並不完全

等同

——背景（歷史、文化）、題材、主旨、形式……如文中常用來舉例的荷馬的《伊利亞特》《奧德賽》，維吉爾的《埃涅阿斯紀》，均是

篇幅

超過

10000

行的長篇敘事詩，學界稱之為

「史詩」

。

是否國外神話更有史詩的感覺？如果是，原因是什麼？

面對如此卷帙浩繁的

詩體

，我們可以想見它們

所記錄、涉及的東西

會有多少！再回想中國古代以五、七言為主要形式的

四行

絕句、

八行

律詩，顯然兩者是不能等

「量」

齊觀的。自然不能以中國的詩畫

直接代入

，但部分理論倒是可以

移植

，用來解讀中國的詩畫。可參錢鍾書先生的

《讀〈拉奧孔〉》

一文，裡面談到了很多我國古代的類似理論。亦可參本書譯者朱光潛先生的《詩與畫——評萊辛的詩畫異質說》一文，作者作為本書的中文譯者，故他的評論可能比其他

泛泛而讀的人

更深入、更準確、更全面。

要想

理解

此本《拉奧孔》，至少得與

西方

之

文學理論、詩學、哲學、美學、藝術批評理論、考古學

（出土文獻）等聯絡起來（所舉各學問存在交叉、包含關係）；且熟知

西方史詩

（文字）、

藝術

（歷史、作品）、

歷史

（尤其是古希臘古羅馬）。最後

知人論世

，從萊辛所處的時代，來看待《拉奧孔》及萊辛的時代意義。

一、第一章《為什麼拉奧孔在雕刻裡不哀號，而在詩裡卻哀號？》

作者在開頭先引用

溫克爾曼

對希臘

繪畫雕刻

傑作的

評價

（高貴的單純靜穆的偉大）：

正如

大海的深處

經常是

靜止的

，不管

海面上波濤多麼洶湧

，希臘人

所造的形體

在

表情上

也都顯出在一切激情之下他們仍表現出一種

偉大而沉靜的心靈。

這種心靈在

拉奧孔

的面容上，而且不僅是在面容上描繪出來了，儘管

他在忍受最激烈的痛苦。全身上每一條筋肉都現出痛感

，人們用不著看他的面孔或其他部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就會感覺到自己也在親領身受到這種痛感。但是

這種痛感並沒有在面容和全身姿勢上表現成痛得要發狂的樣子。他並不像在維吉爾的詩裡那樣發出慘痛的哀號，張開大口來哀號在這裡是所不許的。

……

身體的苦痛

和

靈魂的偉大

彷彿都經過

衡量

，以同等的強度

均衡地

表現在雕像的

全部結構

上。這種

偉大心靈的表情

遠遠超出了優美

自然

所產生的形狀。……

智慧

伸出援助的手給藝術，灌注給藝術形象的不只是尋常的靈魂。

（溫克爾曼《論希臘繪畫和雕刻作品的摹仿》）

接著又引述

《荷馬史詩》

，在荷馬筆下，希臘英雄們遭遇到痛苦和屈辱時，

不會抑制

自己的情感，會用哀號、哭泣或咒罵來表現它們。

兩相對比點出本書議論的問題：為什麼拉奧孔在藝術家（畫家、雕刻家等造形藝術家）手下不會哀號？而在詩人（文學）筆下卻會表達哀號（流露自然情感）？

二、第二章《美就是古代藝術家的法律；他們在表現痛苦中避免醜》

在本章作者解答了上章的疑問，古代藝術家之所以不在繪畫、雕刻中表現

哀號

（激烈的情感、扭曲的表情），是因為古代藝術家所追求的是

「美」

。並得出結論：

造形藝術

中的其他追求，和美不相容，就必須

給美讓路

；如果和美相容，至少也得

服從美

。

因此這些造形藝術為了

表現藝術美

，就必須

避免

或

沖淡

激情。如把忿怒沖淡為嚴峻，把哀傷沖淡為愁慘。

接下來用提曼特斯（Timanthes）的畫《伊菲革涅亞的犧牲》來印證這個觀點。此畫描述的是希臘的主將阿伽門農遵照神的指示犧牲自己的女兒以祈求順風的故事。在這幅畫中，畫家恰如其分地描繪了在場的每個人的哀悼表情，但是

犧牲掉自己女兒的父親卻被遮蓋住面孔

。一些人認為這是畫家

在畫出其他人的愁容後，已經精疲力盡，想不出怎樣才能把父親畫得更沉痛。

另外一些人認為，

畫家這樣做，恰好顯示了父親的痛苦是藝術無法表現的。

作者並不贊同上述觀點，因為那種

激情

（犧牲女兒的父親的表情）

是藝術家最容易表現出來的

。之所以

不表現

這種痛苦，是想

避開醜

。

凡是他不應該畫出來的，他就留給觀眾去想象。一句話，這種

遮蓋

是藝術家

供奉給美的犧牲。

它是一種

典範

，所顯示的不是怎樣才能使表情越出

藝術的範圍

，而是怎樣才能使表情

服從

藝術的首要規律，即

美的規律

。

三、第三章《造形藝術家為什麼要避免描繪激情頂點的頃刻？》

造形藝術家的「形」是對外界某一「頃刻」的摹仿，這個「頃刻」是畫家「特意」選取的，以期產生「最好」的效果

——讓人不覺得此畫直白而索然無味。

在一種

激情

的整個過程裡，最不能顯出這種好處的莫過於

它的頂點

。

到了頂點就到了止境

，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因為想象跳不出感官印象，就只能在這個印象下面設想一些較軟弱的形象，對於這些形象，表情已達到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步。

所以拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他哀號；但是當他哀號時，想象就不能往上面升一步，也不能往下面降一步。

作者用古代畫家提牟瑪球斯（Timomachus）的畫——

殺害親生兒女的美狄亞

，來展示這一藝術原則。畫中的背景為美狄亞的丈夫伊阿宋將拋棄她而另娶她人，美狄亞大為忿恨，於是把他們的兒女殺掉洩憤。如果你是畫家你會選擇哪一

「頃刻」

來表現這個情節？

他畫美狄亞，

並不選擇

她殺親身兒女那一「頃刻」，而是

選

殺害前不久，她還在

母愛與妒忌

相沖突的時候。我們可以預見到這衝突的結果。我們預先戰慄起來，想到不久就會只看到美狄亞狠毒的一面，我們就可以想象到很遠，比起畫家

如果選取殺兒女

那一個恐怖的頃刻時所能顯示出來的一切要遠得多。

這個

「頃刻」

被作者稱之為

「最富於孕育性的頃刻」

，不直白而富於

暗示性

。萊辛用這個詞指出畫家描寫動作時所應選用的是頂點前的那一頃刻，這一頃刻

既包含過去，也暗示未來，所以讓想象有自由發揮的餘地

。

［3］

四、第四章《為什麼詩不受上文所說的侷限？》

作者認為在《拉奧孔雕像群》中，雕刻家在表現身體的痛苦時，作了適當節制，是合乎藝術特性及其侷限和要求的。但是這並不能運用到詩上去，畫與詩是不同的。詳細分析了索福克勒斯的悲劇《菲羅克忒忒斯》（詩）的悲劇藝術。那詩人為什麼可以肆無忌憚地表現主人公的極端情緒？

視覺

不是詩歌的第一特性，讀者不會直接訴諸視覺來分析詩句。並且可以眼見的肉體（形體）並不是詩人描寫的

主要物件

，

詩的題材範圍

比畫廣。畫的意象直接代表實物；而

詩的意象具有精神性

。並且實物受到時空的限制。詩人可以透過塑造主人公的

高貴品質

博得讀者的好感，於是沖淡形體（表情）對我們的衝擊。

維吉爾

（詩）

描寫拉奧孔放聲號哭，但讀者不會直接想到放聲號哭就得張開大口，因為張開大口是醜的，是不美的。

其次詩人沒有必要把需要描繪的

集中

在某一

「頃刻」

。透過

上下文

組合，哀號描寫就不會讓人覺得突兀。並且這個

哀號

使得

痛苦

變成可以

用感官去認識

的東西。

五、第五章《是否雕刻家們摹仿了詩人？》

作者在讀了維吉爾的

史詩《伊尼特》

（《埃涅阿斯紀》）後，又觀賞了

《拉奧孔雕像群》

，發出疑問：到底是雕刻家摹仿詩人？還是詩人摹仿雕刻家？也提到第三種可能（二者沒有互相摹仿，而是有一個共同的古老來源）。

在本章作者傾向於雕刻家摹仿詩人（

雕刻家們以維吉爾的史詩為藍本）

，但並未貶低藝術家，因為「在把這個藍本從一種藝術轉移到另一種藝術的過程中，他們有充分的機會去進行獨立思考。他們的獨立思考就表現在改變藍本方面，這就證明了他們在雕刻藝術裡和詩人在詩的藝術裡是同樣偉大的」。

《拉奧孔雕像群》

前四章作者就

「哀號」

論證畫與詩的區別，在本章作者又從描寫

蛇的纏繞

（纏的部位）與

服裝取捨

（裸體與祭袍）上論證二者區別。

詩人

想象那兩條蛇把拉奧孔纏繞幾道，但是很謹慎地

不讓它們纏繞在胳膊

，而

讓雙手有完全自由活動的餘地

（他想要用雙手拉開它們的束縛），在這一點上

藝術家們

必然要跟著詩人走。

最能達到生動表情的莫過於雙手的活動

，特別是在情緒激動中，如果沒有雙手的活動，就連最能表情的

面孔

也會顯得

沒有意義

。如果胳膊也被蛇纏繞起，緊捆在軀幹上，那就會在這

整個雕像群

上投下一陣

寒霜和死氣

。

（雕刻家）把蛇的纏繞從

頸項

和

胸腹

移到

腿

和

腳

，在這些部分就可以按照需要去遮掩和加壓力，而

不致損害表情

。那些纏繞就產生一種

欲逃未脫和無法動彈的印象

，這對於使這種姿勢

獲得藝術的永續性

是非常有利的。

要使這種效果可以看得到，

身體的主要部分

就須儘量地露出，就不應遭受

外來的壓力

，以致改變或減弱劇疼的神經和緊張的筋肉的活動情況。如果蛇繞身兩道，就會把軀幹完全掩蓋起，結果那

富有表現力的腹部痛苦和抽搐

就會看不見了。人們還在纏繞部分上下左右之間看到的那部分身體就會現出不是

由內心苦痛

而是

由外部壓力

所造成的壓痕和腫脹。如果蛇繞頸兩道，那種金字塔尖頂式的

優美構圖

就會完全遭到破壞。

作者認為如果在

雕刻

中加入衣服，會影響

藝術表達

；並且衣服美比不上

人體美

。但對於

詩人

來說，衣服形同虛設，還能起到輔助作用。

對於

詩人

來說，衣服並不算衣服，它遮掩不住什麼，

我們的想象總是能透過衣服去看

。不管維吉爾所寫的拉奧孔是否穿了衣服，

他身上每部分的痛苦，對於想象來說，都是一樣可以眼見的

。拉奧孔的額頭是圍著司祭的頭巾的，但並不因此就被遮掩住。頭巾不但不妨礙什麼；而且能

加強

我們對於受難者災禍的印象（他的頭巾已浸透毒液和瘀血）。

藝術家就必須放棄這種次要觀念。假如他讓拉奧孔還戴上頭巾，表情就會大為削弱。額頭就會有一部分被遮掩起，而額頭正是表情的中心。正如在上述

哀號

那一點上，藝術家

為了美

而犧牲了表情；在這裡他卻

為了表情

而犧牲了

習俗

（祭司不能裸體）。

一些衛道士

認為赤裸裸地站在舉行獻祭的典禮上，是不合時宜的，有失體統。

另外一些藝術鑑賞家

鄭重回應：裸體雖然違反了習俗，但這是藝術家們迫不得已下的唯一選擇，因為他們找不到合式的衣服給作品中的人物穿。並且認為雕刻無法摹仿衣料，衣褶會產生壞效果。

六、第六章《是否詩人摹仿了雕刻家？》

在本章作者先假設是詩人摹仿了藝術家，透過分析論證，證明維吉爾摹仿拉奧孔雕像不成立。是藝術家摹仿詩人，即《拉奧孔雕像群》誕生於維吉爾史詩《伊尼特》（《埃涅阿斯紀》）之後。

七、第七章《是獨創性的摹仿還是抄襲？》

在本章作者提出人們常說的「藝術家摹仿詩人」或「詩人摹仿藝術家」包含兩種涵義：

一方實際就用另一方的

作品

為摹仿的物件。詩人在這種摹仿中顯出

獨創性

。比如維吉爾在描繪埃涅阿斯的護身盾時，他所摹仿的是

製造這個盾的藝術家

，摹仿的是這件

藝術品本身

，但不是機械複製（埃涅阿斯的這面盾牌，雖然也是火神製造的，但卻與阿喀琉斯的盾不同，上面雕刻的浮雕都與羅馬歷史相關，與荷馬筆下描寫的內容不同）。

雙方摹仿同一個物件，但其中一方摹仿另一方的

摹仿方式和風格

。詩人的這種摹仿被視為

抄襲

。他所摹仿的並不是事物本身，而是旁人對事物的摹仿。如果維吉爾摹仿《拉奧孔雕像群》，就屬於此種摹仿。因為他所摹仿的並不是雕像群本身，而是其中的人物情節。

用一箇中國事例來解釋：

原始的

《清明上河圖》

是根據現實生活畫出來的，屬於第一種摹仿；

許多的

《清明上河圖》摹本

則是摹仿旁人的摹仿，屬於第二種摹仿。

萊辛認為如果是維吉爾摹仿了《拉奧孔雕像群》，那就只是用另一種摹仿方式（語言）去摹仿雕像群中已有的人物情節，只是抄襲，見不出獨創性。

［4］

本章強調畫與詩

可以

互相摹仿、解釋，

但

二者是有區別的。因此

反對

斯彭司（Spence）》在《泡裡麥提斯》（Polymetis）中穿鑿附會，拿古代藝術作品去解釋羅馬詩人的作品，用羅馬詩人的作品去解讀古代藝術遺留的問題，以此說明詩畫的一致性。

八、第八章《詩與畫在塑造形象的方式上的分別》

作者繼續批判斯彭司的「詩畫一致」說，指出詩的描寫範圍大於畫。接著用

酒神雕像不戴角

（詩中戴角）、

雕像中不發怒的女愛神

（詩中盛怒），證明畫（造形藝術）更適宜描繪一般的、美的、正面的東西；而詩（文學）卻沒有這樣的限制。

九、第九章《自由創作的雕刻與定為宗教用途的雕刻之間的區別》

作者在本章指出在

自由創作

（不受任何外力壓迫自主創作）、

宗教創作

（宗教壓迫）下的雕刻的本質區別：

前者是

藝術作品

，是藝術家作為藝術家創作的作品，以

美

為唯一追求；美中也可以蘊涵某種意義。

後者

不是藝術品

，是作者在宗教壓迫下創作的作品，是

宗教的工具

。它對自己所創造的感性形象更看重的是（宗教）

意義

而不是美。

十、第十章《標誌的運用，在詩人手裡和在藝術家手裡不同》

萊辛論證造形藝術由於不用

語言文字

，故需用一些

符號標誌

，使人可以認出所描繪的物件究竟是什麼；詩用語言，就用不著這些「啞巴符號」，直接把物件的名稱（用文字）說出來就行。但詩也有「詩的標誌」，它是反映實際生活而不是寓意性的。

［5］

十一、十一章《詩與畫在構思與表達上的差別》

反對

克路斯

（《從荷馬的〈伊利亞特〉和〈奧德賽〉以及維吉爾的〈伊尼特〉中所找出的一些畫面，附載對於服裝的一般觀察》）

「詩畫一致」的觀點

，認為詩在

構思

上比

表達

難；而對造型藝術來說，剛好相反，

表達

比

構思

難。因此：

第一，我們向畫家所要求的遠不是對題材的構思和題材的新奇；其次，熟悉的題材有助於促進繪畫藝術的效果。……不要讓觀眾遭到過分的困難，才能得到娛樂，免得使娛樂成為苦事。

十二、十二章《畫家怎樣處理可以眼見的和不可以眼見的人物和動作？》

本章透過荷馬史詩《伊利亞特》的描繪，論述詩與畫的不同。即對「可以眼見的和不可以眼見的人物和動作」的處理。

在詩中

「可以眼見的」與「不可以眼見的」的「人物和動作」很容易區別開來；

在繪畫中

卻難以分辨，因為這些題材都變成

具體可觀

的了（體現不了二者的差別）。於是對於「不可以眼見的」的「人物和動作」（神及其動作），繪畫時需要透過某種

媒介

把它們體現出來。

朗吉弩斯談到過，他往往覺得荷馬想把他所寫的

人提高到神

，把他所寫的

神降低到人

（《論崇高》）。繪畫就是

把神降低到人

，在畫裡凡是詩人使神

超出凡人之上的

東西都完全

消失

了。

在荷馬史詩《伊利亞特》中描寫的

神

及神用

「濃霧和黑夜」

挽救其所支援的人類英雄的

動作

（情節），是「不可以眼見的」。

在詩中

，「雲霧和黑夜」是

「一種詩的表達方式」、「一種單純的象徵符號」

。而

在畫中

，卻成為

「一種人為符號」

。

此外，畫中的人物外貌、形象與詩中描繪的也並不一致。比如在史詩《伊利亞特》中對女戰神米涅瓦撿

界石

與戰神決鬥場景的描述。「如果（在畫中）她的身材和那塊石頭大小相稱，那就沒有什麼神奇了。一個人如果比我大三倍，他就當然能拋三倍大的石頭。如果這位女神的身材和那塊石頭大小不相稱，畫裡就會現出一件顯然不近情理的事，

所引起的『反感』就不因為冷靜地思量到女神本應有超人的膂力而就可以消除的

」。

十三、十三章《詩中的畫不能產生畫中的畫，畫中的畫也不能產生詩中的畫》

本章繼續論證詩與畫的不同——

詩中描繪的畫面

，畫不能完美呈現；

畫中呈現的畫面

，詩歌也不一定能完美描述。即「我們不能根據取材於荷馬史詩的繪畫，去衡量荷馬本人的描繪才能」。

十四、十四章《能入畫與否不是判定詩的好壞的標準》

萊辛在本章繼續強調

詩中之畫

與

畫中之畫

的不同：前者是「意象」，後者是「物質的圖畫」。「一幅詩的圖畫並不一定就可以轉化為一幅物質的圖畫；詩人在把他的物件寫得生動如在眼前，使我們意識到這物件比意識到他的語言文字還更清楚時，他所下的每一筆和許多筆的組合，都是具有畫意的，都是一幅圖畫，因為它能使我們產生一種

逼真的幻覺

，在程度上接近於物質的圖畫特別能產生的那種逼真的幻覺，也就是觀照物質的圖畫時所最容易地最快地引起來的那種逼真的幻覺」。

關於「圖畫」與「逼真的幻覺」，萊辛解釋道：

我們所說的

詩的圖畫

（詩中之畫），即古人所說的

「想象」

或

「意象」

，朗吉弩斯（《論崇高》）的讀者都會想起這個詞。而我們所說的這類畫的「幻覺」或

「逼真的幻覺」

，古人則稱之為

「生動性」

。

因此有人說，例如普魯塔克在《論道德文集》（斯特芬主編本）卷二說，詩的意象就是醒著的人所做的夢。我倒很希望近代論詩藝的課本寧可用「意象」這個詞而完全不用「圖畫」這個詞。這樣，我們就免得用那些半真半假的規律，這些規律主要都是起於用「圖畫」這個很勉強的名詞所造成的混淆。這樣，人們就不會輕易地把詩的「意象」一詞塞到物質的圖畫那個窄狹的範圍裡；但是人們一旦把「意象」叫作「詩的圖畫」，錯誤的根源就來了。

十五、十五章《畫所處理的是物體（在空間中的）並列（靜態）》

作者借《伊利亞特》第四卷中描寫

潘達洛斯

（Pandarus）

「射箭」

的這一

持續性動作

（時間、過程），論證詩與畫處理同樣題材的

本質區別

：

前者（潘達洛斯射箭）是一套可以眼見的

動作

（情節），其中各部分是順著

時間

的次序，一個接著一個發生的；後者（眾神飲宴會議）卻是一個可以眼見的

靜態

，其中各部分是在

空間

中

並列

而展開的。

繪畫由於所用的符號或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間，所以

持續性的動作

，正因為它是持續的，就

不能

成為

繪畫的題材

。繪畫只能滿足於

在空間中並列的動作

或

單純的物體

，這些物體可以用

姿態

去

暗示

某一動作。

但稍後的赫爾德在《批評叢林》第一編中反駁萊辛的觀點，認為「時間與空間的差別並不是詩與畫的

本質的差別

，而本質的差別在於

畫憑形象

而訴諸

感官和記憶

，

詩則憑魄力

而訴諸

情感和想象

」

［6］

。

十六、十六章《荷馬所描繪的是持續的動作，他只用暗示的方式去描繪物體》

本章繼續論述詩畫的本質區別：「全體或部分

在空間中並列的事物

叫做『

物體』

。因此，物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。全體或部分

在時間中先後承續的事物

一般叫做『

動作』

（情節）。因此，動作是詩所特有的題材。」那些用來描述的

媒介符號

，「在空間中並列的符號是

線條和顏色

；在時間中先後承續的符號是

語言

。萊辛把前者稱為

『自然的符號』

；後者稱為

『人為的符號』

」。

二者所用的符號也不是單純的，兩種都有。

詩可以把人為的符號提高到自然符號的價值，那就是運用（含蓄的）

隱喻

與（明白的）

比喻

。即描述與所指事物類似的另一事物。

［7］

但是一切

物體

是同時存在於

時、空

之中的，每一時刻物體的不同樣子也是前後承續的，於是繪畫也能摹仿動作，但只能透過物體，用

暗示

的方式去摹仿。於是繪畫選擇的便是物體「最富於孕育性的」那一「頃刻」，可與第三章對讀。對於詩而言，作者認為「我發現荷馬只描繪

持續的動作

（情節）而不描繪其他事物；他如果描繪某一物體或個別事物，只是透過它在動作中所起的作用，而且一般只用它的某一個特點」。

十七、十七章《對各部分的描繪不能顯出詩的整體》

在本章萊辛透過列舉哈勒（Haller）《阿爾卑斯山》詩中描寫「花卉」的片段，論證「對各部分的描繪不能顯出詩的整體」，即雖然詩（語言）也能描繪空間中的物體，但「因為

物體的同時並存和語言的先後承續

發生了

衝突

；儘管在轉化同時並存為先後承續之中，轉化整體為部分是容易事，而最後把這些部分

還原成整體卻非常困難

，往往甚至不可能」，破壞了詩歌造成的那種

「逼真的幻覺」

。關於「逼真的幻覺」可參看第十四章。

這些話批評了當時所謂的「描寫體詩」，

對物體進行詳細描繪

卻不利用荷馬的

技巧

（把物體的並列情況轉化為先後承續的），是不配稱其為詩人的。引用賀拉斯《論詩藝》第十六節論述此類偽詩人，沒有詩才，只能「寫第安娜的林泉和祭壇/寫溪流在美好的田野裡蜿蜒盪漾/或寫萊茵河，或寫天上的虹」。又引用瑪蒙特爾（J。F。Marmontel）《法國詩學》對德國詩人的批評，「假如他們……較少注意到物質圖畫的細節，他們就會在這種體裁方面做出優異的成就，就會比那種賣弄鄉村風情的詩較豐富、廣闊和深刻」。

所以如果問題不在引起逼真的幻覺，如果作者只需訴諸讀者的理解力，只須把概念弄得明確而且儘量地完備，上述排斥到詩的領域以外的那種物體描繪還可以有它的地位，不僅散文家可以完全有效地利用它，就連宣傳教義的詩人也是如此（因為詩人在宣傳教義時就已失其為詩人）。

十八、十八章《兩極端：阿喀琉斯的盾和伊尼阿斯的盾》

本章繼續論述詩畫的時空界限：時間上的先後承續屬於詩人的領域；空間並列屬於畫家的領域。但二者界限並非絕對，存在一種迫於形勢妥協且合理的侵犯領域。即繪畫雖然一般只描繪某一頃刻，但也可以透過一種藝術手法，把緊接著的兩個頃刻中的動作放在一個畫面裡；他用荷馬所描述的

阿喀琉斯的盾

和維吉爾所描述的

伊尼阿斯

（埃涅阿斯）

的盾

為例，說明前者描繪工作過程，轉化同時並列為先後承續，所以生動；後者卻只描繪成品，用臚列的方法，所以枯燥。

［8］

可與第七章對讀。

十九、十九章《把荷馬所描寫的盾還原（再造）出來》

回答

斯卡里格（ J。C。Scaliger）、帕羅（Charles Perrault）、特拉生（L。Terrasson）等學者對「阿喀琉斯的盾」的

責難

。即「阿喀琉斯的盾的

面積

無法容納那麼多人物」。萊辛反駁了這個觀點，認為「在詩人的作品裡只有一幅畫；盾的每面都經過雕琢；詩用文字摹仿物質的畫能把潛在的東西和眼見的東西結合在一起；詩人不受繪畫的空間限制，能完整表現持續性動作（情節）；荷馬在描繪中用了特殊手法把幾幅畫面合在一起」。

二十、二十章《只有繪畫才能描寫物體美》

在本章萊辛繼續論述詩畫的界限，認為「

物體美

源於雜多

部分

的

和諧

效果，而這些部分是可以

一眼就看遍

的。所以物體美要求這些部分

同時並列

；各部分並列的事物既然是繪畫所特有的題材，所以繪畫，而且只有繪畫，才能摹仿物體美」。而詩（文字）不能用來描寫物體美，因為「詩人……按先後次第去安排出來，就不可能產生它們在按並列關係去安排出來時所能產生的效果；在把它們歷數出來之後，我們縱使專心致志地回顧，也無法獲得一個和諧的形象。……這實在是人類想象力所辦不到的事，除非我們回想到在自然或藝術作品中曾經見過這些部分的類似組合」即

反對詩人一部分接一部分的描述物體

（避免對物體美作細節描繪），體現不了那種

和諧的整體美，這是屬於繪畫的題材

。

沒有人會責備特洛亞人和希臘人，

說他們為了這個女人進行了長久的痛苦的戰爭，

她真像一位不朽的女神啊！

文中用荷馬史詩中對人物美的描述釋例，荷馬

不詳細描寫海倫具體的外貌

，只說她驚為天人，並因她的美導致特洛伊戰爭爆發。「正是荷馬（詩：語言）才會使我們

對海倫的美

獲得一種遠遠超過

藝術

（雕塑、繪畫：造形）所能引起的認識」。即

繪畫是直觀的，一眼可見；詩是間接的，想象力無窮、美便無窮，更能產生生動的美的意象

。又用維吉爾描寫狄多的詩句（絕美的狄多），證明「畫不出她的美，這並不是我的過錯，只怪

我這門藝術有它的界限；應該稱讚我謹守了這種界限

」。比如《詩經·碩人》裡描寫莊姜外貌的句子「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮」就

侵犯了繪畫的領域

。詳細描述這些單獨

部分

（身體），並不能讓我們

想象

出一個

和諧

的大美人形象。不同人根據這些文字想象出來的莊姜不同，並且還會產生疑問：莊姜到底長什麼樣？只有繪畫能完整表現出來。但是「巧笑倩兮，美目盼兮」這兩句是詩歌的拿手好戲（動態的美）。

二十一、二十一章《詩人就美的效果來寫美》

本章接續上章，指出詩不能分部分依次描寫物體，機械組合體現不了物體美。若要描述物體美，可從

「效果」

上著手。「詩人啊！替我們把美所引起的歡欣，喜愛和迷戀描繪出來吧，做到這一點，你就已經把

美本身

描繪出來了」！比如化美為媚，媚就是動態中的美。

二十二、二十二章《詩與畫的互動影響》

在本章萊辛就

克路斯所擬的海倫畫像

與

宙克西斯的海倫畫像

進行比較，論證古代藝術家向荷馬學習的首先是他的崇高的精神、熱烈的情感和觀察事物的眼光，而不是忽視詩與畫的界限，摹仿他所描繪的細節；但這也不等於說，荷馬在這些細節上就是無可學習的。

［9］

二十三、二十三章《詩人怎樣利用醜》

在本章萊辛論述詩人關於「醜」的處理：

先後描述各個組成部分，醜的效果會削減

。即詩人雖然不能描述物體美，但能描述物體醜。不過，醜在這裡有其他用處。「利用醜作為一種組成因素，去

產生和加強某種混合的情感

。……這種混合的情感就是

可笑性和可怖性所伴隨的情感

」。醜還能引起

憐憫、同情。

在詩裡形體的醜由於把在空間中並列的部分轉化為在時間中承續的部分，就幾乎完全失去它的

不愉快的效果

，因此彷彿也就失其為醜了，所以它可以和其他形狀更緊密地結合在一起，去

產生一種新的特殊的效果

。

［10］

「美」

與

「醜」

是

美學

中的一組重要概念；注意「美醜」不能簡單地當作生活中

你以為的

那個概念。

二十四、二十四章《醜作為繪畫的題材》

萊辛認為「

繪畫

有能力去表現醜，卻拒絕表現醜。作為

美的藝術

，繪畫要表現能引起

快感

的那一類可以眼見的事物」。但是繪畫也可以利用醜引起快感，不過這種快感卻是

短暫的

，最終會迴歸

醜的本來面目

（引起嫌惡）。因為醜違反我們對秩序與和諧的愛好。

在繪畫裡情形卻不如此，醜的一切力量會同時發揮出來，它所產生的效果並不比在自然裡弱多少。

二十五、二十五章《可嫌厭的和可恐怖的》

在本章萊辛從醜討論到一些相關的審美範疇，如嫌厭和恐怖，著重地討論了嫌厭。他認為嫌厭的情感與醜所引起的反感是密切相聯絡的，都是不能轉化為快感的；詩有時可用嫌厭物件來加強可笑性和可恐怖性，繪畫則應絕對避免描繪嫌厭的物件，正如它應絕對避免描繪醜的形體一樣。

［11］

二十六、二十六章《拉奧孔雕像群作於何時？》

萊辛《拉奧孔》（《論畫與詩的界限》）的主要論點集中在前二十五章；從本章開始，即溫克爾曼的《古代造形藝術史》出版後，萊辛轉而論述這本《藝術史》所涉及的考古學方面的問題。比如本章論述的

《拉奧孔雕像群》的創作年代

。

作者為什麼要考證雕像的創作年代呢？其實是為了考證：到底是維吉爾《埃涅阿斯紀》中描寫的「拉奧孔父子被毒蛇咬死的情節」摹仿《拉奧孔雕像群》？還是

《拉奧孔雕像群》以維吉爾的史詩為創作藍本

（萊辛贊同此點）？而本質上則為了論證

詩畫界限

。

萊辛對《拉奧孔雕像群》創作年代的考證恐有誤。實際上「維吉爾的史詩與《拉奧孔雕像群》很可能都取材於一個較早的神話傳說」

［12］

。

二十七、二十七章《確定拉奧孔雕像群年代的其他證據》

萊辛在本章繼續論證與《拉奧孔雕像群》創作相關的

作者

問題，力圖證明阿塔諾多柔斯參加過《拉奧孔雕像群》的工作，再從他在作品上題「製成」而不題「試製」，斷定他屬於晚期的藝術家。這種推論稍顯牽強，因為作者自己也承認晚期藝術家題「試製」的也大有人在。

［13］

二十八、二十八章《鮑格斯宮的格鬥士雕像》

在本章萊辛論證「（鮑格斯宮的格鬥士雕像）既不是一個格鬥士，也不是一個擲鐵餅者，它所真正代表的是一位在危險中處在這種姿勢而大顯身手的戰士。……這座雕像所代表的是卡布裡阿斯」。不過萊辛在後來的《考古學書簡》中撤銷了本章中的觀點。

二十九、二十九章《溫克爾曼的〈古代藝術史〉裡的幾點錯誤》

本章簡要指出溫克爾曼《古代藝術史》裡的幾點錯誤。