影評人為什麼不自己拍電影？

電子騎士2016-02-17 16:05:07

說起此問題，我們可以拿出這樣的說法：“評價個冰箱的好壞也不用會製冷吧”。或者更高杆一點，引用魯迅先生的一篇小文《批評家與創作家》。不過我後面還想更認真地分析討論一下。

看書瑣記（三）

①

焉於

創作家大抵憎惡批評家的七嘴八舌。

記得有一位詩人說過這樣的話：詩人要做詩，就如植物要開花，因為他非開不可的緣故。如果你摘去吃了，即使中了毒，也是你自己錯。

這比喻很美，也彷彿很有道理的。但再一想，卻也有錯誤。錯的是詩人究竟不是一株草，還是社會里的一個人；況且詩集是賣錢的，何嘗可以白摘。一賣錢，這就是商品，買主也有了說好說歹的權利了。

即使真是花罷，倘不是開在深山幽谷，人跡不到之處，如果有毒，那是園丁之流就要想法的。花的事實，也並不如詩人的空想。

現在可是換了一個說法了，連並非作者，也憎惡了批評家，他們裡有的說道：你這麼會說，那麼，你倒來做一篇試試看！

這真要使批評家抱頭鼠竄。因為批評家兼能創作的人，向來是很少的。

我想，作家和批評家的關係，頗有些像廚司和食客。廚司做出一味食品來，食客就要說話，或是好，或是歹。廚司如果覺得不公平，可以看看他是否神經病，是否厚舌苔，是否挾夙嫌，是否想賴賬。或者他是否廣東人，想吃蛇肉；是否四川人，還要辣椒。於是提出解說或抗議來——自然，一聲不響也可以。但是，倘若他對著客人大叫道：“那麼，你去做一碗來給我吃吃看！”那卻未免有些可笑了。

誠然，四五年前，用筆的人以為一做批評家，便可以高踞文壇，所以速成和亂評的也不少，但要矯正這風氣，是須用批評的批評的，只在批評家這名目上，塗上爛泥，並不是好辦法。不過我們的讀書界，是愛平和的多，一見筆戰，便是什麼“文壇的悲觀”②呀，“文人相輕”③呀，甚至於不問是非，統謂之“互罵”，指為“漆黑一團糟”。果然，現在是聽不見說誰是批評家了。但文壇呢，依然如故，不過它不再露出來。

文藝必須有批評；批評如果不對了，就得用批評來抗爭，這才能夠使文藝和批評一同前進

，如果一律掩住嘴，算是文壇已經乾淨，那所得的結果倒是要相反的。

八月二十二日

下面想再詳細探討一下：首先，這個問題有幾個隱含的預設前提——

創作者的價值大於評論者的價值； 做事（拍電影）的價值大於說話（評論）的價值； 影評人如果掌握了大量電影的專業知識，就該去拍電影來證明，否則就說明他們並不真正懂電影； 電影知識/認識等價於拍攝電影的技巧和方法；

沒錯，法國新浪潮一代中很多導演（比如特呂弗）原本都是影評人，後來也成了大導演；美國的彼得·博格達諾維奇之前也是評論人，寫過很多美國電影研究的文章，後來也當了導演。這樣的例子不算少，但我覺得這些並非通例，反而是證明這個問題的：好像出色的影評人就該能拍電影似的。

我認為，從總體來看，

影評人和導演完全是兩個藝術領域的工作！

說影評人應該有能力去拍電影，就好像說屠夫應該能成為獸醫一樣毫無道理。類似的悖論還可以推匯出很多：你鋼琴彈那麼好，為啥不去作曲？你古文學這麼好，怎麼不去寫首古風？你對美術史懂這麼多，怎麼不去創造一個新畫派？誠然，以上都有做到的例子，但那不是一種必須和必然。

一個導演，固然需要掌握很多電影知識，掌握拍攝電影的各個環節、流程、技術。最最關鍵的，則是表達！即使你是個商業片的導演，也會想有所表達，有風格追求。電影不過是一個媒介形式，而且需要大量金錢以及其他專業人士的輔助你才能完成你的導演作品。導演不可能是一個流水線上的工人。這樣說來，要求影評人成為導演就是件很奇怪的事情，惡俗點形容就是：人家不想屙粑粑你還非要他憋出點東西來？人家真要屙你還能讓他憋回去？

再說影評人這個職業，其出發點就和導演完全不同。一個導演，不用對電影歷史如數家珍再來拍電影；一個影評人，不可能對電影史一無所知。導演想的是自我表達與娛樂大眾（或特定人群）之間的平衡；影評人則透過別人的文字來傳達觀點和審美判斷。很早之前哲學家蒙羅·比爾茲利（Monroe Beardsley）就曾列出了評論家的四項工作：

1，評論家描述藝術作品。

2，評論家分析藝術作品。

3，評論家解讀藝術作品。

4，評論家評估藝術作品。

從接受美學角度看，一件藝術作品，並不是被創作出來後就完成了，它必須透過傳播、找到接受者，得到欣賞、解讀、感悟才算真正完成。而在這一過程中，評論者就成為不可或缺的一環。試想一下電影史完全取消評論者這個角色，當奧遜·威爾斯拍出《公民凱恩》之後，沒有評論者來解析其復調敘事、大景深設計等革命性的獨特品質，能靠電影人的相互推薦或者觀眾的口耳相傳來展現影片的藝術價值，為其電影史地位定性麼？到今天為止，電影史仍然是電影研究者、影評人、電影人、觀眾共同書寫出來的，其中前兩類人在對電影的評估，給予恰當歷史位置方面仍然是最重要的角色。缺少了評論者/研究者，無論音樂、美術還是電影文化領域就會變得混沌一片。

現在，影評人似乎沒有寶琳·凱爾那個時代的影響力了，他們既不能影響票房，也不能影響導演……但影評人仍然具有非常重要的價值：分析解讀作品，給作品以恰當評價，推崇優秀但不為人所知電影，指出電影的弊病和趨勢等等。以前在 @magasa 部落格上看到《Sight and Sound》主編Nick James對影評人職責的描述，很認同：

（1） Saying if a film is worth seeing。

（2） Championing good unknown work。

（3） Giving a wider historical perspective。

（4） Offering the insights of technical knowledge。

（5） Conferring useful prestige and kudos upon producers of good cinema。

（6） Earmarking the best works for future historians。

（7） Counteracting marketing untruths。

（8） Opposing the retrograde。

再多說一句：有時研究者和影評人會產生過度解讀的狀況——德萊葉1932年的《吸血鬼》有個版本，每放映一段時間就會有一幀黑屏，國外研究者洋洋灑灑寫了分析文章，從文化角度探討這背後的深意，結果發現只是此版本膠片在技術上的一個問題導致的……但從整體上看，對文字的解讀應該報著“作者未必然，讀者何必不然”的態度，各種豐富的解讀有助於我們更深入和開闊地理解文藝作品，即使其中有些荒誕不經有些腦洞太大。讀解的豐富性恰恰是文化活力的表現，也是原作有生命力的特徵——有種說法認為，只要原作的資訊量足夠大（比如聖經），你可以從中解讀出任何想要的內容來。

綜上

：影評人和導演是完全兩個領域的工作；影評人不必成為導演來證明其對電影的認識，正如導演不必成為影評人來證明其對電影的認識一樣；導演用電影這種形式來傳達資訊，影評人以文字來傳達資訊，一個是創作，一個是批評，兩者可以有交集，也可以是兩條平行線；任何人都可以去當導演，當然包括影評人，前提是你覺得有些東西必須要透過電影這種形式來表達。

最後提一個悖論：討論影評人能不能拍電影，和影評人能不能拍好電影，這其實不是一個問題！那麼多導演甚至演員都“

能

”拍電影，又有多少人能“

拍好

”電影呢？影評人中能拍電影的，還是有的——就以國內目前的影評人來說， @張小北老師就是一個。能不能拍好？這事兒說起來就深了……

再補充一點：看過木偶戲麼？影評人更像一個對木偶戲很著迷的孩子，從小就想揭開木偶背後的秘密，看看到底木偶是怎樣構成的。但這孩子長大未必一定要做個操作木偶的藝人（這才是導演的角色），儘管他一定看過很多木偶戲，甚至收藏了很多木偶。

江寒園2016-02-21 20:42:24

電影學者懂這麼多，為什麼不自己拍電影？

這是一種常見的觀點誤區，實際是不太瞭解當前電影業的發展實際，以為既然都在電影領域，所以你拍電影的必須熟悉各種電影史電影理論，而電影學者也肯定都會拍電影。這其實混淆了這兩種創作能力，拍電影是實踐型的，而搞電影理論是書齋型的。如果說電影在幼兒期，兩者聯絡還較為緊密，那麼自60年代起這兩者就已經開始分化了，並愈行愈遠。

電影理論分傳統和現代。傳統理論一個重點就是要論證電影是一門藝術，除了卡努杜，法國先鋒派他們以外，最主要的就是愛、普、庫、維等人的蒙太奇學派和巴贊所倡導的場面排程派。

在傳統電影理論時期，電影理論可以直接指導拍片實踐。譬如蒙太奇學派，他們的理論和實踐完全是相輔相成，互相影響的。愛森斯坦不僅能在理論上提出雜耍蒙太奇，並且可以直接拍電影來實踐他的理論構想（如《戰艦波將金號》），巴讚的長鏡頭美學理論也是這樣，可以直接作用於拍片實踐，影響義大利新現實，促成法國新浪潮。

因此，那個時期很多影評人直接做導演開始拍片也是很容易的，像最為典型的法國新浪潮，戈達爾和特呂弗這些後來的大導演都是影評人出身。因為那個時候電影理論和拍片實踐之間的聯絡還都非常緊密，很容易把電影理論直接運用到拍片實踐當中。

這種局面真正發生變化是麥茨的出現。

現代電影理論肇始於克里斯蒂安·麥茨的電影符號學，60年代成為傳統現代兩種電影理論的分界點。70年代麥茨又把電影符號學與弗洛伊德的精神分析相結合，提出電影第二符號學，即電影精神分析學。此外還有阿爾都塞的意識形態電影批評，勞拉穆爾維的女性電影批評等等。

拉康、德勒茲又前後進入電影，把電影理論搞得越來越玄。如果說麥茨竭力要把電影搞得像一門語言，那麼德勒茲直接把電影整成了哲學。

在西方，進入60年代以來，理論和實踐可以說已經愈行愈遠。我國由於眾所周知的原因，這方面發展相對緩慢一些，但自上世紀80年代起，也開始了電影理論和電影實踐相分離的道路。

因此，在電影這門藝術還未完全成熟之時，理論和實踐聯絡相當緊密，前者往往可以對後者起直接的指導作用。但六十年代以後，電影這門藝術逐漸成熟，西方各個大學也開始逐步設立獨立的電影學院，因此現代以來已經很少見到電影學者直接去拍片了。

另一方面，自電影作為一門學科進入大學以後，新時期的導演基本都具備了系統的電影史知識，比如新好萊塢一代之於舊好萊塢，比如我國第四代導演之於第三代。這是新舊兩代導演之間很顯著的一個不同點。在新好萊塢或者法國新浪潮的電影之中，你會常看見一些對歷史上著名導演的致敬的鏡頭（如出現的電影海報），而90年代以後的新時期導演又常會在他們的電影中致敬法國新浪潮和美國新好萊塢。

其中出現最多的莫過於特呂弗的《四百擊》了。比如蔡明亮，在拍攝《你那邊幾點》時，就讓李康生抱著靠枕躺在床上看《四百擊》。據說因為蔡明亮過於喜歡這部電影，而在他的電影裡插入了太長時間《四百擊》的片段，後來經制片人勸說才刪掉一些。

還有今年新出的電影《我和厄爾以及將死的女孩》，主角躺在床上看《四百擊》。

除了《四百擊》以外，導演致敬較多的還有庫布里克的《2001：太空漫遊》，比如《不可撤銷》結尾莫妮卡·貝魯奇躺在床上，鏡頭緩緩下沉，在她背後《2001：太空漫遊》的海報一閃而過。

《四百擊》是法國新浪潮的代表，而《2001：太空漫遊》則是新好萊塢導演庫布里克最重要的一部作品之一。他們在電影裡的出現實質表明了新時期導演的電影史意識。

在這之外《搏擊俱樂部》也是出現較多的，比如今年的德語片《我是誰：沒有絕對安全的系統》

可以很清楚地看到牆上的海報。主角到後來被發現是多重人格，劇情與《搏擊俱樂部》相似但又略有不同，只有在之前看過《搏擊俱樂部》，如今再看這部電影才能很好地玩味它。

新時期導演們拍得這些電影可視作對電影史名作的一種迴音，這些電影和他們所致敬的電影彼此構成互文字。也就是說，當代導演已經具備了電影史意識，而這是之前的導演們所不具備的。

但是致力於拍片的導演們所學的電影史和理論大多數都是基本的，他們主要還是學習剪輯製作編劇攝影等等一些實用性更強的知識。而電影學者他們是把電影像文學、語言、藝術、哲學那樣當作一門學科來做文化研究。即使都是學習，兩者也是不太一樣的。

因此，需要明確，搞電影理論和拍片實踐，已經不能簡單的劃等號了。可以說如今的電影學者和電影導演，他們完全就是在兩條路上。

原文：電影學者懂這麼多，為什麼不自己拍電影？

柴斯卡2021-02-27 15:48:07

很多使用者仍然難以區分觀眾、影評人、導演的職責，以觀眾的標準要求影評人，以影評人的標準要求導演，以導演的標準要求觀眾。其實這三件事就像數學、物理、化學一樣，是三個完全不同的學科。為何會有這麼巨大的區別？我們來逐一拆解一番。

（一）觀眾：評判一部電影值多少分

觀眾就是字面意義上的觀眾。很多“影評”讀起來無聊，是因為它們停留在觀眾視角。比如觀眾寫《貓和老鼠》，只要停留在“哈哈哈好好笑”、“經典橋段若干”、“我牆裂向你安利”、“貓和老鼠基情滿滿”即可。還有的觀眾視角會整理很多人物和故事線——比如一起評選《貓和老鼠》系列中最美麗的女貓；在看到傑瑞上大都市紐約遇到各種倒黴事之後，也為自己北漂生涯的種種不易流下滾滾熱淚……觀眾的視角比較淺，然而，不管怎麼說，電影還是拍給觀眾看的，“觀眾”是基本的、共同的身份，他們的看法更為單純，可以隨心所欲地打分。

（二）影評人：從1起步，力爭100

影評人的職責其實是“研究電影”，他們眼中的電影是一個已經完成的產品。有的影評人能夠向觀眾介紹電影製作中的種種門道；有的則會橫縱觀測電影在歷史長河、社會氛圍、學術思潮中所起到的作用；還有的影評人會系統總結一種亞文化，並用一系列作品將這種亞文化發揚光大。具備基本行業准入資格的影評人，我粗略分為兩種：一種是對電影本身瞭解很多——這種影評人往往有五千乃至上萬部的觀影量，對小眾導演、演員有各種細緻的資料儲備，對影史信手拈來。

另一種是具備跨學科的知識-社會學、心理學、歷史學、音樂、小語種等，可能對羅馬尼亞和奈及利亞電影如數家珍，能夠看了《教父》、《美國往事》就總結出美籍義大利裔文化，或者根據若干細節片段昇華出《殺馬特很愛你》這樣翔實的紀錄片素材。

也就是說，影評人必須能夠跳出電影看問題。

仍然以《貓和老鼠》舉例——比如從電影學、編劇學來看，影評人可能會重新審視湯姆和傑瑞的關係，發掘出二者類似情侶、親子般“相愛相殺”的一面，總結出一些可以為後世戲劇理論所用的人物關係原型。影評人會看到，《貓和老鼠》中大的架構是，湯姆一直想吃傑瑞；具體情節到他們的相處中卻是，湯姆愛了很多女貓，女貓卻不怎麼愛他，當湯姆失戀了想要臥軌自殺，陪伴在他身旁的唯有傑瑞；當傑瑞差點被來到家裡的其他貓仔吃掉，願意主動幫助他的也唯有湯姆。

試圖一起臥軌自殺的湯姆和傑瑞

從社會學角度，影評人可能會研究，湯姆的女主人“兩隻鞋女士”到底是黑人還是白人？這個角色一直以來只露了兩隻鞋。原始版本中，兩隻鞋太太是黑人，很多人認為她代表了當時女傭多為黑人的社會現實（類似《亂世佳人》中的女傭亦是黑人）。於是，近幾年，趁著“政治正確的東風”，兩隻鞋太太在新版電影中被改為了白人。這個流派的影評人就會根據這個現象討論了：動畫是否應該在一定程度上符合現實？是否應該為了“正確”觀念強改作品？修改作品設定是否構成了對美國曾經存在的種族存在問題的強行粉飾，進而構成了更進一步的矮化？

兩隻鞋女士

還有的影評人對佈景、裝置、拍攝技術感興趣，TA就會從機械裝置角度做報道。《貓和老鼠》中，傑瑞經常使用“哥德堡機械”來捉弄湯姆。這是一種被大量後世喜劇片模仿的手法，特點是用一整套出奇複雜的機械，完成一個非常簡單的目的，比如用小球經過許多機關，只為推倒一塊木塊之類。

更值得影評人研究的是《貓和老鼠》系列中對音樂的使用。不僅是那些音樂史上耳熟能詳的名字，更在於音樂與畫面天衣無縫地銜接。比如，湯姆被打，每打一下，就會配一聲鑔的聲音，身體遭受撞擊時，亦有與之相配的鼓聲；湯姆和傑瑞爭當演奏會指揮，配合施特勞斯的《蝙蝠序曲》，動作與音樂完美同步；湯姆要有危險時，音樂會立刻從浪漫小夜曲轉為與之完全不和諧的驚悚和絃，讓觀眾立刻感受到靜謐環境中的緊張氣氛；當貓和老鼠雙方四處亂跑時，配樂師更用到了無調性音樂，以突出一逃一抓捕的混亂思緒……諸如此類的應用，在《貓和老鼠》中簡直太多、太多，它們對後世電影配樂技法的影響，也需要影評人來進行系統性地梳理。

不妨說，評價一個影評人的工作，就要看TA的影評相關專案。TA是否運營了一個影視文化研究相關賬號，讓更多人愛上了電影？還是發表了一些高質量論文，推動了電影史、電影技術、電影批評研究方面的總結？抑或組織了相關展覽，挖掘了相關領域的導演？總之，影評人的所有工作，都建築在電影是一個已經完成的產品上。這是一件從1起步，力爭100的事情。

（三）導演看《貓和老鼠》：從0到1

導演就和影評人非常不一樣了，他們接近CEO/CTO，整天都在思考如何用不同技術組合成一個產品。畢竟當一個專案呈現在導演眼前時，它十有八九是連劇本都沒有的，即使有了劇本，也需要思考如何結合聲、光、電、剪輯等多重方法將之變成完整的產品，或者和製片人一起，完成從0到1的架構，包括但不限於：演員應當怎麼選？選好了該怎麼表演？燈光怎麼打？剪輯怎麼弄？舞臺背景怎麼弄美麗？

不妨說，影評人的思維更接近文科研究者，尋找研究題目，梳理、昇華、總結。導演的思維更接近工程總監，要考慮到專案搭建、過程監理、後續進展。這個原理就好像，F1賽車手和F1解說員、製冷的冰箱和電器行業的觀察家——這些職業縱使聯絡緊密，卻分屬產業的上下游，根本就是千差萬別。

如果你想提升做導演的能力，或者從導演的視角來理解電影、影片、當代文創專案，讀影評寫影評可能是沒有什麼用的，因為這完全是兩種表達目的，兩種表達體系。所以近些年不少令人眼前一亮的短片（比如三體衍生的《水滴》）居然是建築系等等專業的同學製作的，因為他們更具備影像思維，有更強的專案能力。

也因此相比寫影評，玩遊戲可能反而是個更容易訓練導演思維的方法。遊戲中，玩家來操縱角色行動，相當於過一把導演的癮， 深刻理解到那些經典場景中，音樂同動作是如何搭配，貓和鼠是如何互動，還要時刻關注道具的使用、場景的設計等。

以上，就是影評人為什麼不自己拍電影。

因為影評人不用會拍電影。

王俊俊2021-03-08 09:42:37

因為影評人的工作不是拍電影，而是透過分析解讀電影，來讓大量沒有時間精力和條件的普通觀眾，理解電影作品內容寓意等核心思想。

青山道掰佬2021-03-08 19:07:54

我私以為，這個問題問得不恰當，不是他們不拍。恰恰相反，他們一直在拍，只是因為大部分影迷水平比較低，所以沒看見

有人提到了畢導的驚世之作逐夢演藝圈，可畢導拍片的時候並非是知名影評人啊。畢導是先拍了片才成了知名影評人。

實際上，中國特色影評人人脈電影的大旗是由李雲波老師先扛起的。

2016年，李雲波老師以一部《呼吸正常》悄然拉開了影評人電影時代。我依稀記得，首映結束之後，某觀眾對本部電影的評價“如果看了一萬部電影還是隻能拍出這樣的作品，那我以後都不看電影了。”雖然群眾們對電影的評價不高，但由於有大批圈內好友站臺，去掉一個最低分去掉一個最高分 本片最終收穫了5。7分的高分。值得一提的事，5。7分是目前國內影評人在豆瓣取得的最佳成績。

3年之後，李老師協新作《無名狂》歸來。由於這部號稱中國本土新武俠的電影存在明顯的對黑澤明與日本武士片的拙劣模仿，儘管本次李老師依舊拉來了諸多好友站臺。但口碑還是比處女作低了一些。

有了李雲波的先例，知乎馳名影評人羅登也按耐不住，2018年，他拍攝了《斷片》。

本片在知乎擁有巨大的影響力，你至今任然可以看見羅導本人，張姓知名影評人，關姓知名影評人在評論區痛罵網友的帖子。

這其中以張小北的《為羅登討知乎影迷檄》最為後人津津樂道。文中，張老師一面痛罵那些批評態度的網友為

傻X

，

不懂電影

，一面聲稱自己內心毫無波動，看不見他們，順手就拉黑了他們。稱他們參與電影，

完全是為了滿足自己的虛榮心。

我相信，如果不是為了體面，張小北很可能與畢志飛一樣，將豆瓣告上法庭。

而相比之下羅登老師態度就好得多，他只是顧左右而言他的表示自己拍攝得很辛苦。

隨後不久，為了給中國影評人正名，張小北老師表示自己將拍攝科幻電影《拓星者》。在影片還沒問世的情況下，知乎就出現瞭如何評價拓星者的問題。面對好友羅登的支援，“一切都是有意義的”，張老師表示，自己已經有了超越環太2的自信，

嘻嘻

。值得一提的事，羅登老師吸取了上次的教訓，提前關閉了評論區。

對此，

我完全贊成張小北老師的看法。我相信中國電影的未來將寄託在拓星者與影評人身上。

因為張老師，

他不是一個不懂電影的普通網友，不是一個吹牛逼的人，不是一個沒有努力過的人！他和他的好友羅登，是能拍好電影的人，是全中國最懂電影的人，是起手就能駕馭幾千萬投資的人！有了他們，中國電影就有希望了，有了他們，晴天就有了！

惜小剛甯浩略輸文采，凱哥憶謀，稍遜風騷，惟有他們是堪稱一代天驕。

綜上所述，我認為你對影評人的瞭解是不準確的。你的問題也是一種冒犯。他們可以謙虛，但我請你不要不識相。

正如老師本人說得，只要是知名影評人他拍了一部電影，等於說他就是優秀的導演了。反過來也是這個道理，導演只要他想，他也是優秀的影評人。比如畢志飛導演。所以這根本就是一碼子事啊。

我本人，全力支援張小北老師，非常期待《拓星者》。如果本片可以上映，我屆時一定請我所有

不懂電影並且喜歡對電影指手畫腳的

影迷朋友去影院觀看。事實上，我也非常希望其它影評人可以和這三位老師一樣站出來拍作品，比如比

內地所有導演都懂先鋒藝術的前小報記者文筆遠超高中生

的木衛二 @木衛二 和

銷售盜版周邊，曾想入駐b站但苦於不會製作影片

的褻瀆電影。以及自稱“

五歲就開始泡電影院，中國五千年曆史上比他看過電影更多的人不會超過十個。並且，看過的每一部電影，他都歷歷在目”

的賽人老師。

他們的才華，只做評委，實在是華語電影的損失。因為這是一個很簡單的道理，好多導演其實只是運氣好罷了，實際上他是不懂電影的。比如北野武，曾多次表示他看不懂很多歐洲藝術片。而這些人那，什麼伯格曼貝拉塔爾全給他們懂完了，還一眼就能看出這些藝術家們的問題，等於說他們是藝術家中的藝術家。他們就是中國的戈達爾，他們不拍，那誰還能拍？這個邏輯不難明白吧？

鑑於本回答寫了太多有關張小北老師的故事，而本人身份低微，張小北老師臉比較大，相對的眼睛就比較小，所以張老師一定是看不見我的。所以我就不勞煩張老師順手拉黑我了，我自己先拉黑您了。這個邏輯不難明白吧，張老師？ @張小北

網路寫手學人家拍電影，搞來搞去搞成小圈子自嗨！先學會做抖音短影片再講，我還說要拆落奧斯卡那！

更新，李雲波老師又出手了。

我服了，還洪常秀，不吹逼能死是吧，踏實一點吧。