如何看待季羨林“新詩失敗論”?

如何看待季羨林“新詩失敗論”?

趙文文

1917 年 1 月，胡適在陳獨秀主編的《新青年》雜誌上刊發《文學改良芻議》一文，倡導文學改良， 緊接著，2 月又發表一首白話小詩———《兩隻蝴蝶》，被學者考證為中國第一首白話詩。隨後的白 話文運動，解放了中國人幾千年以來寫詩作文的禁 錮，降低了詩歌的門檻，使人人皆可作詩。中國新 詩的脫繭而出，可以看作一次巧妙的偶然。其鼻祖 胡適並非詩人，卻衝破幾千年舊有的詩詞格律的束 縛，開創了新詩的先河，使自由的新詩“飛入尋常 百姓家”。而今已逾百年，成就如何，眾說不一。

持“新詩失敗論”的長者如季羨林，年青一代者如韓寒，代表了以“ 五四運動” 為界限的新舊文化交替的兩股勢力，一個是深諳中國傳統文化之道的傳統文人，一個是盛行“苦咖啡文學”的時代所催生出的新鮮力量。由此掀起了關於新詩失敗的討論浪潮，歐陽江河認為： “詩歌不是季羨林、韓寒這種最老的老頭子和那麼年輕的小孩子的事情， 而是中年人的事情，是中年人的事業”。同時他還指出，“新詩堅持她的失敗，是她的偉大”，因為 “成功”是一個世俗化的概念。

“至於新詩，我則認為是一個失敗”，季羨林在談及白話文運動對文學史產生的顛覆性的影響時表態，“小說，包括長篇、中篇和短篇，以及戲劇，在形式上完全西化了”。他認為，中國新詩在形式

上模仿西方，是人盡皆知的事實。模仿得不倫不類，既喪失了古詩積澱了幾千年的風味，“也沒能找到一個形式”，來匹配新詩。

韓寒則在《青春》雜文集中發出“只要不要臉， 誰一天都能寫幾十首現代詩”“所有現代詩，其實都只是一個格式的問題”“現代詩人所唯一要掌握的技能就是回車”等諸如此類一棒子打死中國新詩的豪言壯語。

01

什麼是詩？

詩為什麼是詩？

新詩的概念是相對於舊體詩而言的，準確說應該稱之為“自由詩”，自由到什麼程度？ 無邊無界，毫無章法可言。自由的無界限讓人質疑，什麼是詩？

從外在形式上來看，除了分行，再找不出其他特點。甚或可以說，分行是詩歌的唯一特徵。法國 畫家馬賽爾·杜尚，一位幾乎改寫了 20 世紀西方現代藝術程序的藝術家，拒絕承認自己是藝術家。他眼中的藝術即自由，即生活。因此當眾人都打著 藝術的名義重樹權威，禁錮人們的心靈時，他用一 幅小便池的《泉》向藝術史開炮。而詩歌，作為文 學語言的最高體現，即自由意志。

詩為什麼是詩？

季羨林對身邊寫詩的一些朋友說，“說話流利就是散文，結結巴巴就是詩”。並反問道，“除了有一些片面有一些刻薄以外，難道就一點道理都沒有嗎？”不全有理，筆者認為，“結結巴巴”的部分恰恰可以歸結於“詩性”。詩性靈———學界普遍認可的這一觀念，就是在告訴讀者，詩是被省略掉的那一部分，也是說不出的那一部分。我們靠感受來理解詩歌，親近詩歌，在共鳴中抵達詩人的內心。季羨林在《清華園日記》中提到： “我總主張，詩是不可解釋，即便叫詩人自己解釋也解不出什麼東西來，只是似有似無，這麼一種幻覺寫到紙上而已。”“詩是不可瞭解的，我以為詩人表現的是他自己。”李長之則認為，詩人表現的是人類共同的感情，是可以瞭解的。

理解詩歌的本質就不難發現，二者並無分歧，個人和人類共同的情感相容包並，融洽相通，原因在於人性中共通的部分。理解詩歌是在自由中逼近真理，在有限中開拓無限，詩人的個性恰是人類共性中未予展示的那一部分。

在決定一件文學作品是否是詩的問題上，季羨林認為，內容和形式共同起作用。形式“包括兩個方面： 一是行數和字數，一是韻律”。白話詩的失敗，在於“迄今還沒有找到合適的形式”。這個自稱“門外詩人”的保守主義者，固執地把“詩必須有形式”作為一個常識問題來看待。同樣地，當人們對於畫家馬賽爾·杜尚的立體化作品中添加了太多運動感表示不滿時，杜尚反質疑，人怎麼可以給自己設限到這個程度？ 從當時藝術界的冷嘲熱諷， 到顛覆人們對藝術邊界的認識，杜尚用自己的一生 詮釋了“藝術等於生活”的真理。

在討論詩歌形式的過程中，季羨林格外推崇“韻律”。他認為形式中韻律更為重要，其目的在於給人們的聽覺以美感享受，因而，“詩歌必須有韻律，否則叫任何什麼名稱都 行，只是不必叫詩。”他熱愛古體詩，讀起來搖頭晃腦，朗朗上口，可以手之舞之、足之蹈之，亦可以過目成誦。白話詩的失敗，“缺乏的正是這種訴之於目的比較整齊的字數和訴之於耳的音樂性”。訴諸耳目，方可得視聽美感，缺一則顯得單調、淺薄。

02

詩的來源

藏不住的音樂與舞蹈

詩與歌

探究詩的來源則會發現，詩起源於古代人民的勞動號子和民歌，是詩與歌的統稱，是音樂和舞蹈 結合的產物。這種古老的文學樣式恰恰保留了最原始的文學特徵，在勞動的同時愉悅身心，滿足人們基本的心理需求。森子認為，新詩的誕生似乎是以音樂性的喪失為代價的。那麼，新詩的形式何去何從？ 季羨林的建議是迴歸到傳統中去，“由民歌產生偉大的詩”。民歌是新詩的基礎，這未嘗不是一條出路，胡適早年的一首白話詩———《希望》，被臺灣的陳賢德和張弼二人修改並配上曲子，成為 廣為傳唱的《蘭花草》：

我從山中來，帶著蘭花草。種在小園中，希望

花開早。

一日看三回，看得花時過。蘭花卻依然，苞也無一個。

轉眼秋天到，移蘭入暖房。朝朝頻顧惜，夜夜不相忘。

期待春花開，能將夙願償。滿庭花簇簇，添得許多香。

胡適《希望》原文：

我從山中來，帶得蘭花草。種在小園中，希望花開早。

一日看三回，望得花時過； 急壞看花人，苞也無一個。

眼見秋天到，移花供在家； 明年春風回，祝汝滿盆花！

胡適給這首小詩取名為《希望》，以渴盼花開作比喻，希望自由主義的種子能播撒在中國的土地上，從而生根發芽，開枝散葉，自由主義思想得以開遍中國。這首曲子跟隨著灑水車，作為灑水的伴奏在城市的大街小巷招搖過市，清潔城市和人們的內心。整飭的句式所帶來的審美愉悅，是帶有傳統色 彩和古典氣質的美感。而被解放的新詩，脫離了字 數和平仄的限制，則給人以明朗、恣意的灑脫感。像不經意間的一句話，在一次巧妙的偶然下，被點 綴成詩。與其說脫掉了“枷鎖”的新詩喪失了音樂性，不如說音樂不足以壯大，迄今未能找到一種合 適的節奏配得上詩。

盲人歌手周雲蓬，憑藉著自己對文字的敏銳和情感的細膩，在民謠界作詞能力一流，既是詩人，又能作曲。他的代表作品《不會說話的愛情》，從詩到音樂，從音樂到詩，“我們最後一次收割對方從此仇深似海”，獨特的有些沙啞的嗓音，唱詩，從相戀的甜蜜唱到幸福的離去，留詩人獨自徘徊。“你去你的未來，我去我的未來”，誰能說這不是詩呢？

新詩缺少的一面

詩之所以感人，季羨林認為，大半都在音樂成分，而中國新詩恰恰忽略了這一方面。他對“新月派”徐志摩表示“相當崇拜”，只是因為“中國新詩人只有徐志摩試用韻律”，並毫無疑問地指出這是新詩發展的一個必要方向。他在介紹自己與外國文學時提到，最喜歡的詩人是法國的魏爾倫，生前被奉為“詩人之王”的魏爾倫主張： 首先是音樂，其次是明朗與朦朧相結合。這正契合了季羨林的詩歌審美： 象徵的、唯美的，且以音樂美使讀者達到某種共鳴。但他也對朦朧詩表示懷疑，說它“英雄欺人”，且“以艱深文淺陋”。與此之前，他在日記中批評過何其芳“美是美了，不過沒內容”。這裡所指的“內容”，不僅僅指代詩歌文字。大抵是與自己留德十年的親身經驗有關，他在荷爾德林“奇蹟似的詩”中找到了契合一種人類共通的、相互的情感，所以感嘆道： 詩歌是發現著自己的人類靈魂。

這個自稱詩歌的“門外漢”，精通十餘種語言，不僅寫了諸多關於詩韻、史詩研究的學術著作，還 翻譯了印度史詩《羅摩衍那》。如果能夠站在一個 寬容的立場上，去理解新詩這一百年來的成就，那 麼新詩還是失敗的嗎？ 比他稍晚幾歲的穆旦，既是九葉詩派的代表詩人，也是翻譯家，畢生致力於俄、英詩歌翻譯和詩歌創作。他翻譯的普希金、雪萊、拜倫、濟慈等詩作，在當下看來仍是相當優秀的譯本； 他 24 歲寫出的代表作《詩八首》，感性與知性交融，詩風不僅富含濃厚的象徵寓意，還有某種類似宗教的玄學思辨，至今仍為詩人們嘖嘖稱道。他將西歐現代主義和中國詩歌傳統結合起來，試圖找到一種寫詩的最高境界，近乎哲學。許多現代文學專家推穆旦為“現代詩歌第一人”。同時期類似的還有現代派象徵主義詩人戴望舒。詩人北島 1976 年創作的朦朧詩《回答》，作為時代的宣言影響了無數人； 他的《結局或開始———獻給遇羅克》，則反映了一代青年的迷惘到覺醒。在中國文人裡，北島被譽為最有希望獲得諾貝爾文學獎的詩人。

誠可期待，新詩百年剛起步，就已經向前邁出了一大步。而百年對於幾千年的人類歷史長流只是小小一段。相比舊體詩，新詩太年輕太活潑，尚且處在一個咿呀學語的嬰兒階段，它有足夠的時間和發展空間來證明自己。說它失敗，未免為時過早，且“失敗”本身帶有強烈的功用色彩。這與文學的基本屬性相悖，文學即人學，只要有詩人，詩就是存在的，而詩本身沒有對與錯，失敗與成功，只有人在尋找抑或迴歸一個恆久的母題———詩意的棲息地。

配圖|來源於unsplash。

文章|來源知網。

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