【雜文】詩，也是一種美學

​ 繪畫、音樂、建築、哲學等等向來有東西方之分，而詩歌也是這種情況。對此，梁實秋曾解釋說，“詩並無新舊之分，只有中外可辨。我們所謂新詩就是外國式的詩”。這裡的外國詩，顯然就是指西方詩歌。簡單說來，那些用白話文寫出的，以分行代替分段的句子，就是外國詩，是西方詩歌。我國的詩歌傳統，則是以平仄韻律相諧，用整飭劃一、或以錯落有致的句式來進行編排，從而來架構詩體，表情達意的。典型的代表便是絕句、律詩與詞。

世間上的每一種事物的存在與延續，都必須存有價值，否則就會消亡。詩詞的價值，乃是建立在自然、環境與人類觀感情緒的基礎上，採取一定的帶有音韻感、繪畫感與建築感的表達機制，將美捕捉到人的面前，從而來保有自身繼續存在的必然性的。因此，一切不受時間因素所制約、所淘汰的詩詞，必然都存有美的機制在裡面的。詩，說白了，也是一種美學。

說到美學，說到美，有必要說一下人在看到事物時所能懷有的三種態度，即功利、科學與藝術。所謂功利，就是說當我們帶有功利的態度，關注到事物所含有的實用價值時，我們便覺不出它的美，因為這時它與我們之間有切身的利害關係；所謂科學，則是指當我們帶有一種嚴謹的具有思辨行為的態度時，我們也覺不出美來；而藝術的態度，則是我們即不考慮這件事物的實用價值，也不以科學嚴謹的意識去對待它，而是自然而然的，只有這時，我們才會覺出美來。具體舉個例子來說明，比如，你在大明湖邊散步，你看到了成排的柳樹，當你因為天氣炎熱而去下面的樹蔭裡乘涼時，你覺不出美來，因為這時的柳樹帶有功用性，對你而言它是一種乘涼的工具；而當你由這棵柳樹開始思考起樹齡時，你也覺不出美來，因為這時的柳樹帶有理性思辨行為，你需要有嚴謹、科學的意識在裡面；而當你看到這棵柳樹在湖水中影影綽綽的倒影時，這時你才會覺出美來。因為湖水中柳樹的倒影，對你而言既沒有實用價值，也不是你理性思辨後的產物，美，在這一瞬間便驀然產生了。

其實，美與美學是一項比較複雜的哲學與心理學工程，三言兩語是說不清楚的。這裡簡單地闡述一下美的產生，好方便下面我關於詩學與美學聯絡的行文。

詩，想必我們大家都是很清楚的，我們可以缺少它，但是有時候，我們卻會想起它。正是因為詩對我們的生活不存在功用性，可有可無，並且也不需要有科學的思辨意識在裡面，所以，詩，是存在美的。可以說，詩是一種藝術美，是來自自然，來自生活中的美。

如果說自然與生活中本來就也存有美，那還要詩歌，要藝術何用呢？我們需要知道，我們在觀看到某種外物時，往往會被這種事物身上所帶有的實用價值或者思辨意識所幹擾，使我們無法專注於事物本身只獨有的美感。譬如，在大明湖上，有遊船、有小橋、有荷花、有亭子等等，我們往往會覺得它們所構成的景色會很美，但是不同的人往往又會帶有不同的審美角色去欣賞這些景色，而這些審美立場無疑都會多多少少帶有些功利性，帶有思辨意識在裡面的，譬如，商人們會看到遊船所帶來的經濟利益，建築家們會關注到小橋的建築結構，植物學家們會關注到荷花的根莖花葉的生長關係，而疲倦的旅者又會想到要去亭子小憩，想到它的實用價值等等。而詩的作用就是要把所有其他的干擾美的東西剔除掉，只把美捕捉到，並經由二次加工，使之藝術化，再呈現在讀者面前。

當然，我們也要注意到，往往常年生活在大明湖邊的人，會覺得大明湖的景緻也是一般，並沒有什麼出彩的地方，這就是“審美慣性”在作怪，使我們對我們身邊的美習以為常，而使“經驗”代替了我們的“欣賞”。說白了，也還是事物的實用價值、思辨意識在我們的腦子裡根深蒂固了，慢慢的，看習慣了甲地柳樹的人，就會想到柳樹在夏日裡可以乘涼的功用，看慣了乙地大海的人，就會想起海水可以踩水，可以游泳的功用，這就大大減低了我們對於這些事物的美的覺察與欣賞。但如果，某一天，大明湖簌簌地下起了一場雪，那麼，大明湖原本對某些人尋常的景色便又會變得具有美感起來，這是由於“雪中的大明湖”，不是這些人原本的“審美習慣”，模糊了這些人對於大明湖的“審美常識”，也就是“距離產生了美”。因此，詩歌的另一作用，就是人為製造這種美與人之間的“距離”，模糊人的審美常識，從而使人覺出新鮮的美來。

可以說每個人都有審美的能力，但卻並不是每個人都有捕捉美的本事。譬如，大明湖裡的荷花，荷花上有蜻蜓，但這兩者所帶來的美，像是兩種色彩的線被揉成了一團，而詩人的本領是從這一團雜線裡尋找出線頭，進而把這兩種線分離出來，讓這兩種線，這兩種美各歸其位。典型的，如楊萬里很出名的那句“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”。讀過這句詩的人，在每每看到類似情景時，往往都會層次分明的把荷花與蜻蜓的美分離開，從而，使美的欣賞強化了，生出了加倍的美來。

我們都清楚，詩的唯一構成形式是文字，那麼，一首具有美的詩，它的“文字”是如何構建起來的呢？

首先，就是“聯想”。也就是說，一首詩要使人有想象的空間，這樣才能使詩人捕捉到的美被讀者所接受。譬如，你看到了道路兩邊的草，它是青色的，或許“審美慣性”使你習以為常，你什麼都不會去想，或許你會拿它跟花的顏色作對比，這時你覺不出美來，但是如果你讀過“記得綠羅裙，處處憐芳草”這句詩時，你便會由芳草的“青”，想起青色的衣裙，想起某個場景，想起某個人，便牽連出某種情緒，歡樂的、悵惘的等等，這時，你便覺出了美來。但要明白一點，美，不是單純的快感，也不是因情緒而產生，它是客觀地存在，然後被人的主觀透過各種感覺（視覺、聽覺、觸覺等等）所覺察出來的。那些看到衣裙而聯想到美人，進而覺得衣裙美的，並不是衣裙本身的美，而是觀賞者主觀的美，是聯想後的美，也是我們大部分人在大部分時間所感知的美。詩人所做的，正是強化這種主觀的美，這種聯想後的美。可以說，具有美的詩，給讀者傳遞的美往往是“可能是這樣”，而不是“肯定是這樣”，譬如，李商隱的“天意憐幽草，人間重晚晴”一句，這裡的“幽草”，這裡的“晚晴”，都有很多層意思，很多層美去供人們欣賞，去玩味。身份卑微的人，會注意到“幽草”，身處暮年的人，往往會緊盯“晚晴”，等等。

其次，一首具有美的詩，它在“文字”表達時，要帶有“距離感”。前文提到說“距離產生美”，詩與美之間也是如此的。那些用華麗辭藻、巧豔字眼堆砌出來的詩詞，並不會使人讀出太多的美來。原因是，這些字詞的字面本身已經很漂亮了，就消滅了這些字詞後面所能帶有的情感，讀者在讀這些華麗辭藻的詩詞時，往往更容易被這些字本身的“實用價值”所牽引，受到“審美慣性”的干擾，而無法體驗到美。典型的，譬如古代的“齊梁體”詩風。像是南北朝時的梁朝簡文帝蕭綱所寫過的“簟紋生玉腕，香汗浸紅紗”這一句，就明顯比不上後來清代詩人黃景仁所寫的“流黃看織迴腸錦，飛白教臨弱腕書”具有美感。這兩個人的詩雖然都是有“明豔”的字眼在裡面，很容易使讀者產生閱讀偏差，把讀者對美的關注牽引到別的方面，產生審美疲勞，但是黃景仁的詩句裡面使用了“回”與“弱”兩個字，很好地淡化了詩句的“實用價值”，把詩與美拉開了一定的距離，而詞序倒裝的筆法又進一步淡化了“審美慣性”，從而使詩句生出了較為強烈的美來。詩歌需要做的正是剔除掉讀者的“審美慣性”，最大化降低讀者的“審美疲勞”，而同時又要遵循著讀者的“審美常識”。

最後，美是特質的，也是普遍的。作詩的過程，也可以說就是將特質的美從普遍美中捕捉、加工與傳遞的過程，在這個過程中要自然而然，不要人為設定障礙，不要試圖用晦澀的文字去解析美。我國古人常有一個觀點，就是“詩窮而後工”，是說一個人只有在越貧寒越窘迫的困境裡，他的詩文也就做得越好。這種說法未免武斷，但也存在合理性。那麼我們為什麼會覺得這樣的詩寫得好呢？德國哲學家叔本華曾指出，“人一切行為的動機都出於利己、惡毒、同情這三者”。基於叔本華的觀點，我認為，人在做任何事情首先都是出於“利己”，這是本能的，進而由於“利己”衍生出“同情”或者“惡毒”，因為，我們可能從這個人、這件事身上看到了以前的自己或者擔心是將來的自己。我們往往同情弱者（困頓的詩人），而嫉妒強者（富閒的詩人），根源就是出於“利己”。再說“窮而後工”的問題，這些詩人以“困境（經濟、情感、境遇等）”來構成他們特質的美，將其從普遍的美中捕捉剝離了出來，使讀者新鮮，而又感同身受，衍生出“同情”，從而，使讀者感覺出了美來。譬如陸游的那一句“傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來”自古以來感動過很多人。這句詩，自然而然，美從自然中生出來，詩人將它捕捉到，再轉移到人的心底裡去，使讀者生出“同情”，這其中詩人並沒有設定什麼障礙，從而使讀者很好的體會到詩人所要表達的美，這就是詩與美融合的最好範例。詩歌是避諱語句深奧、晦澀難懂的，甚至一定程度上對於“用典”也要把握好分寸，否則很容易使讀者感受不出詩句的美來，典型的像是北宋初年學習唐朝詩人李商隱詩風而產生的詩詞流派，西昆體。詩句讀來不知所云，讀者想“同情”也“同情”不出來，所以說，故意在詩與美之間設定障礙的行為是不可取的。

總結來說，詩中的美，是根植於生活，根植於自然的。它像是荷花，“清水出芙蓉，天然去雕飾”，而諸如老幹體、齊梁體、西昆體等的一班詩風不能絕對說與美學絕緣，但卻也受到美感的排斥。黑格爾曾說過，“藝術美高於自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的美”。所以我認為，美，是客觀的，是自然界本身的存在，而美感是主觀的，可以衍生出各種藝術。詩歌作為藝術的一種，其最主要的使命便是用“文字”把美捕捉到，用情感二次加工，再把它呈現在人們的眼裡，減低甚或消滅自然（生活）美中可能存有的一切對人而言的利害關係（實用價值）與思辨意識（科學理性），而這個過程的最高追求，便是達到物我兩忘。我向來推崇作詩的八字真言，即“情之所至，自然而已”。詩中的美，是自然而然，而不是必然而然的。其實，在我眼裡，詩，等同於美學，也便等同於你。