印學史評 (上）

印學史評怎麼讀

印章在我國有兩三千年的悠久歷史，春秋戰國至今一直在社會生活中發揮著重要的作用。中國印學訖宋元至今也有近千年的發展史。在這漫長的道路中，廣大勞動人民和印學工作者用智慧和汗水為我們留下極其豐富寶貴的財富。為考古學、歷史學、文化學、社會學等研究提供了不可多得的重要史料依據。更是印學借鑑學習的源泉，印學工作者治印必學的基礎。

春秋戰國、秦漢印章在印學界聲譽最高，歷來被稱為“後學楷模”。“春秋戰國時期奴隸制走向衰落封建社會日益發展，國家政權之間政事日多，戰爭頻繁經濟貿易也日益增多，因此詐偽漸興，始有印璽以檢奸萌《後漢書祭祀志》。印章就作為一種象徵權力和憑信的證物而被廣泛地使用”（劉江著《篆刻藝術》）。《左傳·襄公二十九年》曰：“季武子取卞，使公治問，璽書追而與之。”戰國《周禮、掌節條》曰：“貨賄用璽節”、都反映了璽印在當時社會生活中的現實用途。社會的發展和需求是印章必然產生和存在的基礎。作為社會所需要的實用事物印章在當時的工藝本質也是必然的，春秋戰國、秦漢印章因而也只能是普通工匠的實用工藝製作。

現有的古璽印遺物不是皇帝貴威和大小官隸的官印，便是個人生活、貿易中使用的私印，以及一部分吉語印和用於陪葬的實用印章。它們的藝術性都體現在從屬於實用目的的形制變化上，鑿印的樸質天真就是直接導源於實用的緊急要求。漢印最被推崇的古樸美也只是文化發展的必然結果。秦漢古文字本身由於文化的傳承和歷史的久遠自然具有著古樸的意趣，古人的審美習慣和認識方式在我們看來總是樸稚天真的。這是古人認識水平的侷限，也是他們對生活執著熱愛的表現。正如我們觀賞秦漢、三代的文物，欣賞古人的傢俱、炊具、兵器等物品一樣，厚重的傳統文化和民族氣質油然而生。加上古璽印流傳至今各種腐蝕破損，客觀上又增添了許多蒼老感。

戰國、秦漢古印在印學界向來擁有至高無上的地位，一方面由於它本身的優越性。戰國時各國印製、大小、方圓、文字各不相同，出現各種雜形璽、變體字，古璽文字多半與銅器銘文相合，甚至能根據文字區別出它們的國別。這都反映出工匠們是依據各國各地流行的式樣和文字習慣進行印章製作。秦代和漢代早期篆書仍在應用，即便是漢末由於漢印運用的是以漢代通行的隸書為基礎的繆篆刻印，加之年代較近工匠們對刻印文字仍然是很熟悉的。在印章製作中就能靈活熟練運用文字的各種變化，而不用擔心是否會違反前人定下的規律或能不能識別的問題。用於實用的印章雖然對實用性有一定的要求，但在形制方面卻有較大的自由。工匠們在印製面內運用師承的基本技法再加上一定的創造變化，就形成了目前秦漢印這種整體風格特徵類同性很高，同時又變化豐富、生動的審美現象。規律性總結還不強的戰國和秦代璽印以及漢代私印的豐富性明顯高於漢代的官印，就是由於製作時更少一些束縛，多了一些自由。

另一方面，秦漢以後篆書基本上被排除出實用領域很少有人再運用和認識篆書，篆書也只在官印等有限的範圍內運用。人們對篆書曰漸生疏，到五代時連官印中的篆書也出現了明顯的錯訛。同時官印的形式要求越來越嚴格呆板，窒息了印章的創造力。印面加大，使用九疊朱文，無論字型字形以填滿印面為目的。印章製作成了死板的排列盤繞，根本無法講究篆法更不用提美感了。這些客觀因素使得篆書印章不可能再達到秦漢篆印的水平。相隔千年後秦漢印的再次出現，使它本來的實用價值不復存在，留下來的只有印章的文史價值和古樸的審美藝術價值，這在宋元以後由於長期埋沒錯訛造成的篆書水平、刻印水平面前就更加顯得光彩照人了。

春秋戰國、秦漢古璽印具有客觀存在的重要藝術價值。這是不容否認的，然而具有藝術價值的事物並一定都是藝術作品，都是藝術創作的結果。更不能因此把秦漢印認為是印學創作的最高境界。它們實際上只是工匠工藝製作的結果，根本算不上印學的創作活動。我們不需要對它頂禮摩拜“纖悉畢合”，甚至把秦漢印看得無限高大無法超越。秦漢印給我們的美感享受就如同美麗的風景能讓我們為之折服、驚歎，但真正的藝術家不會因此甘心對自然作機械地描摹，認為那是藝術的最高境界。人們對印章的藝術價值的認識以及印學的建立發展，本身就是透過秦漢印章啟發引導的。如果不作深入理性的分析把秦漢印的形式簡單地與印學的審美標準、藝術追求劃上等號，簡單地用那些從秦漢印得出的浮淺的規則來評價秦漢印，得到的結果永遠是令人驚歎的完美！

工匠製作的程式化與區域性的生動變化，是造成秦漢印審美風格的主要原因，也是秦漢印章藝術韻律、節奏的來源。研究分析其中的本質規律才是向秦漢印學習的最好方法。而篆書、印材、鑄造方法等具體材質、操作並不是有關宏詣的印章藝術本質所在。在明清諸家的撫仿中對這些問題已經作了一些探索、革新和創造。認識到古璽印的藝術性更要認識到它產生的本質原因。這樣在學習優秀文化遺產時才能避免知其然不知其所以然，一味描摹永無出路的狀況，才能更上一層樓，有所創造。

魏晉以後篆書刻制的私印日少以致罕有發現，而押印逐漸興起。戰國秦漢後印章的又一次較大發展就是元代的花押印。元押古拙天真、樸實的藝術氣質與秦漢璽印的水平不相上下，使僵板的制印界再次走進了一個生動活潑的時期。不僅有大量的存世印章，而且豐富多樣異彩紛呈。在不同的時代，以不同的文字在到同樣令人歎為觀止的水平，本身就證明了印章藝術性有著更深刻的來源，而不能簡單地與篆書劃上等號。秦漢印與元押之間有什麼共同之處呢？首先，元押與秦漢印都是使用當時熟悉的流行字型，因而保證了對文字變化、運用的熟練和生活氣息，沒有僵化死板無所適從的弊病。其次它們都是為一定的實用目的而製作的，因而在形制上有較大的自由，沒有固定的審美取向和藝術風格來要求它們。並且它們都是在社會生活中有深刻的親身體驗的工匠的創造。勞動人民質樸的審美觀和欣賞習慣、生活理想，都透過這些製作自然地凝結在了印面之中。概而言之就是從印製、印文的形式到審美情感的鮮明時代精神、特徵和創造的自由，造就了秦漢印和元押深厚的美學價值和藝術價值。同時元押與秦漢印也有著相同侷限。它們都是一種實用工藝的製作，其中的審美情感是不自覺地流露出來的，帶有很明顯的無意識性、模糊性和類同性。它們還不是藝術的創作實踐，沒有藝術的創作目標和主題內含，其藝術性只是侷限於一定的審美價值之中。

由於元代及其以後中國社會崇古、守舊的文化思想，元押這種新的形式、思路並未得到政權和文人士大夫階層的足夠認可、提倡發展。因此元押只是在瑣碎的實用領域和民間以簡單的形式存在和流傳，而不能向更大的範圍發展形成秦漢印一樣的巨大影響。直至新中國成立之後通行字型才在公章（即官印）中正式使用。但在印學創作中許多人對通行字型入印仍然有著酸溜溜的老眼光，認為是俗氣的有傷風雅的東西，這不能不說是中國封建思想的一個殘餘。

元初另一種新的治印方式發展起來，它標誌著治印開始走向藝術創作的殿堂。這就是趙孟頫。吾丘衍等人嘗試自已書寫印稿交給工匠刻制的創作行為。它導源於以宋代編制的《宣和印譜》為標誌的，人們對印章這一實用事物的審美價值和藝術價值的發現與重視。印章作為人類社會實踐活動的產物，本身具有很高的文化包容量。對於它的審美價值的認識從很早就有了。戰國時期人們已經把它當作佩帶和把玩欣賞的物件。東晉時已經有鑑藏印使用，唐術太宗有“貞觀”印，玄宗有“開元”印，都是鈴蓋於書畫作品上的。唐宋間書畫收藏印、齋館印、詞句印等逐漸發展起來，文人玩賞篆刻之風漸漸興起。許多個人和官方編輯的集古印譜也在社會上流傳起來，推動了對印章藝術價值的認識和重視。

印章的藝術價值進一步為人們所熟悉和喜愛，也就使趙、吾等人的藝術實踐成為必然的發展趨勢。他們的實踐本質上完全不同於以前工匠的制印操作。創作目的上他們擺脫了完全為實用的製作。創作目的上他們擺脫了完全為實用的製作，更主要地追求藝術性。趙、吾等人都是士大夫文人，擁有相當的文化修養和藝術素質，他們將先進的文化因素帶進了實踐之中。在追求藝術性和審美效果的實踐中，以古印為參照標準開始了對印章藝術創作的探索。趙孟頫著《印史》中稱“近世士大夫圖書印章……異於流俗以求合乎古得百無二三焉……採其尤古雅者……為印史……使好奇者見之亦有改弦以求古，易轍以由道者乎”，吾丘衍蓍《學古篇》中大量的論述都是講古人的印製，並以其要求治印的實踐。如：“道號唐人雖有不曾有印，故不可以道號作印”等。這些看法觀點現在看來讓人不禁失笑，但在一門藝術的開創階段卻是不可避免的摸索過程。《學古編》中對形式問題的細緻探討都反映出前輩對學問的嚴謹和起步的艱難。同時也清楚地表明印學最初是依靠秦漢印的指引發展起來的。