南藝考研621專業一必背筆記

先說一下書本存在的問題，就知道該怎麼去做筆記了

621考試題：

書本內容：

書本存在的問題：

1。對於考試來說，書本字數太少，達不到考試的要求，眾所周知我們寫簡答題最低需要寫600字以上。書本沒有的內容都需要我們考試前補充完畢，並且花大量時間背誦積累。

2。對於考試答題來說，書本內容不夠規範。對於一道論述題來說，需要有完整的開頭背景介紹，中間正文分析，還需要深入至一級標題，最後結尾要進行總結。即使是名詞解釋，也需要有完整的三段式表示，即開頭 結尾和中間案例佐證。這些同樣是書本沒有的。

知道問題所在就知道怎麼去完善書本了，我個人寫的筆記不僅對書本做了相應的補充，同時按照考試答題規範書寫，相當於把每個知識點的完整答案 包括形式都整理好了，

只需要你把時間花在背誦默寫即可。

筆記補充整理後：

中國古典舞的美學範疇

中國古典舞是經過長期發展形成的一種獨特舞蹈形式，它在早期戲曲舞蹈的基礎上吸收了傳統民族舞、雜技表演、武術動作等藝術形態的精華，綜合了不同地區、不同民族、不同階段的藝術特色和文化特徵，經過後期融合加工、創新創造、提煉提升，最終傳承形成了既有古典風範又有現代風格，既有文藝底蘊又有文化內涵的現代舞種體系。隨著時代的發展、歷史的檢驗，古典舞在形象形態、動作動態、氣韻神態、意境情態等方面的美學特徵越來越突出，充分展現了傳統民族藝術的精神氣韻，逐步成為我國舞蹈藝術體系的代表舞種和東方民族文化發展的瑰寶之一。

一、“形象形態”之美

舞蹈藝術的整體形象是透過舞美效果和人物形態表現出來的。中國古典舞透過舞蹈者的服裝、化妝、道具等藝術效果，強化人物形體表現力的塑造，拓展演員的舞臺空間和觀眾的視覺空間，渲染形成特定的藝術氛圍，給人以完美的感觀效果和較高的藝術價值。

1.服裝選材飄逸簡雅。

中國古典舞飄舞靈動、柔和靈活，其特有的美學形態對服裝樣式的選擇、面料質地的選用、服飾色彩的搭配提出了較高要求，這些既要與舞蹈表現的時代特點、地域特徵相符，又要與舞蹈題材、內在意韻對應，使動作更加流暢、形象更富美感，充分展現舞動過程中的形體表現、節奏變化之美。因此，古典舞服裝一般使用質地柔軟、光滑輕薄的綢緞、絲絹等布料，面料顏色比較淺淡、簡雅，裝飾搭配講究精緻、秀美，從方方面面體現古典舞的審美特徵。比如在《霓裳羽衣舞》《綠帶當風》《江楓漁火》等古典舞中，服裝的選用都呈現以上特點，給人一種飄逸、生動的感覺。

2.化妝突顯眼部修飾。

不同的舞臺表演形式需要不同方式的化妝，中國古典舞的化妝注重以眼睛突顯舞者的舞臺形象，重視對“眼”的渲染修飾，這也是古典舞舞臺設計的一個特色。在不同題材的古典舞表演中，根據人物形象的設計、動作表現的需要，對演員的眼睛會有不同的化妝，如有時透過眼型的描繪刻畫表現眼睛的形狀大小；有時透過眼影的色彩搭配表現眼神的深邃冷峻；有時透過眼線的不同線條讓眼睛更顯嬌媚，透過眼部化妝使表演者更加符合特定的舞蹈造型，有利於增強古典舞的魅力。

3.道具形式靈活多樣。

對於古典舞來說，道具不僅是舞蹈表演的外在媒介和輔助器具，還是舞者身體的延展、動作的延伸，更是舞蹈主題內涵的表現、舞者內在情感的表達。在古典舞表演中，道具的靈活運用能夠增強舞蹈動作的表現力，突出舞蹈題材的潛在韻律和豐富內涵，使舞者的身體表現空間釋放得更廣闊、更充分，使一些不能透過人體動作直接表達的意韻體現得更精彩、更到位。如古典舞《扇舞丹青》中“扇子”的舞動翻飛、《醉劍》中“劍”的穿插閃轉、《高山流水》中“水袖”的飄逸纏綿等，都為觀眾舞出了十分豐富的想象和情感空間，也充分反映了古典舞的美學特色和顯著特徵，使古典舞在形式上更具創新活力，在內涵上更富藝術張力。

二、“動作動態”之美

舞蹈主要透過身體的動作來表現唯美的形態，它既是一種舞者的體態之美，又是人體的運動之美。中國古典舞的動作和體態以形象形態為基礎，由舞蹈者的造型動作組成的動態舞姿，形成了身韻柔和、體韻生動的審美意象，展示了其獨特的體態和動態美感。

1.“圓”與“形”的結合。

“圓”主要指中國古典舞“圓、曲、擰、傾”的動作特徵，舞者身體各部位以腰為中心，所做的動作大多以劃圓和曲線執行為主，根據表現需要，透過身體的提、沉、衝、靠、移等一系列連續動作，或劃平圓，或劃立圓、八字圓，形成各種圓曲線相間、立體感極強的舞蹈造型，體現古典舞動作體態的圓潤感和層次感。“形”是舞蹈表演“形、神、勁、律”的首要要素，古典舞中的“形”主要指舞者動作姿態的變化特徵和各種劃圓動作的軌跡，是各種不同動作之間相互銜接、變化而形成的造型。“圓”“形”結合、動靜結合，構成了古典舞的基本舞姿動作和美學藝術特徵，展現了其獨特的內在氣質和藝術生命力。在舞蹈《黃河》中，正是透過這些“圓”和“形”的結合，構成了各種“圓曲擰傾”的動態和“行雲流水”的意象，使之產生了極其震撼力、感召力的恢宏氣勢。

2.“點”與“線”的結合。

古典舞的動作設計不是一成不變的，而是具有快慢協調、動靜交錯的節奏特點，這樣的節奏韻律就是透過肢體的“點”“線”運動軌跡銜接起來的。“點”指古典舞表演中的亮相動作，一般是表演中的瞬間停頓或特定造型，強調動作的瞬時靜態性；“線”指舞蹈表演的連貫性動作，身體各個部位的運動軌跡連線成“線”，形成一套有節奏、有規律的體態動作，透過點線結合、相容共用，體現古典舞抑揚頓挫、輕重緩急的動態變化。

3.“順”與“逆”的結合。

古典舞是透過身體各個部位和各種動作協調聯動、互相配合形成的，在不同動作的銜接中，為了承接前一個動作，引出下一個動作，通常第二個動作先從反面做起，呈現“欲左先右、欲前先後、欲開先合”的“反向動態”特點。在舞蹈表演過程中，既突出順水推舟、一氣呵成的順向動態，又體現相互對立、跌宕起伏的逆向效果，透過一正一反、一順一逆的節奏規律，形成一種動作的反襯對比，塑造古典舞動態動作既矛盾對立又互為一體的特殊美學特性。

三、“氣韻神態”之美

古典舞作為中國傳統文化的延續和發展，在長期演化過程中，形成了具有其自身特色的美學氣韻，這種氣韻是外在神態與內在精神的相互交融，包括表演者外在的形態、神態，也包括潛在蘊含的意味、意韻，概括來說，主要呈現剛柔相濟、虛實相間、以形傳神的神態美和氣韻美。

1.剛柔相濟,柔中有剛。

與西方舞蹈藝術相比，中國古典舞更柔和、更優美，但從其自身來說，“柔”中又有“剛”。從舞蹈動作的基本特徵來看，古典舞中一些腳部的動作速度較快、力量較大，給人一種陽剛、伸展、強勁的審美意象，而一些手上的動作，幅度較小，相對較靜，反映出其清靜、含蓄、文雅的特點，由此讓人感覺動中有靜、柔中有剛，給人一種剛柔相濟的美感。比如在古典舞《書韻》中，舞者以剛勁的動作、飄逸的神態表現了陰柔與剛勁相輔相成的內在神韻。

2.虛實相間,互相融合。

在欣賞古典舞《飛天》時，觀眾透過舞臺上演員創造的“飛天壁畫”，直接感知舞蹈形象，同時又引起了無限的聯想和想象，感覺好像被帶入了漫漫蒼穹，“飛”到了另外一個浪漫虛幻的世界。這個過程中，觀眾直接看到的舞蹈形象就是“實”，由舞蹈產生的虛幻意象就是“虛”。在古典舞表演中，有實有虛、虛實相間，它們之間相互滲透、相互轉化，最終給觀眾創造一種可以自由想象的巨大空間，使整個舞蹈更加充實飽滿、富有內涵，在虛實轉換之中形成了真正的“古典美”。

3.以形傳神,形神兼備。

任何一種藝術形式都強調一種內在的氣韻和情感，中國古典舞也不例外，它以飄逸秀美的形態和造型為載體，以深邃豐富的情感和神韻為內涵，將外在的“形”與內在的“神”相互融匯交促，展現其特有的美學品質。古典舞表演透過柔和簡潔的動作形態，將人的所思、所想、所感全部融入其中，以形傳神、以神達意，透過有形的舞蹈動作體現無形的精神張力，將形態與神態交融、動作與情感交匯，體現生命的韻律活力之美，達到天人合一、身心合一、形神合一的舞蹈藝術最高境界。

四、“意境情態”之美

中國古典舞透過剛柔相濟的動作、清新嫚妙的舞姿，體現了具有厚重歷史感、韻律感的“古典美”“意境美”，欣賞者在獨特的審美過程中獲得了不同的感受和體驗，追求精神層面、意境層面的藝術享受。古典舞中的“意境情態”美是舞蹈藝術表現的真諦，其根源在於創作者透過一系列的設計構思、人物造型動作，表達內心情感、體現作品意境，因此，這種“意境美”實際上就是創作者所要表達的個人追求和思想境界，透過舞蹈動作和情景，使欣賞者最終獲得完整的美學意象和審美情感。

舞蹈藝術審美特性的一個重要方面就是透過舞蹈動作為觀眾展現一種無形的情境和意境，使其產生聯想和想象。中國古典舞，不管什麼題材、什麼形式，細細品味，都蘊含著一種特有的身韻和神韻，表達著一種境界和意象。比如《春江花月夜》這部作品，透過一曲令人舒緩、放鬆的樂曲，展出一幅春夜、月光、江河、小船、花影等元素構成的秀美夜景圖，在這種背景下，又透過女主人公賞夜景、聞花香、照水影等一系列細節動作，表達了她對大自然的熱愛和對幸福美好生活的嚮往。再如作品《荷花舞》，以人映花、以花喻人，營造出了一種夢境變幻、純潔美麗的荷池仙境，反映了作品的內在意境。中國古典舞正是透過這種情態意境，表現著作品情景交融、如夢如幻的詩畫美感，讓觀眾在舞蹈的詩情畫意中得到情感的釋放和精神的享受。

此外，中國古典舞作品不僅僅產生了一種詩情畫意的意境，還為觀眾創造了具有民族傳統文化特點的意境，也反映了舞蹈藝術家拼搏、創新、奮進的意境。古典舞以藝術生命力、創造力為內涵，博採眾長、快速發展，形成了中國傳統文化的精神氣質和具有鮮明藝術特色的氣韻美、意境美。因此，中國古典舞是能夠充分反映我國傳統文化精神、大眾審美情趣和時代美學內涵的藝術形式，其蘊含的意境美、精神美隨著國內藝術的快速發展而在不斷髮展提升，以其最具造型魅力、最有生命活力的美學特色展現著我國民族舞蹈的藝術生命力和文化創造力。

書本：

筆記補充：

四大南戲

“四大南戲”或稱“四大傳奇”，是指原出自宋元民間書會之間，後經文人修改潤色而流傳下來的《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》4部南戲劇本。明清以迄近代，歷代戲曲史家在這4部作品的整理研究方面投入了相當的精力，對於儲存這份珍貴的戲曲遺產，增廣見聞，啟迪思路，擴大研究領域，起到了切實的推動作用，但具有現代學術品格的研究，應該說還是從當代開始的。

1。《荊釵記》

《荊釵記》是一首愛情的頌歌，它著力歌頌了堅貞不渝的愛情的勝利，歌頌了對黑暗社會、邪惡勢力的反抗精神和不屈的堅強意志。對於權相富豪的橫行不法、貪財愛利之徒的低劣卑下，作品也給予了無情的揭露和嘲諷。這是一部具有積極意義的作品，它真實表達了人民的思想感情、道德理想，鼓舞人民為了堅貞不渝的愛情去進行鬥爭。”論及《荊釵記》的藝術成就，金文談到了如下幾點：首先是“以情節關目勝”，作品中衝突迭起，關目動人，表現出“新穎、別緻的構思”。其次是“曲文”“本色”，“能夠真實貼切地表達感情”，善於“摹寫人物心理狀態”。文章最後，也指出了《荊釵記》的缺陷和不足，並說明這些“也不能抹去其在我國戲曲史的早期階段在藝術表現上所取得的成就”。

《荊釵記》藝術手法上的許多可取之處，鄧紹基等亦有所闡發，稱“劇中矛盾有起有伏，衝突有張有馳。情節曲折而不流於荒誕，關目動人而不陷於無稽。它所表現的都是現實生活中曾經或可能發生的，因而才能打動讀者，使讀者隨劇情的起伏而忽憂、忽怒、忽悲、忽喜”。近年來，河南曲劇、江西贛劇等地方劇種都曾改編上演過《荊釵記》，足見其直至今天仍有值得肯定的認識價值和感動人心的藝術魅力。

2。《白兔記》

《白兔記》全名《劉知遠白兔記》。《白兔記》是描寫劉知遠的發跡變泰，蓋源出民間故事。劇本成功地塑造了李三娘這樣一個受盡剝削階級的折磨，堅貞不屈的勞動婦女的形象。劇本對於男主角劉知遠，作了一定程度的揭露和批判。流氓出身的劉知遠，碌碌無能，作者把他的發跡，歸結為天命……給劇本帶來了消極意義。但是透過了迷信色彩，在它的後面，可以看出一個封建軍閥發跡過程中的醜惡面貌。《白兔記》透過劉知遠發跡變泰的故事，表達了‘貧者休要相輕棄，否極終有變泰時’的主題思想……作品真實、生動地描寫了劉知遠貧窮時遭到的欺凌與侮辱，還透過李三娘因父母亡故、丈夫窮困而受到非人待遇和百般折磨的描寫，揭露了李三娘兄嫂為‘家財’而挖空心思加害於同胞手足的貪婪和殘忍，從而形象地揭示了封建家庭矛盾衝突的實質。只是作品中表現的莫要輕視貧賤的思想，是建立在‘發跡變泰’的思想基礎上，著眼於將來的飛黃騰達，其中飽和著對富貴、權力的嚮慕之情，在很大的程度上反映了封建社會中小生產者的理想和情趣。劇中固然表現出宿命論思想，但也帶有舊時民間傳說中常見的傳奇色彩。全劇的重要關節之一，咬臍郎打獵，追趕白兔，白兔引他與母相會，更富有傳奇色彩”。章培恆、駱玉明等也認為“此劇保留了民間創作的藝術特色，文字質樸順暢，刻畫人物、編排情節生動自然，許多情節，散發出古代農村生活的氣息。

3。《拜月亭》

《拜月亭》是元末書會才人根據關漢卿同名雜劇改編而成的南戲劇本。《拜月亭》是一本愛情戲，以蒙古入侵金國，攻破中都，人民亂離逃亡為背景，不落一般才子佳人戲的窠臼。王瑞蘭和她父親王鎮之間的思想性格矛盾，構成了貫串全劇的戲劇衝突。王瑞蘭熱烈地追求愛情的自由和王鎮嚴酷地維護封建的門第觀念，是矛盾的基本內容。劇本透過戲劇衝突的展開，其批判鋒芒直指背謬情理的封建倫理道德，歌頌王瑞蘭大膽追求愛情，矢志忠於愛情，並與封建勢力進行鬥爭的精神。在這個婚姻故事的基本格局和所體現的主要思想傾向方面，雖然未能突破關漢卿的同名雜劇，但南戲作者更加展開地著力描寫王、蔣二人在患難中建立起來的純潔、堅貞的愛情和他們掙脫封建束縛，大膽追求自主婚姻，不屈於封建壓力的反抗精神。《拜月亭》和中國古典戲劇中的多數作品一樣，是一部悲喜劇。但它絕不是那種悲劇情節加上喜劇結尾，二者機械銜接的悲喜劇。它的喜劇色彩較濃，即使在一些悲劇性很強的場次中也往往融進了較多的喜劇因素，因此，也可以說是一部喜劇。

4。《殺狗記》

《殺狗記》，《永樂大典目錄》題為《楊德賢婦殺狗勸夫》《殺狗記》“是一出家庭倫理劇，強調了穩定的家庭秩序的重要，提倡‘親睦為本’、‘孝友為先’、‘妻賢夫禍少’等倫理信條。它雖是以訓戒的面目出現，卻是針對著因財產爭執而使宗法家庭遭到破壞的現實，有著很實用的意義。劇本中所描寫的正面人物，一個是糊塗而暴戾的家長孫華，還有一群屈服在封建家長手下的奴隸，包括孫華的兄弟孫榮，妻子楊月真，妾迎春，以及家人吳忠、王老實等。

北宋中葉產生於溫州一帶的南戲，是中國戲曲發展史上第一種成熟的戲曲形式，南戲儲存下來的劇目不多，以《荊釵記》、《白兔記》《拜月亭記》、《殺狗記》並稱的“四大南戲”是宋元南戲的代表性劇目，“四大南戲”不僅有較高的藝術價值，也反映了豐富多彩的市民文化和多種多樣的生活習俗。

書本：

筆記補充：

歌舞伎

歌舞伎是日本具有代表性的傳統戲劇， 也是日本獨有的一種戲劇， 歷經四百餘年的歷史變遷， 至今仍受到日本的人喜愛， 並擁有眾多的愛好者。歌舞伎是一門集演技、舞蹈、音樂與舞臺劇於一體的綜合藝術。如果從戲劇的性質來講， 歌舞伎既是音樂劇， 也是舞蹈劇。“歌”指音樂， 歌舞伎在表演過程中使用日本特有的樂器三絃琴進行伴奏， 將日本獨特的音樂作為背景音樂來配合演員的演技。“舞”指舞蹈， 歌舞伎初期的舞蹈動作多為跳躍， 後來又加入平面旋轉的動作“舞”， 構成了完整的歌舞技舞蹈動作。歌舞伎的表演不僅在節目內容上下功夫， 演員的所有動作都要求優美， 這是歌舞伎的基本要求。“伎”則指表演技巧， 誇張地將各種感情表達出來是歌舞伎的基本表演技術， 同時以武士為主角的武戲是非寫實的， 而戀愛場面是寫實的， 兩者是有區別的， 在兩者交織出現的場面當中比重有所不同， 這也是歌舞伎的獨特之處。

歌舞伎的劇本取材於史實或者傳說以及當時的社會現象， 所表現的主題大致有兩種， 一種描寫古代貴族或武士的命運， 另一種描寫普通百姓的生活。

歌舞伎透過這兩大主題或

表達父子之情、男女之愛， 或表達對主君的忠義，

也描寫人們悲歡離合時刻的心理———喜怒哀樂。如近松門左衛門的《情死曾根崎》 （1703） 就是一部描寫愛情的傑作， 作品取材於發生在曾根崎的一宗男女殉情事件， 描寫了一對戀人在市井社會金錢萬能的重壓下， 拒絕惡人的金錢誘惑， 進而讚美對愛情始終不渝的美好品德。因為人類的心理活動是世界共通的， 所以歌舞伎在國外公演的時候， 那些在心理描寫方面比較巧妙的劇目， 所到之處都引起了強烈的共鳴。歌舞伎的表演中既有表現上層社會生活的豪華絢麗的場面， 也有真實反映普通百姓生活的場面。但無論是醜陋的場面還是殘酷的場面， 歌舞伎都以理想化的形式將其表現出來， 這是歌舞伎的特徵， 任何時候歌舞伎都不會忘記對於美的追求。現代歌舞伎的特徵大致可以概括為， 舞臺佈景精緻、機關複雜， 演員的服裝與化妝華麗、且清一色為男演員。

書本：

筆記補充：

《睡美人》

十九世紀後半葉為古典芭蕾時期， 沿襲宮廷芭蕾的各種技法與表現方式， 舞劇《睡美人》———此時期的經典代表作， 講述的是發生在十七世紀法國王宮中的神奇童話， 此部舞劇在沿襲古典芭蕾的精髓的同時， 更為我們詮釋了這部優秀芭蕾作品的獨特之處：種類頗豐的舞蹈， 為之服務的音樂， 奢華多樣的舞美。

首先， 舞蹈形式和結構的多樣性為其奠定了“百科全書”的有力根基。從序幕談起， 六位仙女的變奏便表現得極為突出。康狄德的變奏總領個人變奏部分的開啟， 合乎情理又不生搬硬套；弗列爾德法琳的變奏如流水般順暢自然；克羅希卡的變奏如雪花紛飛般小巧輕盈；卡娜列耶卡的變奏如歌般柔和細膩；薇奧蘭的變奏如銀鈴般清新悅耳；紫丁香仙女作為阿芙樂拉的教母， 更是將其變奏展示得修長舒展， 令人如痴如醉， 將這位正義化身的使者扮演得惟妙惟肖。再如眾仙女包圍著卡拉包斯起舞時， 將卡拉包斯簇擁著， 跳輕盈流暢的高舞， 而卡拉包斯則全腳著地毫無輕盈可言， 跳著粗糙笨拙的低舞， 影射出正義將邪惡踩在腳下， 打敗了邪惡。第一幕中也將舞蹈形式和結構的變化體現得豐滿而充實， 年輕男女農民三五成群地跳著編織慶祝年輕的阿芙樂拉公主生日用的長花環時所演的長花環舞， 先收成小圈將小花童包圍在中心跳著編織花環的穿插隊形， 再擴成大圈， 相互交錯， 成年男子更是將手中花環一抻一合表現編織時的動作， 成年男女與花童相互穿插、移動， 表現出編織花環的場面。女子八人舞中又分為黑裙子組四人和灰裙子組四人， 相互交換；男子八人舞更是手持小提琴， 與女子八人舞交相呼應。第二幕中配合著傑齊列王子打獵的情景更加出現了輪舞， 還不失女獵人們的個人變奏， 如公爵女兒高傲的舞姿， 還有極為少見的布賴舞和法蘭多拉舞。第二幕確實把“百科全書”一詞推向了高潮：土耳其四方舞、衣索比亞四方舞、非洲四方舞、美洲四方舞、大型的波洛涅茲舞、穿長靴的公貓和白母貓舞、古典四人舞、性格民間舞、別利松舞……可為壯觀。

其次， 音樂便是整部舞劇的另一大突出特點。跟隨著舞臺上舞者的舞蹈和情節起伏， 音樂也隨之變化。幕啟時， 宮女和貴族出場便採用沙龍進行曲， 激烈雄壯， 將整場的情緒帶動起來， 觀眾也伴隨著此段音樂進入到故事情境中。仙女入場時音樂便又換為優雅的3/4拍， 康狄德、佛列爾德法琳、薇奧蘭、卡娜列耶克和克羅希卡仙女進入大廳， 翩翩起舞， 優雅而又抒情彷彿在夢境中。而作為公主阿芙樂拉的主教母———紫丁香仙女的出場， 音樂便又開闊起來， 意指一位重要的人物即將登場。當侍童和少女即將出場時， 音樂又變得極為活躍和富有節奏感， 符合表演者的身份年紀。當紫丁香仙女即將走到搖籃前為阿芙樂拉公主祝福時， 音樂進入尾聲， 2/4拍的樂曲快馬加鞭似地急速流動， 同紫丁香仙女的心情一同起伏激昂。當邪惡的卡拉包斯乘著一輛六隻肥鼠拖著的車子出現時， 又響起了幻想的音樂， 似乎是在提醒人們這是一部童話劇， 虛幻的部分即將出現了。卡拉包斯在詛咒阿芙樂拉公主時國王和王后等人顯出憂愁的情態， 這一小段音樂便改為諷刺和惡意的， 十分配合卡拉包斯惡毒的言語和形態。當卡拉包斯被激怒後坐著自己的車子消失的無影無蹤， 場上的音樂又變成了有力的、惡魔似的音樂、當年輕的男女農民慶祝阿芙樂拉公主生日用的常花環即將編織完成時沒音樂恢復到了小高潮， 歡樂和諧伴隨著農民們的舞姿……第二幕啟時， 傳來了獵人的號角聲， 意指現在的場景為打獵場景， 打獵的音樂轉為休息的動機， 短促有力。為了配合國王宮廷的貴族建議捉迷藏等遊戲， 音樂又轉換為快速的2/4拍， 烘托激烈的氣氛。再如當打獵的人們一離開， 河上出現一艘華麗的帆船， 這幅夢幻的畫面便伴隨著幻想的、詩意的音樂展開來。仙女的手杖一揮， 阿芙樂拉醒來， 跑上舞臺。華麗的慢板， 嫵媚的小快板響起， 真的是如釋重負的感覺， 令場上的氣氛瞬間激動起來。最後的阿芙樂拉與傑齊列的變奏音樂確是極悠長極開闊的慢板， 音量強和有幾處中斷， 將這場輝煌沸騰的音樂作為結尾。將音樂的變化貫穿整部舞劇的始終， 使之更好地為芭蕾舞劇服務， 使“百科全書”稱號更加穩固。

最後需要加以詮釋的便是舞劇奢華多樣的舞美設計， 巨幅的卷幕， 極盡奢華的燈飾， 仿古時期宮廷的拱形門洞等建築， 仿宮廷花園建築， 噴泉、森林、溪流、樓梯、宮殿等。如同將童話中的虛幻世界真實地搬上舞臺， 展現在人們眼前。服裝的奢華更是值一提的。將童話故事中的形態似虛似實地展現的井井有條。國王和王后的服飾盡顯奢華貴重， 厚重之感：大臣和貴族的服飾也如他們的身份般華麗：仙女們的裙子雖顏色各異， 但樣式是相同的， 一方面突出她們是一個整體， 一方面按照每個人所飾演角色的不同性格分配不同顏色的服裝來烘托她們的個性：卡拉包斯和六隻肥鼠便身著髒、重的服飾， 給人以明顯的區分， 邪惡的形象一目瞭然。第三幕中演繹不同民族舞蹈的舞者， 身著不同民族的服飾 （土耳其舞、衣索比亞舞、非洲舞、美洲舞……） ， 以及穿長靴的公貓和母貓， 藍鳥和公主， 驢皮人和沙爾曼王子， 小紅帽和狼， 小矮人和他的兄弟， 妖魔和魔女， 金、銀、青玉、鑽石仙女等等， 全部身著與飾演形象非常接近的服飾。其中最為突出的便是紫丁香仙女和阿芙樂拉公主的服飾， 伴隨著敘事場景的變幻而變換， 在虛幻的場景便身著黃色的服飾， 給人一種似夢似幻的錯覺， 在現實中便以白色和粉色調為主。紫丁香仙女的服飾變化就更加富有深意了， 在阿芙樂拉公主睡去和與傑齊列王子的交流中， 身著紫色輕薄紗褲， 看後使觀眾有一種虛無縹緲的感覺湧上心頭， 伴隨著情節進入虛幻部分的引言紫丁香仙女的服飾也變得飄逸夢幻了。

《睡美人》是彼季帕的創作的頂峰， 在舞蹈樣式和結構上可謂十分豐富， 將古典芭蕾的精髓展現得精彩絕倫， 不僅在舞蹈方面， 在音樂的運用上也是卓越顯著， 在舞美上的突出更是堪稱前無古人後無來者。透過芭蕾舞劇的方式將光明戰勝黑暗， 正義戰勝邪惡傳神地展現出來， 以及對忠貞愛情的謳歌， 牢牢把握住十九世紀時期人們的追求和大眾心理， 使之成為“十九世紀芭蕾百科全書”。

（可當簡答或名詞解釋）

書上的內容對於考試來說，基本都達不到考試要求。

如果把書上成百上千個知識點都做補充和整理，時間成本可想而知……

如果複習戰線長還好，慢慢整理，但個人更建議把時間多花在更有產出比的背誦上，畢竟整理的再多，沒有時間背誦還是白搭。

⚫筆記寫的多一方面是幫助你從不同角度理解記憶，另一方面考試會因為各種因素緊張忘掉一部分內容，沒有人能把所有字一字不落的全寫下來，前期給你準備500字，考試忘掉的部分，寫出來300字，對於名詞解釋剛剛好，簡答和論述同理。理論類的考試前期還是要大量的背誦和積累，這樣到考場上想寫哪句寫哪句，而不至於只背了一兩句話等到考試剩下的全自己腦補，時間肯定是來不及的。

內容多了往少了寫很好寫，無非就是刪減點。但是內容少了，就得花時間和精力去構思，去查詢。我筆記的意義也在於幫你跳過整理補充的環節，直接背誦。

如果實在覺得太多了，可以把筆記理解著去看，背誦的時候，把你認為重要的段句畫下來背即可。

筆記其他補充：

崑山腔

崑山腔簡稱崑腔、崑調，又稱南音、吳。原是南戲諸多聲腔之一。它是明清時期影響最大的聲腔劇種，雖興盛於明代嘉隆年間，即16世紀中葉，但早在元末明初之際，即14世紀中葉，已作為南曲聲腔的一個流派，於崑山一帶產生了。

隨著崑山腔對北曲的吸收與改良，“止於吳中”的崑山腔，漸漸得到了社會上一些著名演唱家的重視。這些歌唱家琢磨聲腔，並在改革過程中吸取弋陽、海鹽兩腔的曲調，

對崑山腔的宮調、板眼、平仄、氣韻、聲口等方面苦心研磨，在唱法上取法海鹽腔“體局靜好”的優點，發揮崑山腔“流麗悠遠”的長處，講究“轉喉押調”“字正腔圓”“曲情理趣”，

徹底改變了南曲原有“隨心令”式的民間風俗，大大豐富了聲情內容。其中成就最大、技藝最高，並能把歌唱技法提升到理論高度加以分析的，

就是被後世尊為“曲聖”的那位民間歌唱家魏良輔

。魏良輔他們扶植了這一新聲，潛心鑽研，建立了新的歌唱體系，提高了崑山腔的社會地位，使崑山腔藝術不僅成為士大夫審美欣賞的必需，而且廣為大家接受。魏良輔的貢獻和影響是不容磨滅的。最早載有魏良輔名字的是李開先的《詞謔》，是書《詞樂》章說：“琵琶有河南張雄，鳳陽高朝玉，曹州安廷振，趙周何七。三絃則曹縣伍鳳喈，亳州韓七，鳳陽鍾秀之。……崑山陶九官、太倉魏上（尚）泉，而周夢谷、滕全拙、朱南川，俱蘇人也。皆長於歌而劣於彈。”蘇州府太倉街，是明代海防重鎮和對外交流的主要港口。在這裡關於魏良輔的生平事蹟以及他同張野塘等人的事蹟有許多傳說。其中記載較詳的是魏良輔等人把絃索、簫管、鼓板等樂器合在一起，集南北曲樂隊之精華，創立一個規模完整、絲竹並用的樂隊體制。潘之恆《鸞嘯小品》讚譽說：“皆能和曲之微，而令悠長婉轉以成頓挫也。”

崑曲作為著名的吳文化門類，它從蘇州走向全國， 走向世界，最終成為了“

人類口頭和非物質遺產代表作

”，它是中國的、民族的，也是世界的；就這點而言，我們應該給予崑曲更高的社會地位和學術價值。

梆子腔

梆子腔是我國戲曲的重要組成部分，曾被認為是

中國清代戲曲的“四大聲腔”之一。

梆子腔從產生之日起到清朝末年的幾百年發展，逐步成為了在全國有很大影響的聲腔系統，其不僅紮根在全國多個省份，也成為了清朝末年能夠被宮廷所養並在宮廷內演出的少數聲腔之一。

梆子腔經過多年的發展，在清末形成了龐大的聲腔體系。在這個體系中，雖然梆子腔在各地的發展環境與相融合的腔調不盡相同，“音隨地改”地

形成了多種唱腔形態的分支

，即形成了以後多種梆子腔的劇種，但各地的梆子腔劇種的聲腔仍然保持著很多相同的特點。

首先，梆子腔至今仍保留著其腔名稱中的“梆子”，

到目前為止各地梆子腔的伴奏中大都還保留著梆子作為擊節樂器。

雖然在發展過程中，梆子唱腔已經在演唱時多用鼓板來掌握節奏，但梆子到現在仍然是不可缺少的擊節樂器，在伴奏和唱腔渲染中起著重要的作用。

其次，雖然

早期梆子腔的主要伴奏樂器為“月琴應之”，

但到清嘉慶後，即已是以胡琴（或稱“胡胡”，也有稱“二股弦”）為主了，現在一些地方仍稱作“胡胡”，學名稱作“板胡”。各地流行的梆子腔所用的板胡根據對調高的要求，其殼有大有小，其定弦除河南梆子等少數劇種為四度（3—6）外，其他各地梆子大都為五度（6—3）定弦。在伴奏樂器中，

早期也用竹笛，稱“梆笛”，

並也有用“梆笛”定調的情況，但目前梆笛在有的劇種中已不用，有的地方僅作為輔助伴奏樂器使用。

第三，梆子腔劇種的唱腔全部為“板腔體”體式。板腔體是以板眼規範的上下句唱腔結構。雖然每個梆子腔劇種都有若干種板式，但這些板式唱腔還是可以被歸納為四種板類，

即“三眼板類”（一板三眼）、“一眼板類”（一板一眼）、“無眼板類”（有板無眼）和“散板類”。

第四，

所有梆子腔劇種唱腔中都有既可整唱也可散唱（即“緊打慢唱”）的板式。

如秦腔中的“帶板”、陝西漢調桄桄中的“川板”、山西幾種梆子和河北梆子中的“流水”、河南梆子中的“快二八”等板式，都是既可整唱亦可散唱的板式。

梆子腔從興起到繁盛，始終是一個開放且靈活的聲腔，始終在創造中發展，在改造中前進，

最終成為了在全國有影響力的龐大的聲腔系統，

始終魅力不減，也因此成就了多地的多種戲曲劇種。在當代，以梆子腔為主的劇種和包含梆子腔的劇種仍然在各地廣泛流行。願梆子腔在新的環境中和新的形勢下，隨著國家的發展，隨著國家對非物質文化遺產保護的加強，梆子腔能夠繼承廣泛交流、吸收融合的傳統，不斷創新、不斷髮展，不斷跟上新時代的步伐，與時俱進，為戲曲舞臺、為我國戲曲事業的發展，為滿足人民群眾日益增長的文化需求做出更大的貢獻。

《第九“合唱”交響曲》

d小調第九交響曲，是德國作曲家貝多芬作品，大約創作於1819至1824年間。因為樂曲第四樂章加入了大型合唱，故後人稱之為“合唱交響曲”。這是貝多芬音樂創作生涯的最高峰和總結。該作品於1824年5月7日在維也納首演，即獲得巨大的成功，雷鳴般的掌聲竟達五次之多。

第一樂章

，不太快的略呈莊嚴的快板，

D小調，2/4拍子， 奏鳴曲式，第一主題嚴峻有力，表現了人類的艱苦抗爭，充滿了巨大的震撼力和悲壯的色彩。這一主題最開始在低沉壓抑的氣氛

下由絃樂部分奏出，音樂由弱音加顫奏開始，呈現出一種遙遠、朦朧而又平靜的、原始的遠古景象

， 但是平靜的同時又使人隱約感到一種力量的躁動， 彷彿孕育著一個新的生命， 而後邊漸加強，直至整個樂隊奏出威嚴有力，排山倒海式的全部主題。

第二樂章，極活潑的快板，

D小調， 3/4拍子， 龐大的詼諧曲式，貝多芬打破了古典交響樂中第二樂章為慢板的傳統。

這一樂章的主題明朗振奮，充滿了前進的動力，具有精力充沛的奧地利民間舞曲的特徵，但其中還帶著不安的情緒。這一樂章描繪一幅這樣的畫面，正在戰鬥的勇士們相互鼓勵， 在陰雲密佈的戰場上看到了和煦的陽光和藍色的天空。

第三樂章，

如歌的柔版，降B大調4/4拍子，不規則的變奏曲式，

兩個主題，其中第一主題充滿了靜觀的沉思具有強烈的抒情性和哲理性。這個樂章相對於前兩個樂章顯得寧靜、安詳了許多，

旋律雖然平緩但是不失柔美

，大家可以想象一下戰爭勝利後戰士們想起自己心愛的姑娘的畫面。

第四樂章，也就是《歡樂頌》部分，

是整個作品的精髓所在

，

用變奏形式寫成，急板，D大調， 4/4拍子，通常劃分成兩個部分， 序奏及人聲，唱出了德國詩人席勒的《歡樂頌》

。所謂歡樂是自由的代稱，貝多芬非常喜歡這首詩， 醞釀了近30年才將這首詩譜寫到自己的作品裡。序奏部分的器樂演奏含有對前面三個樂章的回憶，合唱部分先有低音絃樂奏出，然後由絃樂器接應， 再擴大到整個樂隊，有齊唱二重唱合唱等， 歡樂頌的主題這才千呼萬喚始出來，這種表現手法真的是神來之筆， 歡樂頌樂章將自由和平，博愛的音樂主旨表現的淋漓盡致，在這兒我們能感受到一個真實的貝多芬，他知難而進、永不言棄、熱愛藝術，縱然自己失去了歡樂，卻給世人創造了無窮的歡樂。歡樂頌精神也成為了人類歷史長河中永遠不滅的自由和平之明燈。

此外，貝多芬進行了以下創新：1擴大了樂隊編制，在貝多芬之前，交響曲的樂隊編制基本上採用的單管制，貝多芬採用的是雙管制， 樂隊人數增加到了60人左右，增強了宏偉的效果。2加入了新的樂章， 古典主義時期的交響曲大都是3個樂章，貝多芬大膽的在交響曲中加入了一個詼諧曲式樂章打破了傳統的第二樂章為慢板的規律。3首次在交響曲中加入了人聲， 這點是另音樂界震驚的一個舉動，所以第九交響曲也叫合唱交響曲。

這部交響樂構思廣闊，思想深刻，形象豐富多樣，

它擴大了交響樂的規模和範圍，超出了當時的體裁和規範，變成由交響樂隊、合唱隊和獨唱、重唱所表演的一部宏偉而充滿哲理性和英雄性的壯麗頌歌。

作者透過這部作品表達了人類尋求自由的鬥爭意志，並堅信這個鬥爭最後一定以人類的勝利而告終，人類必將獲得歡樂和團結友愛。

交響詩《前奏曲》

交響詩來自於德文術語，

產生於19世紀浪漫主義時期

，由李斯特首創。

它是按照文學、繪畫、歷史故事和民間傳說等構思而作的一種大型管絃樂曲，通常採用含有套曲因素的奏鳴曲式、變奏曲式等單樂章曲式，結構較自由。

第三交響詩《前奏曲》是

李斯特

在1844年根據詩人奧特朗的詩作《四元素》而創作的四首男生合唱曲，其中包括《大地》《北風》《波浪》和《天體》四部分，但最終並沒有完成，隨後在1850年拉夫對這個作品進行配器，使其成為了一首《四元素》序曲。1853年李斯特將該作品重新編寫，並命名為《前奏曲》作為一首獨立的交響詩發表。在總譜的扉頁上，引用了詩人拉馬丁的《詩的冥想》中的一段話：“人生是什麼？難道它只是死亡之歌的前奏嗎？”詩人認為人生是走向死亡的前奏曲，具有濃厚的悲觀主義思想。但從另一個角度來看，是告誡人們要珍惜生命，人生中有幸福、也有挫折，只有戰勝困難才能顯現人生的價值。李斯特或許認為自己對馬拉丁的詩產生了共鳴，他的作品體現了經歷挫折最終取得勝利的頑強拼搏精神。

《前奏曲》的創作特徵

1、曲式結構分析

《前奏曲》是一首單樂章的奏鳴曲式，

在主題變化上採用了變奏的手法，同時又滿足交響套曲四個原則的結構。

李吉提在《曲式與作品分析》一書中指出了李斯特的交響詩《前奏曲》呈示部、展開部的第一階段、展開部的第二階段、插部以及再現部分別對應交響套曲的四個樂章。

《前奏曲》雖為單樂章的奏鳴曲式，但與傳統的奏鳴曲式又不同，

在展開部中多了一個插部片段

，根據拉馬丁的原詩可以分為相對應的四個樂章，且作曲家用了不同的速度記號表示。引子與呈示部速度是Andante，為第一樂章。展開部的一、二部分速度是Allegro，為第二樂章；具有新材料的插部速度是Allegretto，為第三樂章；再現部的速度又回到Andante，為第四樂章，整體速度上為快慢相間的佈局，因此此曲又具有交響套曲的多個樂章結構，是一種混合自由曲式。

2、作曲技法

李斯特在《前奏曲》中主要採用的是主題變形手法，

透過一個主導動機引入，在主題中進行衍變展開，且將其貫穿在整部作品之中。

樂曲1-34小節是引子部分，

絃樂在第3小節出現了一個由下行小二度和上行純四度構成的C-B-E疑問動機

。這個動機就是整個樂曲的核心材料，而作曲家首先使用主導動機引入，隨後進行擴充套件衍變。

67小節進入副部，節拍轉為8/8拍，調性穩定在E大調上。這是副部主題片段，主題旋律同樣由主導動機衍變而來，在節奏上出現了三連音形式的迂迴，主要是為強調小二度音程。隨後第二次副部主題由雙簧管和單簧管奏出，音區逐漸升高，力度也隨之逐漸擴大，也能看到在不斷地突出核心動機中的小二度音程。109-295小節為全曲的展開部，拍號與速度都發生了變化，由Andante變為Allegro，速度上的加快，使得展開部與呈示部形成了對比。展開部分為三個部分，前兩部分也有主導動機的引入和發展。其中第一部分的主導動機最開始是由低音區的大提琴引入，主部主題材料進行變奏。而第二部分，採用的是連線部材料變奏，透過不同的樂器在主導動機上進行半音化變形展開。由於在呈示部的各主題中多次論述了主導核心的貫穿，因此再現部就不再對其進行探討。

綜觀全曲，從頭至尾，除了發展部中的第三部分引入了新的材料，

其它各個主題都出現了引子部分中的由下行小二度和上行純四度構成的主導動機。在全曲結束時，首尾呼應，由主導動機構成的主題結束在C大三和絃上

，與引子部分不同的是，結尾時充滿了堅定和力量，這也是李斯特透過《前奏曲》想表達的思想———人生中雖有彷徨，但最後總能經歷挫折，取得勝利。

3、和聲語言

17世紀初，隨著主調音樂的出現，和聲的功能性越發重要。到了19世紀20年代，更多的作曲家嘗試掙脫古典傳統，追求全新的和聲語音。在李斯特的交響詩《前奏曲》中能看到他在和聲運用上具有獨特的音樂風格，以下主要從和絃結構上對其進行論述。

(1）複合和絃

複合和絃指的是由不同和絃結合而成的複雜和聲形式。在該曲中，

作曲家大量運用了複合和絃來增加和聲縱向上的層次感，進而突出和聲色彩上的對比。

(2）減七和絃

減七和絃在浪漫主義時期被很多作曲家大量運用，它的不協和性可以強化和聲功能，增加和聲的緊張程度。在《前奏曲》中，李斯特則採用了大量的減七和絃。

該樂曲引子中的第16-27小節，調性為C大調。從旋律上看，是主導動機進行衍變擴大的發展，

從和絃上看，在第四小節至第十一小節分別運用了三個減七和絃頻繁使用。其中第4-6小節為C大調上的減七和絃，7-9小節離調到G大調上的減七和絃，10-11小節離調到d小調上的減七和絃。透過這三個一連串的不協和和絃長時間的進行，和聲上的緊張感進一步得到增加和延長，隨後音樂在緊張中強有力的得到了解決。使用大量的減七和絃，還會造成調性的模糊，在聽覺上的效果是迷茫的，最終透過解決給人一種撥開雲霧見天日的感覺。

浪漫主義時期，交響詩這一體裁廣泛受作曲家喜愛，而李斯特的第三交響詩《前奏曲》相比較他的其他作品來說是具有代表性且特別的，它用一種體裁形式來命名，雖然名字一樣，但意義相差甚多。李斯特在這首作品中，

透過音樂與詩歌文學的結合，展現了浪漫主義時期人們所追求的新的表現形式。這種融合使得《前奏曲》並不是簡單的交響詩體裁，它賦予了詩歌的含義

，當人們看到總譜的扉頁上那一段詩後，又能更好地去感受作曲家想表達的情感。從這部作品的創作特徵上看，也充分顯示了作曲家在創作作品時想要突破傳統，以及豐富的創造力。李斯特的交響詩創作促進了浪漫主義時期音樂的發展，也為交響樂的發展指明瞭方向，做出了巨大貢獻。

中國芭蕾舞劇《白毛女》

芭蕾舞劇白毛女是1964年首先由上海舞蹈學校根據同名歌劇改編的故事片，後逐漸發展成大型舞劇。賀敬之、丁毅執筆，馬可等作曲。

是芭蕾舞和民族舞結合的典範

。是文化大革命中

八個樣板戲之一

。

芭蕾舞劇《白毛女》整部舞劇具有極高的欣賞性。全劇由《序曲》、序幕《壓不住的怒火》以及《深仇大恨》、《將革命進行到底》等八個場次組成。整部舞劇舞蹈型別多樣，有單人舞、雙人舞群舞。除序曲《壓不住的怒火》是由《北風吹》和《十里風雪》的旋律材料所構成單樂段樂曲沒有舞蹈表演，

其餘均由不同的舞蹈型別配以音樂。

如《白毛女》序幕是一段大型群舞，透過獨唱和合唱片段交代了故事的社會背景，也有表現喜兒獨自在家等待爹爹回家過年的獨舞，有變現喜兒和大春愛情的雙人舞，有喜兒和玩伴表現階級情深的五人窗花舞，也有最後集體表現鬥爭的大刀群舞等。

而編導在芭蕾舞中加入了中國民舞的一些動作，使舞劇更具中國風。音樂上《白毛女》全劇使用的是雙管制的中西混合管絃樂隊的樂隊編制做伴奏，中間穿插的歌唱片段多為獨唱或合唱。如經典唱段《北風吹》、《十里風雪》等。

而舞劇《白毛女》的舞蹈和音樂旋律整體給人以極強的

鬥爭性

。如序幕《壓不住的怒火》中透過舞蹈表現勞動人民反抗的場面，大合唱的運用使反抗精神達到頂點。楊

白勞躲賬回家的舞蹈片段，顛覆了其以往窩囊懦弱的形象，舞蹈上將楊白勞塑造的異常英勇。

另外還有楊白勞含怒反抗被毒打致死，喜兒在黃家與黃母抗爭的片段，軍民歡慶大刀舞的片段，直至最後喜兒親自參軍等，整部劇不論是舞蹈還是音樂都給人一種強烈的反抗精神。

透過《白毛女》的民族化動作與芭蕾語彙的實踐，將“表現生活內容的豐富多彩，

芭蕾語彙開闊、奔放、動作大、跳躍性強的長處與獨舞、雙人舞、群舞的基本形式與高難動作得到了充分的發展和利用。

”芭蕾與戲曲等民族化語彙、表情等多種形式的結合，構成《白毛女》別具特色的動作語言。

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