王家衛的電影到底是什麼風格？
鑽石分級師2018-05-09 16:30:27王家衛導演的電影是一個具有獨特的、頹廢的或者說是虛無的世界，雖然根據影片不同時代的設定、空間的設定也不同，但是他描寫的世界總是一樣的，但又以中國人的思維方式、中國人的語境，用電影講述中國人自己的情感世界
季小夏2018-05-12 21:54:37本來想更圖更臺詞來著，看了一下，知乎上關於王墨鏡的經典臺詞太多了，大家感興趣的話直接去搜一下就行了，總結的也很全~~我就不一張一張截了。
色調：非常舒服，每一幀都可以截圖當桌布的那種舒服，帶一點點頹廢，一點點光怪陸離。
節奏：慢，一個人的動作可以定格很久
主人公：身份是普通人（芸芸眾生的那種普通。哪怕拍葉問拍歐陽鋒，都沒有把大師神化）
性格上帶一點點的小怪癖，讓人既能從裡面找共鳴，又能心疼裡面的主人公（在這裡一定要插一下金城武）
不出意外的話，都很耐看（所以我個人特別不喜歡《一代宗師》裡的趙本山和小瀋陽，如果裡面沒有他們兩個人，我絕對給這部電影打五星；但因為有了本山大叔那句特別格格不入的臺詞，我在心裡評分四星半）
上幾張圖~~~王家衛的電影裡好多演員經常換著電影演，為了偷懶就挑幾部電影吧~~以下圖片來自百度百科~~
華仔《旺角卡門》
張曼玉《旺角卡門》
被人做表情包玩的張學友其實長得也是很順眼的，同《旺角卡門》
金城武《重慶森林》
梁朝偉《重慶森林》
來一張梁朝偉的葉問對比一下
王菲《重慶森林》
戴墨鏡的林青霞《重慶森林》
宋慧喬《一代宗師》
張震一如既往的帥，就是在《一代宗師》裡有蜜汁髮際線
章子怡《一代宗師》
順便說一句，張晉真的是那種看電影比看照片要帥上兩倍的男人
臺詞：1。很絮叨，但這種絮叨讓無數的文字小青年趨之若鶩。比如金城武的鳳梨罐頭，比如著名的愛一個人怎麼表達的那個梗。
2。很共情。比如《一代宗師》裡章子怡的“我心裡有過你，喜歡人不犯法”這段，可以位列個人喜歡的電影臺詞top5。
3。很煽情。往往提到一句臺詞就能聯想到電影故事，然後對結局一聲嘆息。比如《花樣年華》那句：“如果多一張船票，你會不會願意跟我一起走。”
4。很撩人。《阿飛正傳》裡哥哥的一分鐘。
5。很有哲理。“最瞭解你的不是你的朋友，而是你的敵人。”——《東邪西毒》
……一時半會想不起別的類別了，等想起再補充。原臺詞都很長，懶得打字了，在知乎上王家衛經典臺詞的提問裡都能找到。
結局：一般而言都挺遺憾的
匿名使用者2018-05-15 22:54:57從《阿飛正傳》開始，王家衛的電影其實都有一個共同的主題，就是“迷失感”。
題主可能只是看到了王家衛電影最表層的東西，例如《重慶森林》裡的失戀和《春光乍洩》的同性戀。
說完主題，說一說其他特點
1。構圖
王家衛的電影大多數採用廣角拍攝，同時在構圖上在前景經常會有遮擋物，有一種窺視的感覺（如下圖），同時喜歡在封閉空間拍攝
2。臺詞
王家衛的電影有大量的獨白，獨白中經常用了很具體的數字，給人一種文藝感。但在對話中具體的數字好像又會消失（這點是我個人感覺），例如“念念不忘 必有迴響”，同時帶上些墨王的幽默
3。色調
王家衛的電影經常使用大色調，《春光乍洩》就是個很好的例子，要不然暖的不行，要不然乾脆大顆粒全黑白（這點在杜可風時代最明顯）
4。手持和抽幀
《重慶森林》就是個很好的例子了，好像有杜可風就必有手持，但沒有杜可風也有抽幀（例如《一代宗師》）。
5。音樂
王家衛的音樂品位不用多說了
6。狀態
王家衛知道如何調教演員，知道把王菲，金城武這種不會演戲的演員找到戲路，同時也善於捕捉演員狀態最好的畫面，就像《阿飛正傳》張國榮回頭的畫面其實欠暴了，但張叔平的美術+哥哥的演技+杜可風的攝影讓這種感覺獨一無二
7。拍片週期長，而且王家衛真的寫劇本
8。後現代
王家衛的電影經常會出現一些無意義的鏡頭，最著名的要屬《阿飛正傳》最後梁朝偉出現的鏡頭（鑑於評論區有人說，這一段的出現其實是續集的預告，但後來因為沒錢拍才導致了這一段孤零零的落在這。首先我不否定這種說法，我也聽過類似的說法。但對於觀眾而言，我們能接受到的資訊只是梁朝偉在削蘋果，並沒有得到其他的資訊了，所以說從解讀層面上來說，這一段是“後現代”的表現是成立的）
後補的
9。剪輯
個人認為王家衛的成功離不開一個人——張叔平。王家衛大多數的電影都是由張叔平做的美術與剪輯。因為種種原因，王家衛的拍攝的隨機性蠻大的（當然可能也是受到法國新浪潮的影響），經常會使用“跳切”這一手法，經常會出現前後鏡頭間邏輯性不強的感覺。但正是這種感覺，正是組成王家衛風格的重要部分。
10。想再說說主題
王家衛的電影經常會出現陌生人之間所產生的美好
補充一點，張叔平除了剪輯，還經常給王家衛做美術。王家衛+張叔平+杜可風=王家衛風格
麥高芬2019-10-13 10:19:31一、墨鏡王的沒有白天
王家衛人稱墨鏡王，我更願意用其電影風格來解釋。縱觀王家衛的絕大部分電影，你很難找到一個真正意義上的春光明媚、陽光燦爛的場景，塗滿王家衛電影的場景絕大多數與墨鏡過濾後的影像類似，除去白色後的斑斕色彩是其色彩風格。流動的動態暗夜風格。
二、被消解的空間
你永遠搞不清每個場景之間的空間位置關係，像置身博爾赫斯的迷宮，王家衛把每個空間並置和二維化了，二維後的空間只有前後相續的鄰接關係，三維空間的相互關係被消解了。大多數時候，你只能透過演員的衣著、空間內具體的物件來認知空間關係。
三、戈達爾的跳切
鑑於這一點被電影人廣泛的使用了，算不是獨特的風格了。相比大多數導演，王家衛的電影語言是極為複雜的，當然是巔峰時期的作品。只看電影中最簡單的正反打鏡頭，王家衛至少用三種不同的鏡頭軌跡來呈現，很明顯有拉斯·馮提爾的風格在其中。
四、被音樂裹挾的慢鏡頭和印象派的快鏡頭
三種慢鏡頭，戈達爾、馬丁·斯科塞斯，王家衛的慢鏡頭與斯科塞斯更一致，就是音樂的旋律和節奏掩蓋了慢鏡頭的慢，使其看起來像正常鏡頭下的抒情片段。這種慢鏡頭所帶來的電影程序暫停，跟小津安二郎和侯孝賢的空鏡頭的效果類似，既是情緒的累積又是觀眾所思所悟的時刻。
只要有動作激烈的片段，王家衛的鏡頭基本模糊一片，不要試圖去看清每個動作，所有運動的線匯聚成了印象派的一種模糊不清的印象動作，是霓虹燈下醉漢眼中川流不息的車流。
五、讓屋子哭代替人哭
用具體的事物映照人內心的感情，用具象來呈現抽象。最具代表性的是《重慶森林》，無論是梁朝偉對著肥皂的對談還是金城武的跑步流汗，都是對人不易影像化的內心情感狀態的形象化呈現。《花樣年華》中，張曼玉去往賓館探望梁朝偉的幾個看似跳切的上下樓梯去又折返的動作，非常形象化的呈現了張曼玉的矛盾心理，非常具有創新型。
六、時間是非均質的數量而是一種感受
楊德昌的《一一》中少年殺人犯借引用其舅舅的話說，電影延長了人類三倍的生命，這種時間觀是把時間看成均質的數量，按照王家衛的時間觀，可以改成，電影延長了人類三倍的生命感受。
對於三十歲以後的人來說，十年八年不過是指縫間的事；而對於年輕人而言，三年五年就可以是一生一世。
這是張愛玲的話，這個時間觀也深深的鐫刻在王家衛的電影中。
寥寥數語，難以說個明白，總之，王家衛是對世界電影做出創新的電影大師。
張曼玉2020-03-04 20:04:50後現代主義風格。
1⃣️形成背景：香港歷史文化背景為王家衛的電影創作提供了肥沃的土壤。
從1841年到1997年，在香港被英國殖民統治的150餘年中，東方文化和西方文化相互碰撞、雜糅並蓄，形成了多元的混合文化。
儘管香港擁有發達的經濟環境和健全的法治制度，但它文化的發展還是相對緩慢的。殖民歷史從某種程度上促進了香港經濟的穩步發展，與此同時也阻斷了母體文化的根源，華洋共處的局面使人們對國家、民族的歸屬意識日漸淡化，人們對自身“市民身份”的看重大於對“國民身份”的關注。
另一方面，由於香港北接內陸，南臨南海，東臨太平洋，西接印度洋，四面環海的地理位置讓它成為了漂泊於海上的“孤島”，因此島嶼式的無根文化現象導致香港人缺乏對他人的歸屬依賴感。
以上這兩方面的文化特徵使王家衛電影中的人物透露著明顯的“無根性”和漂泊感。尤其是面對“九七回歸”這一重大事件，港人心中充滿了渴望與期盼，但對未知的惶恐和不安也夾雜其中。
20世紀70年代，一批在國外留學的年輕電視人歸港投入到電影創作中，年輕導演的相繼崛起帶來了豐富的影片型別和全新的視聽風格，香港新浪潮運動正式誕生，極大地推動了香港電影創作多元化格局的形成，為香港電影工業開啟嶄新的歷史局面。
王家衛並沒有追上第一次香港電影新浪潮的洪流，而是在“香港第二次新浪潮”中脫穎而出。
王家衛在電影中呈現出的藝術風格和傳達出的基本思想深受當時新浪潮導演譚家明的影響。王氏電影在繼續秉持著“新浪潮”電影創作理念的同時，勇於創新，對傳統電影風格進行大膽的挑戰和顛覆。復調的旁白與對話和影像奇觀的營造奠定了王氏電影獨特的風格特色。
2⃣️ 王家衛電影中的後現代元素
王家衛用細膩的電影語言詮釋著都市燈紅酒綠中“尋找與拒絕”的母題。其中斑駁陸離的色彩鋪排、復調的音樂和旁白烘托出一種非理性的瀰漫性懷舊氛圍，使觀眾沉浸在朦朦朧朧的後現代情緒中。
有人說：“也許你覺得王家衛的電影講愛情，看看也不是講愛情，最後好像還是講愛情。”王家衛的每一部電影都涉及愛情，但不是單純意義上言說傳統愛情。
情愛的確是王家衛故事中的載體，各種各樣在逃避和拒絕中錯失的愛微妙地體現在角色上。
eg：《旺角卡門》中黑社會老大和兄弟烏蠅的江湖情誼、與表妹之間的飄萍愛情；
《阿飛正傳》中叛逆的阿飛宛如一個情感騙子肆意玩弄女人的痴情，加上對親情的找尋賦予了人物多線情感糾葛；
《重慶森林》中四個人四段快餐式的感情，兩條並行線顯示出影片是圍繞在感情上的，單向的情感流動使他們越愛越孤獨；
《東邪西毒》中黃藥師在大嫂死後傷心欲絕，對生活徹底失去希望，正如歐陽鋒所說的那樣：“有些人是離開後，才會發覺那個人是最喜歡的”……
王家衛將後現代社會的複雜情感狀態赤裸裸地展現在觀眾面前，男女主人公之間微妙的情感自然而然地發生又悄聲無息地錯過，在不斷的輪迴和重複中，每個人都難逃悲傷的宿命。
王家衛戲稱自己是“上海製造，香港加工”，他電影故事中的空間大多帶有舊上海特色和香港意識。
流動空間有如旅館、車站、酒吧、蒼蠅館子、破舊樓道、菜市場、擁擠車廂、電扶梯、狹窄弄堂等，在象徵意義上給人一種遊離、冷漠、漂浮的客觀印象。
eg：《墮落天使》中2號殺手經紀人居住的小房子，其中陳設極其簡單，這種不安穩的臨時場所，和臥室該有的溫馨和舒適對比之下，人在都市中的漂泊感愈發強烈起來；
《花樣年華》中蘇麗珍和周慕雲在老上海弄堂擦身而過，人處在喧譁開放的公共空間中卻不交流，習慣封閉自己的心，獨自消解寂寞。王家衛電影中，除流動空間給人物帶來的封閉和漂泊之外，開闊空間更顯得人物的渺小和孤立，有如廣袤沙漠、空曠街道、瀑布等；
《東邪西毒》置景於黃沙大漠，荒蕪又隔絕，人們在這樣艱苦的環境中聊以卒月，無論是沙漠還是都市，人群的孤獨都普遍存在。正如東邪與西毒的經典對話：“這沙漠後面會是什麼呢？”“還不是另一個沙漠。”
小結：
香港特殊時期的後現代氛圍為王家衛電影風格的形成奠定了得天獨厚的條件，王家衛把對時代和文化的感知又賦予至流動的影像中。尤其對社會邊緣和底層人物的關注引起當下時代人們強烈的共鳴。
在新浪潮餘溫中誕生的王家衛電影，以其特立獨行的後現代主義創作形式使得他在香港影壇中佔領一席之地。拼湊美學、零碎片段及非線性敘事手法為他帶來了後現代主義者的標籤。尋找與拒絕”的生存表達、含蓄委婉的情感拿捏、時空體驗的斷裂感、以及富有時代氣息和地域特色的音樂風格、光怪陸離的色彩搭配、雲譎波詭的鏡頭語言、豕分蛇斷的剪輯手法……這一系列後現代策略的運用讓人更貼切地感受到了王家衛影片的魅力所在。
