哈瑞迪人之為人：作為民族誌與藝術的《謝迪瑟一家》

Libbi：“生命短暫。”

Akiva：“生命無止境。”

（《謝迪瑟一家》，第 3 季，第 1 集）

“電影……對世界的再現如此奇詭，以至於我們難以

不被它的力量蠱惑，一次又一次地滑入對它的信賴，

或愛上它指定的……奇特的現實。”

（LaRocca 2016： 31）

起點

人類學的誕生伴隨著科學與藝術之間的碰撞摩擦。雖然其早期的方法論支援真值和客觀性，但文化實踐的複雜性和田野調查的私人性質從一開始就困擾著作為“人類科學”的人類學。更深層次的衝突存在於各類關於虛構和現實之分的理論之間——在不可避免的創造性塑造和民族誌式的忠實之間。人們已經認識到“民族誌總是由幻想的某些部分組成”。影視民族誌使用一種體現巧妙欺騙的媒介，尖銳地聚焦了文化象徵（cultural representation）的焦慮。在最早“真實地”代表文化的熒幕作品中，事實和虛構就已經是模糊的。例如，在拍攝《北方的納努克人》（Nanook of the North， 1922 ）時，過時的文化習俗被複活，導演使用商業片的策略來服務於特定的廣告話語，誘惑我們將此片解釋為一個異化的、同時運用熟悉和震驚兩種策略來描繪文化差異的作品。

“民族誌”（ethnographic）這一修飾語有著更深層的指喻。一方面，所有的影視都可以被視為文化中的策劃後的演出（curated performances）和意識形態建構；另一方面，民族誌，尤其是在試圖捕捉“微妙的、非理性的，有時是深刻悲劇性的情感和敘事領域”時，通常依賴於虛構小說技巧。這個悖論被讓·魯什（Jean Rouch）等民族誌電影製片人巧妙地處理了。魯什避開了虛構與現實的二元，旨在透過電影製作探索現實的隱藏層。對他而言，攝影機激發了原本不會浮出水面的意想不到的真相，揭示了平凡中的幻妙。80年代的“書寫文化”辯論（

Writing Culture

debate）提醒我們，寫作或拍攝在某種程度上總是講故事，從特定的視角對現實進行選擇性排序，因此是一種帶有政治色彩的行為。同時，沃斯認為小說和非小說之間的界線會根據賦予每個類別的意義而變化，這些類別存在於“社會背景、慣例和規則中，並由此引發了由符號形式的生產者和解釋者提供的表達和詮釋策略”。

在很多重要的層面上，人類學家講述的故事與小說家和虛構電影導演所講述的故事都是相似的。 早期的人類學家（如馬林諾夫斯基）在寫作人類學作品時有著明確的藝術抱負，並不認為他們人類學與創造性藝術的理想不相容。 點撥照明人類存在狀況的能力，無論是具體化的還是普遍性的，通常是任何偉大藝術的標誌。 因此，人類學與藝術之間是一種互相滲透的關係，因為這兩個領域的共同目標都是更全面地瞭解人類及其周圍世界。

雖然民族誌電影和“紀實”電影的虛構性普遍受到電影學者、視覺人類學家和美學家的充分關注，但對相反問題的探討較少：虛構影視（包括電視劇）是否可以傳達真正的民族誌洞察，甚至引領人類學知識生產的新方式？在這篇文章中，我透過電視連續劇《謝迪瑟一家》的例子探討這個問題。該劇從據稱內部人士的角度描繪了住在耶路撒冷的一個哈瑞迪（Haredi）猶太家庭的生活。（注：哈瑞迪猶太教是猶太教中所有極端正統團體的總稱，包括各種哈西迪 ［Hasidic，例如 Chabad、Satmar、Bobover］ 和非哈西迪教派 ［例如 Litvish］ 。 哈瑞迪猶太人遵循基於猶太法律 ［halacha］ 的嚴格生活方式，並傾向於生活在大城市的緊密社群中，其中最大的社群位於美國和以色列。 謝迪瑟家族所屬的教派是臉書相關群組中的熱門話題，後文中亦有討論。）

《謝迪瑟一家》最初在以色列國內播出，但直到它登入網飛（Netflix）、吸引了全球各種群體的觀眾之後，才成為一部現象級作品，激起了人們對哈瑞迪文化的興趣。對於一個描繪鮮為人知的宗教群體、且是意第緒語（Yiddish）和希伯來語的電視劇，它的文化影響是廣泛的，包括猶太媒體和主流西方媒體的評論以及龐大的全球線上粉絲社群的興起。生動的人物、豐富的文化細節以及它開啟的視覺之外的感官模式帶領著觀眾與謝迪瑟家族一起“專注地生活”（Ingold 對民族誌的定義）。這是一部存在於謙遜的現實主義和超現實主義藝術的分界點上的電視劇。觀眾被邀請扮演民族誌學家的角色，在哈瑞迪宇宙觀的導航中體驗著一個類似於田野調查的過程。當觀眾越來越多地投入到角色的生存世界中，他們自己最終成為透過自身具體化（embodiement）和具位化（emplacement）所產生的知識的一部分。

理論指引

為了探究想象形式如何提供民族誌洞見（特別是照明超經驗精神世界的存在）以及觀眾如何透過解釋和辯論來共同創造、挑戰民族誌意義，我將使用來自電視研究、宗教人類學、視覺人類學、電影美學和新媒體研究的跨學科理論工具。 我透過分析該系列中的場景（這些分析會與我的受訪者的反饋感想交織在一起）探索《謝迪瑟一家》的政治和詩學，並在其臉書粉絲群中進行數字田野調查。 我的目標是展示虛構作品闡明人類學思想的方式以及新媒體在身份、權力和知識構建中的作用。

儘管近年來學者對商業片和電視劇的興趣略有回升，但對虛構電影和電視劇的人類學研究並不系統且較為少見。對多數學者來說，將大眾媒體產品視為探索文化神話、挑戰根深蒂固的話語的“田野”仍然是新鮮的。阿帕杜賴認為我們生活在各種相交的“景觀”（‘-scapes’ ）中——民族景觀、科技景觀、意識形態景觀。我們不應將電影解讀為超越社會現實的自洽藝術作品，或者將電影簡化為民族為界限的刻板印象，將文化簡化為心理學。因此，分析電影的藝術、文化、政治和技術方面至關重要。最後，巴赫金的對話形式（dialogic form）對於研究大眾媒體很有幫助，尤其是意義作為文化編碼、並透過觀看行為進行投影這一理念。正如 《謝迪瑟一家》，虛構敘事只有透過詮釋才能獲得具有社會意義，而這些被詮釋的意義可以產生深遠的私人和社會影響。

電影的物質、美學和感官元素對於理解它所代表的文化主體的具體生活世界（embodied lifeworld）以及身份表演也至關重要。在電影中，視覺是主要的感官體驗的方式。 視覺具有“隱喻和聯覺的能力”，並可以激發嗅覺、觸覺和味覺等其他感官模式。 正如馬丁內斯所指出的那樣，影象具有文字所沒有的直接性：對共同觀看能力的根深蒂固的信念使得電影影象比文字更具跨文化性，因為觀眾更容易認同螢幕上描繪的世界。

因此，電影作為一種媒介具有“近乎隱秘的力量”：我們不得不相信銀幕上的內容。 正如 《謝迪瑟一家》 所揭示的一樣，這種即時性在許多層面上都具有欺騙性。 作為高度複雜的技術和社會產品，電影無法被簡單認為是現實的或虛構的。紀爾茲的派系（faction）概念描述了觀測如何總是與解釋混合在一起。人類學家關注的現實本身就是一種構造：它既不是先驗的原始資料，也不是“某種藝術性的真理概念”，而是總已包裝好，只能透過特定的立場才能訪問，與電影影象沒有什麼不同。 作為明確定位為商業合作產品的電視劇進一步質疑電影意圖的獨一性，並激化了電影究竟是反映還是塑造現實的問題。

社科學者應該認真對待新媒體，因為現今的身份政治常透過個性化的視覺娛樂形式和社交媒體的話語來傳達，而社交媒體中根據共同興趣形成的社群破壞了舊的對於文化的定義，如以地理位置或種族為界限的單位。 將媒體視為文化創造的實踐、網際網路技術、社交和觀看的新習慣（new habits of socialising and spectatorship）重塑了我們對自己是誰、我們如何與他人建立聯絡以及我與誰聯絡的認識。 虛構電影是反映文化依戀和祛魅的鏡子，而映象的內容取決於誰在看——因此研究電影的觀眾是極為重要的。 觀眾和消費者不但擁有審美自由，在許多情況下，還擁有政治自由，正是因為他們不將自己侷限在“事實”之中。

電視為電影模擬和評論田野現實提供了新的可能性。 它鼓勵觀眾嘗試新的跨文化參與方式，透過其“移動性和動員資源”，“擴大我們想象中的地理範圍（imaginary geography），重疊我們的象徵性生活世界”，在安逸的家庭空間內透過視覺中介與他者相遇。 長篇電視劇，因其開放性，更是讓觀眾沉浸在“不同空間之間的流動和錯位的體驗”中。 電視劇的美學和政治意義往往被其無處不在的日常性所掩蓋，它不僅可以深遠地塑造私人觀念，也有可能塑造公共話語。

如馬丁內斯所指出的一樣，流行文化的全球流通揭示了世界各地的現代性中什麼是獨特的，什麼是共享的。藉助新媒體技術，電視的“旅行敘事”在當今世界傳播得更快了。網飛徹底改造了電視的運營模式，在全球範圍內建立了一個想象中的共享媒體消費社群，並改變了“全球電視發行的空間動態”。雖然它並未完全取代傳統電視，但網飛已成為跨國電視的主要分銷商，為訂閱者提供前所未有的訪問許可權（與每週在傳統電視上推出的劇集不同，網飛讓訂閱者可以訪問整部劇集，通常像《謝迪瑟一家》一樣，並提供多種語言的字幕）。 “Netflix and chill”等短語反映了網飛如何滲入（至少是歐美人的）公眾意識。研究流行電視節目“有助於對抗 ［全球不平等］”，因為電視讓我們意識到被忽視的社群也是我們所在的大眾媒體文化世界的一部分，並重塑了霸權文化和邊緣文化之間的“觀看關係”。網飛以其不斷擴大的非歐美影視類別推動了這一程序。呼應傳播學家麥克盧漢的格言“媒介即資訊”，在考慮到《謝迪瑟一家》的影響和成功時，技術調解的重要性不容小覷。

結構與研究方法

我對《謝迪瑟一家》的分析由三個廣義的問題引導，每個問題都對應於一個重要的人類學辯論：身份政治、宗教的本質和民族誌現實的本質。我認為《謝迪瑟一家》喚起了六個世界層次：劇集世界中的五個（夢境、記憶、來世、藝術、“現實生活”）和觀眾的生活體驗，而最後一層體現在臉書小組的分享帖子和我對組員的採訪。在劇中相關場景時，我從平克的感官民族誌概念和霍斯的觀點得到啟發。後者認為視覺比書面文字“更直接地進入感官”，並促進了“觀眾和演員［螢幕上］之間的身心層面的跨主體交流”。我採用符號學引導的文字和視覺分析，即將語言、行為、實物等解釋為哈瑞迪宇宙中更廣泛的文化符號網路的一部分。為了理解電視的互動核心，我將自己的詮釋與受訪者關於電視場景如何喚起他們對猶太文化和更廣泛的生活體驗交織在一起。各種不同視角展示了 《謝迪瑟一家》如何在個人、家庭和（跨）文化層面上處理日常生活中的煩憂。我將我的發現置於相關的人類學辯論中，並提出《謝迪瑟一家》為這些辯論做出貢獻的方式。

將多層次現實的概念延伸到系列之外，我調查了臉書群組“《謝迪瑟一家》：讓我們談談它” （‘

Shtisel

： Let’s Talk about It’），這是一個虛擬社交空間，成員的“生活”和身份圍繞著劇集引出的問題展開。我認可普蘭廷加的觀點，即虛構或非虛構不是電影的基本性質，而是“描述我們對它與我們相關的地位（或“立場”）的看法：我們對電影真實性或虛構性的判斷主要基於該型別慣例的社會契約。《謝迪瑟一家》提出了關於觀眾與電影內事件的關係的問題，因為它同時鼓勵虛構和紀實兩種觀看模式。臉書小組透過公開辯論和知識彙集證明了這些公約是如何得到肯定和質疑的。線上社群創造了流行文化的全球流動，模糊了民族誌知識的生產者和消費者之間的界限，以及視覺上“復活”的文化與作為現實生活的文化之間的界限。我重點關注電檢視像如何以其代表他人的具體體驗、並塑造身份話語的潛力在觀眾中激發不同程度的疏離與親近。虛擬環境也重塑了田野工作的傳統概念和方法，建立了超越社會、政治和地理邊界的新社群形式。我透過研究成員的帖子和評論來探索真實和虛構之間的界限是如何經常被打破的。這些帖子範圍廣泛，從對劇集中呈現的文化細節的討論（例如“演員的意第緒語發音有多準確？”）和引發爭議的劇情（例如，“Ruchami 在本季的最後一幕中活下來了嗎？”），到分享與以色列（或哈雷迪猶太人）的其他電影和電視劇、文章、談話和採訪。我對小組成員的採訪將進一步補充我的分析，他們與我分享了《謝迪瑟一家》對他們個人的啟發。我致力於展示虛構敘事和全球平臺上的公共討論如何協同工作，開闢有助於克服視覺人類學方法論僵局的途徑。

分析

《謝迪瑟一家》是否異化哈瑞迪群體？

《謝迪瑟一家》給人類學的身份政治問題提出了一個有趣的解決方式。 從歷史角度看，人類學是一門建立在殖民政治邏輯之上的學科，且仍然被異域化的幽靈所困擾：我們如何在研究另一種文化的時候不“另類化”它？ 《謝迪瑟一家》從多個角度透析這個問題，或許比任何描繪特定文化群體的電視連續劇都更加細微獨到。 自 1970 年代以來，“異國情調”，無論是用於推進“原始”vs。“文明”的殖民主義話語，還是在更微妙的他者化過程中，一直是批評的目標。 然而，儘管有官方的迴避譴責，異域浪漫仍然是該學科吸引力的很大一部分，學術界的許多人也繼續“兜售異常，兜售奇特”。

根據卡普費勒的說法，解決身份代表問題和重建人類學在現代世界中的相關性的一種方法是重置“異域化”的概念。他提出了一種可以在理論上構建異域化的不同方式：不是作為“奇怪”文化的代名詞，而是對應任何偏離既定理論或知識並促進“形成一種激進的新觀念”的事物。

這個想法可以追溯到早期的人類學：列維-施特勞斯已經認識到異域化的問題，並致力於將人類學塑造成“一門卓越的次要話語學科”（‘pre-eminently a discipline of the minor discourse’ ），為被剝奪權利和沉默的人發聲。然而，根據卡普費勒的說法，列維-施特勞斯未能克服歐美民族中心主義，因為他延續了西方-他方、冷-熱二元思維。卡普費勒認識到，為了使人類學去中心化，人類學首先需要擺脫種族中心主義和異域化概念起源的辯證法的束縛。他對異域化提供了一個更中性的定義，即“跨界”或“跨域”（cross-register ）。在這個定義下，像宗教儀式和電影這樣截然不同的領域也可以平行地進行批判性考察，因為可以在兩個領域中活躍的越界元素之間繪製相互關係。

《謝迪瑟一家》透過其對人類學中盛行的二元論的批判來描繪這種重塑的異域化概念。它對哈瑞迪文化的重現不是靜態的，而是同時從西方和哈雷迪兩種角度不斷重新劃定陌生和熟悉之間的界限。要領略《謝迪瑟一家》的顛覆性，需首先了解銀幕上哈瑞迪影像的歷史。 “製造異國情調”的過程滲透到各種全球文化形式中：窺視癖的不穩定能量在利用“凝視”的跨文化元素的視覺媒體中尤為明顯。形象學（imagology）的概念與銀幕代表的哈瑞迪猶太人尤其相關，因為他們在視覺上給人的印象非常刻板。戴著帽子、身著黑白制服的哈瑞迪人經常作為誇張的猶太視覺標記、或最“純正”的猶太人出現。它們是“懷舊”或“蔑視”的物件。 哈瑞迪服飾，作為戲服，將裡面的人變成了沒有內心生活的漫畫比喻（例如伍迪·艾倫的《安妮霍爾》中大廳的晚餐場景）。在過去十年左右的時間裡，出現了十幾部以社群為特色的劇集、劇情片和紀錄片，包括《非我族類》（

One of U

s， 2017）、莫蒂·伍德布魯斯的異想天開之旅（

The Awakening of Motti Wolkenbruch

， 2018）和《離經叛道》（

Unorthodox

， 2020 ）。然而，這些當代描繪仍然在傳播刻板印象，（或多或少地）都有著這樣的傾向：將哈瑞迪猶太人描繪為神秘的他者、一群堅不可摧的宗教狂熱分子，其價值觀與世俗、自由主義的西方價值觀背道而馳。。

在此背景下，《謝迪瑟一家》是一部關於哈瑞迪人在世方式的開創性劇集（注：它的兩位製作人都有在以色列極端正統社群生活或成長的經驗。）。連續劇格式允許更廣闊的戲劇節奏，為角色發展提供了更大的空間。此劇體現了以色列電影和電視最近對宗教團體的興趣。在很多方面它都是一部典型的肥皂劇：它詳細描述了住在耶路撒冷 Geu‘la 區的謝迪瑟家族的日常故事（Geu’la的居民在哈瑞迪宗教嚴格度內被認為是“溫和的”）。多個家庭成員的故事匯聚在世代衝突、傳統與現代之間的談判、人際關係和職業發展等主題上。本質上來說，這是一個關於尋找幸福的劇集。它的主要人物有 1） Shulem，家族的族長，當地一所哈瑞迪男校的校長。他固執己見且常常對自己的孩子冷酷無情；他堅持傳統，有時以犧牲他人的幸福為代價。2） Akiva，Shulem 最小的兒子，一位有抱負的藝術家，也是劇集的中心人物。他的藝術追求、更現代的觀點和舉止、非傳統的浪漫物件以及與父親的爭吵，與歐美世界透過藝術進行自我表達的價值觀產生了共鳴。 3） Giti，Shulem的大女兒，一個足智多謀的女人，與丈夫Lippe關係緊張； 4） Giti的大女兒Ruchami，在劇集開始時是一個挑釁的青少年，透過坎坷的成長演變成一個有韌性的年輕女性。

正如臉書群組上的許多帖子和我的受訪者所描述的那樣，觀看《謝迪瑟一家》給人一種舒適的熟悉感：最初的“文化衝擊”很快就會消退；我們很快意識到，像我們一樣，哈瑞迪人過著完全平凡的生活。《謝迪瑟一家》使用以室內場景為主的小戲劇形式。我們看到角色們一邊吃飯一邊聊天，拜訪彼此的家或打電話。使該系列值得深入研究的是其角色的複雜性和矛盾性。儘管角色們都或多或少地在哈雷迪世界中扮演著傳統的社會和性別角色，但他們都不能被簡化為“型別”。無論根據宗教還是世俗價值觀，他們都有自己的怪癖和缺陷，達不到理想的人（Mensch）的標準：Shulem迷戀食物，長年吸菸；作為父親和老師，他相信體罰；Akiva 的摯愛 Elisheva 在安息日晚餐後收聽廣播，差點違反安息日的法律；Lippe是一個對汽車廣告比對律法書更感興趣的人，他在劇集開始拋棄了妻子和孩子，飛往阿根廷尋求工作機會。

劇集的攝影手法簡單直接，使用肥皂劇的典型特寫鏡頭。劇中的佈景——狹小的臥室、教室、耶路撒冷塵土飛揚的街道——樸實無華，且有些粗獷、殘破。劇中的對話（尤其是老年角色之間的意第緒口語）非常風趣：Malka（Shulem的母親）和住在療養院的一位拉比妻子 Rebbetzin Erblich 之間充滿髒話的爭吵是許多觀眾的娛樂來源。社群生活的粗糙稜角，更多的醃製魚而不是奢華享受，隨意的俏皮話和相對緩慢的故事情節增加了觀眾可以輕鬆識別的生動現實感。

《謝迪瑟一家》中角色的人性（在迷人、脆弱和惱人之間搖擺不定）豐富了困擾著人類學和銀幕上的哈雷迪猶太人的、單調而狹隘的“異國情調”。

正統猶太人的去中心化與該系列的配樂相得益彰。 樂譜稀疏而內斂，主要由原聲吉他上輕輕的撥絃和柔軟的馬林巴琴般的合成即興演奏組成，並且沒有明顯的猶太色彩。配樂為故事增加了不顯眼的潤色和懷舊的光澤（原聲吉他的指喻）。 或許並非故意為之，但《謝迪瑟一家》的樂景（soundscape）非常符合網飛對順滑（slickness）的品味，並使大多數非哈瑞迪觀眾更好地與角色共情。

《謝迪瑟一家》中缺少對當前政治的明確提及，這使觀眾將哈瑞迪人視為獨立的個人而不是視其為一個政治派別。 除了獨立日插曲（I，11），角色的對話幾乎不涉及任何政治問題。 我的受訪者也普遍同意該劇集避開討論有爭議的政治問題。 Maurina 是一位出生於美國、現居住在瑞典的天主教女性，與猶太教沒有任何關係。她評論說該劇集“可以是［關於］任何人、任何宗教。 只是碰巧他們是猶太人”。 居住在美國的保守派猶太人（conservative Jew）Samuel表示，這在一定程度上是一個商業決定：展示支援右翼哈瑞迪政黨的角色會令世俗化的以色列觀眾望而卻步。 這與媒體將哈瑞迪人描述為原教旨主義政治力量、將其視為對以色列國家世俗價值觀的威脅形成鮮明對比。（注：關於最近關於以色列哈瑞迪人的政治評論，請參見 Perry 2021。關鍵詞包括“孤立”、“失業”、“貧困”、“痴迷”、“灌輸”。 ［‘insularity’， ‘unemployable’， ‘poverty’， ‘obsession’， ‘indoctrinated’］）

Sevgul 向我轉述了她在比利時安特衛普與一位朋友的談話：

我的一個朋友來比利時探望我……安特衛普的一個區，幾乎整條街道都擠滿了哈西迪居民……有一天，我們在公交車站，我的朋友告訴我：“哦，看看這些穿著這些哈西德服飾的小孩……［看看］他們是如何被洗腦的。 看到小孩子被洗腦真是太難過了。” 我說：“嗯，你知道，他們可能對我們有同樣的想法”。

這個對話表明，“異域化”是一個柔韌的建構（pliable construct），取決於誰在“看”。《謝迪瑟一家》從根源上問題化了異域的概念，因為它的敘述方式不斷地在“使奇怪的事物正常化”和“使日常事物神秘化”之間轉換。 這是一部它重新定位了普遍的“觀看”關係（即西方作為觀看主體，非西方作為凝視的物件）的影視傑作。 在突出人的脆弱性這一點上，《謝迪瑟一家》在當今以色列乃至整個世界日益兩極分化的政治環境中傳達了一個強有力的統一資訊。

2. 謝迪瑟一家信教嗎？

《謝迪瑟一家》對包括人類學家在內的許多西方學者採用的宗教概念進行了細緻入微的批評。普遍的對宗教的概念以“信仰”（belief）為中心，威爾弗雷德·史密斯 （Wilfred Smith） 探索了其歷史淵源。信念立刻引起了對信念物件的關注，以及“知識”和“信念”之間的巨大鴻溝，這也是現代人類學的多組基礎概念極性的簡寫——理性和非理性、科學和迷信，事實和虛構。考慮到這些二元假設，人類學家經常尋求將宗教“定位”在儀式中，將儀式中的行為或心理狀態與“普通”生活分開。眾所周知，人類學家不願過於認真地對待宗教主張，或在情感上“過於投入”：一個典型的例子是，伊迪絲·特納和她的丈夫維克多·特納認為有必要與尚比亞 Ndembu 的當地信仰保持距離，以紀爾茲式的符號矩陣對待宗教，視宗教為人類學家在安全距離內破譯的文字。

《謝迪瑟一家》邀請觀眾將宗教視為實踐並“體驗”宗教，從而擾亂了這些類別和假設。從某種意義上說，該劇集中幾乎缺少宗教性：猶太教的物質和行為標識雖然無處不在，但都被例行化並無縫地編織到角色的日常生活中。宗教從來沒有與生活的其他方面分離，或是自己佔據一片獨立的精神或學術領域：我們看到角色在進入房間時親吻 mezuzah （附在門柱上作為猶太信仰象徵的妥拉經［摩西五書］）並在吃喝之前快速地禱告一句。幾乎沒有人正式提出猶太教相關的理論問題，儘管從塔木德的角度來看，角色經常發現自己陷入道德上的灰色境地。Halacha是規定正統猶太人日常道德行為的猶太法律，卻也很少被單獨討論。耶史瓦（Yeshiva，猶太宗教學校）學生學習塔木德的場景只是Yosa’le （Gitti的兒子）可以接聽他的愛人Shira的電話的背景。除了 Zelig 的割禮（第 2 季，第 2 集），劇中沒有拍攝任何猶太教堂的儀式。人物的屬靈信念往往是含沙射影式的，而不是口頭表達的，例如：Akiva 在繪畫時發現自己忘記戴上 tefillin（猶太祈禱披肩）並因此焦躁不安；角色們也會在面臨特殊的生活挑戰時祈禱（例如，Shulem 在進行心臟檢查時與上帝交談，Lippe 在女兒面臨生命危險時向上帝祈求）。

居住在紐約布魯克林的 24 歲哈西德男子 Yanky 肯定了《謝迪瑟一家》 的民族誌誠意，因為他認為這部劇準確反映了猶太教的實踐（practice）重心

我們不會到處背誦［關於宗教］的東西。我們的生活被宗教所包裹。我們按照一定的規則做每件事……我每天祈禱 3 次，我只吃猶太淨食……我只與某些人互動……我和我的朋友、妻子和家人交談，我們談論日常瑣事……宗教［並不會作為獨立的話題］進入對話，它更多的是……一種生活方式。 謝迪瑟一家也是這樣的，他們不會整天談論宗教。 也許當他們進行一次非常深入的對話時，他們會提到上帝會想要這個或那個……但宗教非常緊密地籠罩著他們的生活。你看Akiva 早上起床去祈禱的方式……這不是他談論的［某件事］，而是他的生活。

3.《謝迪瑟一家》 是真實的嗎？

在我的數字田野考察中，我經常遇到臉書小組的成員質疑《謝迪瑟一家》中體現的文化細節的真實性（包括食物、服飾、語言、信仰、親屬關係等方面），並猜測角色的螢幕外生活，與 Malka 認為美國電視劇裡的虛構人物是真實的人（第 1 季，第 1， 2， 12 集）沒什麼不同。民族誌現實和虛構的現實之間的界限在螢幕上和螢幕外都不斷地被攪動。《謝迪瑟一家》首先是一部以民族誌為基礎的戲劇，許多人也評論了它對文化細節的關注，而像 Yanky 這樣的極端正統猶太觀眾認為它們大多是準確的。

我對觀眾究竟如何解釋這種“虛構的真實性”感興趣。

我將分析該劇集中的兩個例子，它們喚起了相互交織的時間性和精神和物質現實的層次。我的受訪者的故事和銀幕內外的現實以有趣的方式相互對話，將《謝迪瑟一家》變成一部真實但同時又比生活更宏大的人類戲劇，以及對藝術本質及藝術與生活之間關係的元評論。

例一

《謝迪瑟一家》以一個夢境（第 1 季，第 1 集）開場。對於一部有著生動人物和忠實的文化細節的劇集來說，這是一個大膽的、深思熟慮的舉措。開頭場景設在耶路撒冷的一家小餐館。令人費解的是，餐廳的內部被暴風雪吞沒。我們從第一視角看到一位老婦人與一群愛斯基摩人一起用餐。原來，這位老婦人是 Akiva 的母親，她大約一年前去世了。超現實感的並列——哈瑞迪人與愛斯基摩人在文化和地理距離上不能再遙遠了——揭示了幻想和衝突（文化、世代和替代世界之間）在該劇集中所扮演的核心角色。 《謝迪瑟一家》 似乎一開始就在反思它自身的虛構狀態，呼應克利福德的民族誌超現實主義（ethnographic surrealism）概念：這是一種“持續的熟悉與陌生之間的遊戲”，也是現代性的一個重要組成部分。克利福德將民族誌學家比作“超現實主義者、現實的重塑者和重新洗牌者”。這正如觀眾在試圖體驗謝迪瑟家族的生活世界時，是作為一個不斷在陌生和現實之間進行商榷的民族誌學家存在性地參與其中，逐漸熟悉虛擬“場域”。此外，透過愛斯基摩人意象的意外引入，開場場景讓觀眾質疑不僅對現實，還有對“文化”的觀念——文化是否也是一種“人為的安排” （“artificial arrangement”），一種主觀投射，可以像“真實”這一概念一樣被操縱？它徹底打擊了仍然困擾人文社科對客觀觀察者的夢想（Ingridsdotter 和 Kallenberg 2018）。後文也會提到， 《謝迪瑟一家》 以多種方式解決了這個問題，特別是透過視覺藝術。

夢的內容將其影響傳遞到現實生活中，紮根於做夢者 Akiva 和他的父親 Shulem 的心理。後者在與兒子一起吃飯時被告知夢境。儘管 Shulem 認為這個夢毫無意義，卻仍感到困擾，並在拜訪 Aliza 吃飯時將這個故事投射到自己身上。Aliza 評論說，愛斯基摩長老被送上浮冰，與自然有尊嚴地結合而死，Shulem 對此迴應：“那些外邦人（Gentile，指非猶太人）。沒有一點同情心。”他的評判態度極具諷刺意味，因為他本人在本集的早些時候冷酷地否定了他兒子 Akiva 的藝術野心（“我能說什麼？我完全放棄了你”）和他的女兒 Giti 的經濟需求。Shulem 將尊敬長輩的愛斯基摩儀式誤解為殘忍（也許是故意的），揭示了他短視的世界觀，因為他對其他文化的道德判決是透過正統猶太道德觀的鏡頭過濾的：幾乎是世俗對哈瑞迪人的普遍的偏見和無知的諷刺反轉（ironic deflection）。

夢的內容對 Akiva 的生活產生了真實的影響，這與他父親的冷酷形成了鮮明的對比。 瀰漫在他夢中的寒冷促使他與現實生活中的寒冷作鬥爭，為有需要的人提供（物質和象徵意義的）溫暖，以此填補母親去世後留下的空白。 為了紀念他母親，他設立了一個 gemach（一項猶太社群內的免費借物服務），為社群的人免費提供取暖器。安息日晚上，他的暗戀物件 Elisheva 為了領取取暖器來到 Akiva 房門口。 隨著加熱器的升溫，兩人交換了猶豫，但越來越熱烈的眼神。 取暖器的泛紅在視覺上體現了 Akiva 溫暖的善意，以及他與 Elisheva 之間浪漫張力。

75 歲的美國猶太女性 Rivka 與愛斯基摩人的場景產生了深刻的共鳴，並在這場夢境中看到了藝術家 Akiva 獨特的內心世界：

我開始顫抖……我是一個情緒化的人……但這如此真實。 愛斯基摩人的場景……他的母親不久前剛剛去世。 然而你看到她坐在他經常光顧的餐廳裡，她穿著暖和的衣服。 你會看到雪花飄落。 而且你知道她已經死了，她很冷……他不能溫暖她，他不能讓她起死回生。 她走了。 那是一個痛苦的場景……不是所有人都會做這樣的夢。 這是展示死亡一種非常有創意的方式……因為 ［Akiva］ 是最小的……他的母親生前絕對非常喜歡他……

她嘗試透過自己的生活經歷解釋 Akiva 失去母親的意義，在妻子和母親、丈夫和父親之間畫了一個平行線：

我生孩子晚。當我 35 歲、37 歲和 39 歲時，我分別有了三個男孩……我必須長壽，因為我希望看到我的兒子們結婚，並且有人像我一樣愛他們。當我看到這一點時，我才能真正快樂。如果我不得不離開這個地球，至少我把我的孩子留在了善良、充滿愛意的手中……［Akiva］ 沒有配偶，沒有伴侶。他沒有人可以代替媽媽。這對於在這個劇集中徘徊的母親的靈魂來說是非常痛苦的……當一個女人和一個男人在一起，在某些方面那個男人是你的父親，他像父親一樣看著你……一個女人做她丈夫的媽媽，確保他吃得好……拿他的夾克，如果外面很冷。 ［Akiva］ 沒有。而他的父親 ［Shulem］ 沒有能力做到這一點。父親是不一樣的。父親比較實際……母親更為溫和體貼。他沒有替代他母親的人選。這就是為什麼你會［在場景中］看到寒冷。

Rivka 接著中引入了猶太宇宙觀中靈魂的概念，為這記憶、幻想、痛苦、缺席、渴望和無助相互交織的場景增添了一層精神意義：

如果你相信［靈魂］，這對靈魂來說是非常痛苦的……正統猶太人相信靈魂在太空中盤旋：即使人死了，被埋葬了，他們的靈魂仍然在那裡。 他們的靈魂守護著你。 這對那個母親來說是痛苦的，對那個兒子來說也是痛苦的。 這就是我在那些場景中看到的。

因此，愛斯基摩人的場景喚起了至少四個不同層次的現實：夢境世界、Shulem 和 Akiva 記憶中隱含的內心世界、構成該劇集視覺“表面”的世俗現實、以及銀幕外的生活——在螢幕上的敘事和他們自己的生活經歷之間找到相似之處的觀眾。根據卡巴拉（Kabbalah）經典，宇宙由四個世界組成：

atzilut

（放射）是“精神與本質”無分別的世界；

beriah

（創造）是“意識、思想和智力”的世界，上帝透過律法對人類說話；

yezirah

（形成）是情感和關係的世界，通常與藝術創作有關；和

asiyyah

（行動），物質和行動的世界。雖然我在《謝迪瑟一家》中所辨認出的現實層次並不完全符合猶太宇宙學——我也沒有證據表明該劇受到《光明篇》（注： Zohar，猶太教神秘主義對摩西五書的註疏，卡巴拉思想中最長且最重要的文獻）啟發——但它們確實對生活現實的多層性做出了更普遍的陳述（正如 Rivka 的迴應所反映的那樣）。

引人注目的愛斯基摩-哈瑞迪並置可以被解讀為田野調查中不可或缺的珍奇機緣（serendipitous component）的隱喻；在田野調查中，命運論的、幾乎夢幻般的遭遇常以深刻的方式改變了研究者或被研究者的生命歷程。

例二

《謝迪瑟一家》巧妙地從正統猶太人的角度處理藝術表現的問題。在這個例子中，我將圍繞 Akiva 的畫（一位年輕母親抱著一個嬰兒）所引發的的事件進行分析。 Shulem、電視主持人和 Akiva 本人對這幅畫的解讀分別代表了三種民族誌視角，分別代表了對於真實和虛構的不同概念。在第二季結束時，Akiva 受邀在電視上談論這幅畫。該節目的世俗主持人強調了 Akiva 的哈瑞迪身份，並詢問 Akiva 在一個禁止雕刻影象的社群中如何成為一名藝術家——他似乎沒有意識到藝術表達在教義中是這個規則的例外。主持人在這幅畫中“發現”了基督教色彩，指出它與瑪麗和嬰孩耶穌的傳統形象相似。隨後，他認為這幅畫是來自哈雷迪藝術家的“有趣的陳述”。因此，他的觀點是受過西方教育的社會科學家和藝術史學家的觀點，以從外向內的角度來解釋這幅畫。他專注於標籤和身份，將藝術視為社會宣告和集體性本土身份的表達。 Akiva 相當不耐煩地打斷了主持人的猜測，並解釋說這幅畫無關乎基督教的，甚至無關乎猶太人：它“只是一個記憶”。他解釋道，每一幅畫都試圖將現在化成記憶。畫中的男孩同時是 Akiva 本人和他的過去。畫中的母親是他的母親，也不是他的母親。他試圖描繪的是超越時間和地域特殊性的普遍母性和童年。主持人的困惑源於他無法在哈瑞迪身份之外看到 Akiva。這場交流也給人類學家傳達了道德資訊：

從特殊中反映普遍（以小見大）的能力不是、也不應該是西方人獨有的特權。

由於畫中女人的頭髮被揭開（正統猶太婦女的嚴重違法行為），Shulem 對他的兒子將這幅畫在以色列博物館展出感到憤怒：Akiva 堅持認為這幅畫不是他已故的妻子，Shulem卻難以被說服。在他們的爭吵中出現了這樣尖銳的對話：“這是一幅畫，爸爸，不是真實的生活”——對此 Shulem 斥責道：“Kive，你什麼時候才能明白？ 一切都是生命。 一切都是生命，和我們用生命做什麼！” 被亡妻的回憶所困擾，Shulem 無法將藝術視為人性的寓言。 雖然 Akiva 透過藝術的象徵力量將他的母親化為普遍而不朽的母性而找到了平靜，但 Shulem 卻在每個母親身上都看到了他妻子的影子，將一切的普遍簡化為一個特殊點，即對妻子的追憶。

Emilianna 是一位退休的社會學家，是一位生活在美國的改革派猶太人（reform Jew），她評論這個場景對藝術很有教育意義。她認為這個例子說明“藝術和藝術靈感的世界是幾乎無法理解的神秘”，難以直譯為“世俗”語言。 Eliso 是一位在土耳其長大、現居住在荷蘭的藝術家，她與 Akiva 產生了共鳴，認為他的想法和感受與大多數人不同，而且老一輩人對藝術事業缺乏瞭解：

每個藝術家都有類似的掙扎……這個社會仍然有些偏見，你知道嗎？比如人們會問，我們能賺到足夠的錢嗎……我真的可以和 Akiva 及他內心的掙扎共鳴。這些與我在藝術上的掙扎非常相似：我的藝術還夠好嗎？它甚至值得創作嗎？你知道，這些是我認為每個藝術家都會掙扎的問題。

我的父母是相當開明的人，我們確實在一個相對開明的社群長大。但是……人們仍然很難理解我在做什麼。因為你知道，我姐姐是外科醫生。這種職業很容易向人們解釋……即使到今天，我已經43 歲了，當我回到土耳其探望我的媽媽、家人和朋友時，他們仍會問這種問題——你究竟是做什麼的？

在第二季的結尾高潮部分，Shulem 回憶起他已故的妻子在公共場合不小心暴露了自己的一縷真發時所感受到的屈辱。 將他對亡妻的記憶投射到 Akiva 的畫作上，Shulem 首先嚐試燒掉它。 他沒有燒燬影象，而是用畫筆掩蓋了女人裸露的頭髮，將道德人格延伸到死者。在一個跨越邊界的悲愴時刻，死者、藝術和世俗之間的障礙隨著畫筆和畫布的結合而消失。Shulem 迫切希望在他的宗教律法管轄的宇宙中保持已故妻子的端莊。

在律法的實行中，道德、神秘和藝術與“現實生活”緊密相連。以藝術為媒介的肥皂劇的情感性在這裡被轉化為連線不同宇宙平面的橋樑。

圖一：Shulem 為 Akiva 的畫而痛苦，試圖用畫筆“遮蓋”女人的頭髮。（《謝迪瑟一家》第 2 季，第 12 集）

片外的現實

回顧“電視”的詞源，“在遠處觀看”（tele-vision），社交媒體的互動式移動介質和流媒體服務提供的即時訪問功能（以及多語言字幕）似乎是連線觀眾與螢幕上創造性重現的文化的橋樑。《謝迪瑟一家》就像一個稜鏡，既聚集了觀眾，又折射了他們不同的身份和親緣度。正如阿布-盧赫德所觀察到的那樣，電視問題化了“懸浮在共享意義網中的人的地方性社群”這一對文化的定義。具有不同人口特徵的社交網路團體凸顯了將文化視為有界單位的問題。

臉書群組“《謝迪瑟一家》：讓我們談談它”（一個知識共享和創作現實平臺）上的正在進行的討論非常豐富。該群組是一個擁有 33400 名成員（截至 2021 年）的喧鬧線上空間，每天大約有 10 個新帖子。帖子按時間順序排列，最新提交的內容最先出現。該介面遵循線性樣式，成員透過向下滾動頁面來閱讀帖子。由於投稿的數量眾多，“帖子日誌”似乎取看之不盡，很容易花費數小時閱讀小組首頁上共享的評論、超連結和個人故事。搜尋功能允許成員搜尋與特定興趣主題相關的關鍵字。很多討論也具有政治意義。觀眾對哈瑞迪人物的觀點的廣度，包括猶太人的各種類別（世俗、傳統、改革、保守、現代正統、哈瑞迪）和非猶太人，構成了對“邪教”的普遍形象的有力糾正。（注：哈瑞迪猶太人因媒體描繪他們與世俗的以色列國之間的政治爭議而頗受孤立。）

身份和標識

在臉書群組上，圍繞著謝迪瑟家族的文化宗教身份的辯論提供了對該劇作為民族誌和藝術的洞見，正如我們所見——如上所述，它們之間的界限以夢境、記憶和藝術表達的形式懸而未決。 謝迪瑟一家所屬的教派從未在螢幕上明確說明，而關於這個話題的討論會定期出現在小組中。許多成員認為這個問題是一個現實主義的問題，且假設該系列忠實地反映了角色所屬的社群。 “Litvish”（成員普遍認為的謝迪瑟家族所屬的教派；名詞：Litvaks）的搜尋結果顯示出基於過去知識的新討論：在 8 月 6 日的帖子中，一名成員評論說，該問題已由參與先前討論的成員解決，他們已達成共識，即謝迪瑟一家是（非哈西德派）耶路撒冷猶太人（Yerushalmi Litvish Haredim）。進一步向下滾動，一篇帖子開始討論該劇集對哈雷迪文化與哈西德文化不同的處理方式。一位成員評論說，他們的一位 Litvish 朋友認為 Litvaks 的社群性不如哈西迪人強；因此，《謝迪瑟一家》中的角色生活並沒有以一位拉比為中心，他們也沒有參加大型聚會（儘管其他迴應表明這是由於缺乏預算）。另一位成員評論說，他們驚訝地發現劇集中缺乏

chesed

（慈愛）、

tzeddakah

（慈善）和

kehillah

（聚會）這些正統猶太教中至關重要的神學概念。然而，第三位評論者斷言，儘管該系列“激起了［人們］學習新文化的興趣”，但它最終還是一部沒有把準確性作為主要目標的肥皂劇。這引起了另一條評論的共鳴，即該系列並不打算涵蓋哈雷迪生活的所有方面：它更像是一系列“生活片段”的集合，一部普世化的情感劇，只是恰好是關於一個哈雷迪家庭。

這些評論代表了詮釋該劇的兩種不同思路，即虛構和非虛構。這反映了《謝迪瑟一家》 1） 在其豐富的民族誌細節方面具有教育意義，這些細節與哈瑞迪人的生活描述大體一致，並且文化細節的保真度可以達到觀眾對非虛構作品的要求； 2） 透過以普世主題為中心的故事講述吸引全球觀眾，即使觀眾對哈瑞迪文化沒有足夠的瞭解，也使其具有相關性和娛樂性。《謝迪瑟一家》的敘事策略呼應了歌德對“精巧的經驗主義”（‘delicate form of empiricism’）的描述：這種經驗主義使特殊與普遍、客體與理論會合。什麼是“真實的”也由此和什麼是觀眾認為最感人、最有意義的內容重合。

正如帖子下的一條評論指出：

除了少數例外，我的印象是這個臉書頁面的大多數成員都不會忽視這個故事是虛構的事實。 在觀看這種級別的劇本、寫作和表演時，角色成為我們家庭的一部分和我們成為他們家庭的一部分之間的區別變得模糊。但更重要的是，我們關心這些角色——儘管我們知道這是一個虛構故事。

正如 Malka 在她的禱告中援引她最喜歡的美國電視節目中人物的名字（第 1 季，第 12 集），以及臉書上的粉絲為劇中角色的螢幕外生活而爭論不休一樣，一些哈瑞迪觀眾似乎認為謝迪瑟是一個真實的家庭。扮演 Akiva 的世俗以色列演員邁克爾·阿洛尼（Michael Aloni）分享了他自己的一段超現實色彩的經歷：他有時會在耶路撒冷的哈瑞迪社群的街道上被攔下，並被認作是 Akiva；他收到了來自一個哈瑞迪男子的電子郵件，該男子將他的女兒介紹給了他：與劇中的 Shulem 形成仁慈對比的是，他並不介意他是一個藝術家。

這個軼事反映了一個更嚴肅的現實，直接觸及了視覺人類學的核心：一些不生活在媒體飽和的世界中的哈瑞迪人很少參與更大的文化程序，而在這些程序中，人們就視覺娛樂中的虛構和非虛構達成共識。螢幕作為兩個不同現實之間不可逾越的屏障，本身就是一個構建的概念。正如我們所見，《謝迪瑟一家》擅長打破虛構和非虛構型別的既定慣例，同時在關注文化細節時保持民族誌完整性。它繞過了經常與哈瑞迪人相關的文化真實性和有爭議的政治的困境，透過其將哈瑞迪人描繪為與觀眾有相似生活重點中的“人”而使觀眾產生廣泛的共情與理解。

觀念的改變

確實，因為《謝迪瑟一家》從知情的內部人士角度呈現了複雜編織的哈瑞迪生活，它非常“依賴於觀眾對宗教問題、指喻和象徵的熟悉程度和舒適程度”。來自不同背景的觀眾對這個劇集的不同元素產生了不同程度的共鳴。在本節中，我考察了受訪者對哈瑞迪猶太教的看法以及透過觀看《謝迪瑟一家》帶來的日常文化實踐的變化。《謝迪瑟一家》不僅反映了觀眾的立場（以及觀眾與劇集之間動態的關係），而且證明了虛構作品能夠重新調整觀眾的預先立場。

Lena 是一位改革派猶太女性，居住在紐約長島一個以正統猶太人為主的社群。長期以來，她對正統猶太人持負面看法。例如，在超市看到一位年輕的母親“看起來像10歲……而且她有一輛嬰兒車，上面掛著五個孩子”，這讓她感到難過。她還對宗教課程滲透到當地公立學校感到憤怒：

讓他們 ［正統猶太人］ 從他們想要推翻的學校投票進入學校董事會是一種可怕的感覺。你能想象我區公立學校系統的董事會反對公立學校並投票否決所有可能的預算。所以我們失去了一切，所有的活動，網球俱樂部……圖書館……

她描述了在觀看《謝迪瑟一家》後，她對哈瑞迪猶太人的看法發生了怎樣的變化：

對我來說，我很高興看到一個令人振奮或富有同情心的描繪，因為我覺得我已經變得非常痛苦和憤怒——因為我看到我的學區被推翻，看到人們掙扎，聽到他們消極的故事，而且我不想感受到那種評判性的憤怒……所以我認為這部劇讓我變得柔軟……讓我對選擇這樣生活的人更有同情心……不是每個人都想離開。不是每個人都感到沮喪。不是每個人都生氣。

Francesca 是一位在美國長大、現居住在瑞典的天主教婦女，被介紹進入猶太烹飪的世界，並在成為 《謝迪瑟一家》粉絲後開始學習希伯來語。 她觀看油管影片，瞭解如何製作 kugel 和 challah 麵包等猶太主食。 她參加了一個希伯來語班，並且是班上唯一沒有猶太背景的學生。 在這座城市生活了幾十年後，她第一次注意到了斯德哥爾摩的小猶太社群。 在看《謝迪瑟一家》之前，她認為基督教和猶太教“完全不同”； 現在她認為它們是“完全相連的”：

安息日［是什麼］我一無所知。然後我讀到它，我開始製作安息日的食物。我讀了安息日祈禱，我開始記住它們。 我意識到……我們慶祝彌撒，我們有聖言禮儀……然後我們有聖體聖事禮儀。 當牧師進行聖餐變體時，我們分享麵包和酒。。猶太安息日也是如此。 他們通讀聖經，唱歌，唱詩篇，然後當他們點燃安息日的蠟燭時，他們喝著一杯酒，他們祝福麵包，他們的兩個麵包代表他們在沙漠的時候…

親緣性

猶太身份既是一種非常分裂的身份，又有一種強大的統一性。《謝迪瑟一家》透過猶太教的象徵、共同的根源和集體創傷的記憶將其猶太觀眾聚集在一起。我將現實的概念拓展到一個歷史層面，並評估《謝迪瑟一家》作為後大屠殺（post-Holocaust）猶太人身份宣告的重要性。《謝迪瑟一家》中描繪的傳統公共生活讓許多年長的猶太觀眾產生了對更簡單時代的懷念。Marietta 描述了許多年長的猶太人在觀看《謝迪瑟一家》時所感受到的情感依戀，即使他們是自由派或世俗的，並過著完全現代的生活方式：

［這種親緣性並不］ 意味著我認識的任何人想加入哈瑞迪猶太教。但是，我認識的很多自由派猶太人，例如他們的祖父母，可能是正統的，或者……他們家裡有人遵守猶太教規。大多數人，尤其是在我這個年齡段的人——請記住，我已經 71 歲了——在 60 多歲到 70 多歲之間。他們對更嚴格的猶太教世界有很多回憶……我記得和［我丈夫］一起去……他在布魯克林的家人聚餐等等。他們是正統的猶太人，非常非常傳統，雖然不是極端正統的。但是有足夠的相似之處。我可以理解為什麼猶太人會［在觀看《謝迪瑟一家》時］ 對事物產生某種感傷的回憶。

Marietta 與不同派別的猶太世界交往的經歷反映了

猶太身份類別的滲透性以及猶太人之間超越教派的親緣性。

《謝迪瑟一家》對猶太集體記憶的喚起引發了該小組的一些令人心酸的帖子。在第二次世界大戰後歐洲哈瑞迪和哈西德文化幾近滅絕的背景下，這種記憶不可避免地與創傷和損失交織在一起。Rivka 斷言，大屠殺是“每個猶太人的普遍識別點”（‘universal identifying point for every Jew）。對於像謝迪瑟一家這樣的耶路撒冷人是否相對不受戰爭影響的問題，Rivka 的回答是一個確切的“不”：所有猶太人都因戰爭而傷痕累累——“歐洲總會有人［家庭成員］死於大屠殺。 。。即使是在第一次世界大戰前來到［美國］的［猶太人］……也有在戰爭中喪生的親戚或遠親”。作為兩名大屠殺倖存者的女兒，她將自己在美國長大的經歷描述為充滿“偏執和恐懼”的經歷：

我母親是七個孩子中唯一倖存下來的孩子。我的母親失去了108個直系親屬，包括母親、父親、三個姐妹和三個兄弟、以及雙方的叔叔阿姨和表親。我不被允許在脖子上戴大衛之星……我媽媽說不，因為那樣你就在表明了自己的身份……我們比其他人更容易受到這種可怕的禍害的影響，而且我們有不同的價值觀、非常不同的個性、創傷和恥辱……我母親過去常常點燃蠟燭……在猶太節日的櫃檯上放著 15、20 支蠟燭，以紀念死者。所以我們的家是一個悲傷的地方。它不是一個快樂的地方，你害怕太快樂。因為如果你在大笑、開玩笑或耍孩子氣，那你就是在侮辱你的父母和對他們失去的一切的記憶。所以你必須作一個非常嚴肅的孩子。

大屠殺雖然沒有在《謝迪瑟一家》中明確討論，但始終存在於背景中。它的幽靈存在於 Shulem 對世俗世界的不信任和 Ruchami 對上帝的質疑和早熟的機敏，以及蔓延著整部製作的陰鬱基調、辛辣的幽默和樸素的色彩表達。

大屠殺倖存者 Malka 在第二季中去世，這提醒人們正在消失的老一代所承載的歷史重量。

《謝迪瑟一家》中的每個角色都用自己的方式來應對這場塑造現代哈雷迪人格的、難以言喻的劫難：一些人透過保護記憶和傳統來保持其宗教猶太身份的完整性和神聖性，另一些人繼續前進，超越有限的身份並透過藝術促進普世價值。

正如 Rivka 的證詞所表明的那樣，《謝迪瑟一家》作為後大屠殺心態的文獻具有重要的民族歷史意義。隨著年輕一代逐漸取代對戰爭的記憶和創傷更加直接的老一代，這種心態正在發生變化。 Facebook 群組的一位猶太成員尖銳地指出：

主題曲的歌詞引出了一個問題，“現在一切都消失了，我們從這裡去哪裡？”大屠殺前的舊時代已經一去不復返了。 它的後果留下了傷痕。 傳統的生活方式將繼續存在，在 Tzvi Aryeh 和 Tovi 的純粹孤立中，在 Hanina 和 Ruchami 學習妥拉的生活中。Shulem 會哭泣和痛苦，並努力保護記憶和傳統。 Kive ［Akiva］ 和 Libbi 將在這個棘手的新現實中開拓自己的道路時，發展一種獨特的平衡。 猶太人將面對他們的大屠殺夢魘，有些人像 Giti 一樣拒絕堅強，然後悲傷並接受，而另一些人則像 Ruchami 那樣不信任（上帝）、然後學會再次嘗試性地信任。

我們都屬於謝迪瑟一家。

總結

《謝迪瑟一家》的第三季以兩個神秘的場景達到高潮：謝迪瑟家族的死者與活著的人圍坐在一張桌子旁，互相交談並傳遞食物； Ruchami 在危及生命的分娩後，透過看著鏡頭打破了第四堵牆。臉書上的辯論表明，她能否活了下來這個問題仍未得有一個確切的答案。這最終的懸置巧妙地概括了該系列的宗旨，讓人想起

濟慈的消極能力（negative capability）的概念。濟慈認為偉大的藝術“能夠處於不確定性、神秘性、懷疑中，而不會急躁地追究事實和理性”。傑克遜提醒我們，人類學仍然受到特定（地方、家庭、個人）方法論限制與闡述普遍（全球、國家、歷史、人類）的人文主義野心之間的緊張關係。

與傑克遜和他的妻子開始在 Warlpiri 中進行實地考察時辯證法的表現方式相似，《謝迪瑟一家》的粉絲們常常驚訝於對許多人來說是外星空間的 Geu’la 街區在透過劇情的代入後變成了一個“你認為屬於你自己的地方”。

《謝迪瑟一家》以其對文化細節的敏感性、流暢的內在性（eloquent interiority）、對人為錯誤和成就的非程式化呈現（unstylised rendering of human errors and accomplishments）、以及玩弄邊界、並促使觀眾重新思考現實的本質，塑造了這一田野相遇的奇蹟。

透過將報紙上無名的黑帽子群體轉化為個人的聲音和故事（筆者在採訪時也經歷了這樣的一個變革過程），《謝迪瑟一家》是一部發人深省的主體間性作品（essay in intersubjectivity）。胡塞爾認為，人類主體“有意識地與他人生活、與一個包含技術、傳統、思想和非人類事物的世界共存”。人類存在於“不可能的風口浪尖”，在自主意志和統一意志之間不安地徘徊。《謝迪瑟一家》在悖論之下地探索了這種存在的困境，用相互競爭的觀點取代了固定或強制的世界概念，使哈瑞迪人在所有相互矛盾的方面都成為“人”。它的觀眾們不斷地複製這個過程，因此知識不斷髮展疊加，自我也成為一個不斷變化、生長的開端。

注：文中受採訪者的名字均為化名。

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