嬉皮士現代主義：為烏托邦而奮鬥

編譯自：Hippie Modernism： The Struggle for Utopia

“嬉皮現代主義：為烏托邦而奮鬥”審視了藝術、建築和設計與20世紀60年代和70年代初反主流文化的交叉。今年早些時候，該展覽在明尼阿波利斯市沃克藝術中心（Walker Art Center）展出，展覽圍繞蒂莫西·利裡（Timothy Leary）的著名箴言“開啟、融入、抽離”（Turn On， Tune In， Drop Out）鬆散地組織起來，描繪了那段時期的社會、文化和革命。

展覽所附的目錄更進一步，考慮到歐洲和北美出現的激進建築和反設計運動的實踐，以及印刷革命、新形式的戲劇和激進的政治。在這裡，我們採訪了策展人和編輯安德魯·布勞維爾特（Andrew Blauvelt），談談這場運動的作用和影響。

儘管藝術和文化明顯受到這一時期的影響，但很少有大型博物館展覽記錄反主流文化。你認為這是為什麼？你希望在“嬉皮士現代主義”中實現什麼？

在過去十年左右的時間裡，已經有了很多展覽集中展示這一時期的各個方面，這已經成為藝術歷史的時尚。但一般來說，大多數主要的博物館都不會碰這些材料，因為它們並不完全屬於藝術陣營，也不是那個時代的藝術經典。太多的“蜉蝣”（曇花一現的事物），或者我們所說的平面設計。

當我們想到20世紀60年代，我們通常會把它與許多其他重要的運動聯絡起來：流行音樂、概念主義、大地藝術（Land Art）、人體藝術、極簡主義等等。透過做“嬉皮士現代主義”，我希望更多地關注這些高度實驗性的實踐，並透過這樣做，為理解那個時期不符合規範敘述的作品開啟新的空間。就像我們現在在遙遠的地方尋找現代主義的證據一樣，我們也可以在離家更近的地方看到被忽視的東西。

你能詳細解釋一下“嬉皮士現代主義”嗎？

這似乎是一個矛盾的說法，主要是因為我們認為現代主義是或應該是什麼。我被這個基本的難題吸引住了。然而，在做這個展覽和這本書的過程中，我們越來越清楚地看到，這個詞實際上體現了後來被稱為後現代主義（對現代主義的批判）的矛盾。從今天的角度來看，它可能被簡單地認為是“另一種現代主義”，是創造藝術、利用技術和塑造社會的另一種方式。

這本書的前言中，你提到了嬉皮士反主流文化和現代主義中共同的鬥爭意識和“從零開始”的需要。雖然文化和技術的元素在許多方面都有了進步，但我們仍然受到那個時期的問題和希望的束縛，這本書和展覽中所討論的很多內容在今天仍然適用。

哦，是的：氣候變化、“黑人的命也是命”（Black Lives Matter）這是兩個主要的例子。進步可能是緩慢的。鬥爭似乎是永恆的。我們仍在為自己的烏托邦而奮鬥。我不想相信20世紀60年代的失敗敘事，畢竟，這段歷史是由上世紀80年代保守派的政治勝利所改寫的。在我看來，這一勝利轉瞬即逝，因為文化繼續沿著20世紀60年代開始的軌跡前進。鬥爭仍在繼續，這在很大程度上是因為這個體系改變了它的主題和雄心。例如，20世紀60年代的社群主義（communalism）被重新塑造成今天的共享經濟：沙發衝浪變成了Airbnb，等等。

《全球概覽》（Whole Earth Catalogue）上的一句話“求知若飢、虛心若愚”（Stay hungry. Stay foolish）是反主流文化的關鍵，但自從史蒂夫·喬布斯（Steve Jobs）在一次畢業典禮演講中使用了這句話後，現在被矽谷企業家們採用了。令人難以置信的諷刺是，當你回顧那個時期的想法時——同樣有趣的是，現在科技行業可能會把自己視為一種反主流文化。

啊，企業家的口號。我們應該記住，在20世紀60年代，計算機是大公司、政府和軍隊的領域。反主流文化的夢想是個人計算機。計算機（以及行動式攝像機甚至電視）可以成為釋放個人創造力和聯絡人們的民主工具。這是一個革命性的想法。喬布斯和蓋茨是這場革命的受益者，扎克伯格和布林必須與這場革命的遺產抗爭。

反主流文化運動的跨學科性質最終形成了一種完整的“生活方式”——正如斯圖爾特·布蘭德的《全球概覽》所體現的那樣，你會說從某些方面來說，現在所做的是一種對可能發生的事情的積極描繪？

是的。我在書中說，反主流文化之所以在當時如此成功，是因為它積極地“原型化”它想要生活的未來。舉例來說，如果你想要性解放，你必須現在就開始行動，而不是簡單地要求它。即使失敗了，它也提供了一瞥和一種可能的體驗，這種體驗具有更持久的結果和價值。

今天，這些想法已經被創造性地補充和重鑄，重點不在於對獨創性的主張，而在於連續性的觀念。為什麼過去在今天看起來特別有吸引力？

建築團隊Archigram非常出色地預測了我們的身體與數字裝置的聯絡，例如Electronic Tomato和Info-Gonks——你對在研究中遇到的預測感到驚訝嗎？

一直都是。Info-Gonks就像谷歌眼鏡。20世紀70年代和80年代，阿姆斯特丹的一個電動汽車共享專案Witkar。Archigram的“Room of a 1000 Delights”就像虛擬現實。Superstudio的Supersurface就像網際網路。Heineken的World Bottle：玻璃啤酒瓶作為一個升級的建築磚。Videofreex電視專案預示了社群電視和“使用者貢獻內容”。那是一段充滿幻想的時期。

出版業扮演了一個非常有趣的角色，尤其是它在很大程度上承擔了出版作為創造或為公眾服務的角色，你認為哪些雜誌是那個時代的典型？

我想到了三份雜誌，都在展覽裡。Aspen magazine，“盒子裡的雜誌”（the magazine in a box），這是一份主題出版物，每期都有一個獨特的藝術指導。它是材料和媒介的集合：小冊子、海報、影象、軟盤、電影和音樂唱片——這些都是多媒體的資訊。另一本雜誌是Scanlan‘s Monthly，由不可思議的芭芭拉·斯道法切·所羅門（Barbara Stauffacher Solomon）執導，她以超大圖形聞名。這是一本揭露醜聞的雜誌，給世界帶來了瘋狂的新聞報道，也是第一本呼籲彈劾理查德·尼克松的雜誌。這兩本雜誌基本上都被迫停刊的，表面上是因為它們不符合郵政法規，或者被印刷商列入黑名單。Oz magazine在設計和內容方面都有所突破。它受到審查。

這本書不像傳統的展覽出版物，因為它關注的是主題，而不是具體的展覽記錄。你能詳細說明一下你做這本書時的想法嗎？

我和Walker的設計總監埃米特·伯恩（Emmet Byrne）合作完成了這本書的設計。我們在做這本書的時候也有類似的顧慮，一方面我們受到了內容和時代的啟發，但是我們不想去模仿它。我們希望創造一些新鮮的東西，但同時也希望創造一些不受其內容影響就不可能被創造出來的東西。

從形態上看，它是《全球概覽》（包括平裝版）和《人民黃頁》（People’s Yellow Pages，舊金山灣區的一本免費電話簿）的混合體。我們最初的計劃是使用Helvetica字型，這在當時確實是革命性的，但是一旦你看到Scanlan’s的字型設計，就沒有必要去模仿了。我們需要更多嬉皮士。為了節省時間，我們沒有使用橡皮圖章，雖然這很誘人。取而代之的是打字機和Cooper。

帶有顏色和黑白條紋的時髦銀紙是純正的Emmet。這些頁面的功能類似於為展覽中的不同作品做“廣告”，有時它們只是簡單地重現一個真實的廣告，但經常是虛構的。在這裡，我們也使排版和風格調色盤多樣化，Day-Glo是在舊金山灣區發明的，直到這個時期才真正被開發，因此才有了熒光黃色。

我的想法是把“反文化的廣告”（Advertisements of a Counter Culture）的複寫版也包括進去，它最早出現在《建築進展》（Progressive Architecture）雜誌上（大概是編輯被炒了）。我想重複這個想法，為反文化做廣告，並擴充套件它。我希望我們有時間和空間去做更多的事情。

讀者應該從巴克明斯特·富勒（Buckminster Fuller）和Shoji Sadao為第67屆世博會設計的美國館的封面圖片中得到什麼啟示呢？

1976年美國建國200週年的時候，穹頂（dome）著火了，這似乎標誌著反主流文化時代的結束。所有這些夢想都會化為灰燼。從穹頂的灰燼中（金屬網格結構倖存了下來，塑膠塗層融化了），一座生物圈博物館矗立在裡面。這似乎是一種思考嬉皮士現代主義命運和未來的有趣方式。