被多方裹挾的“藝術批評”：一個車禍現場
我只能把目前的藝術批評行業形容為一個今早我在法租界看到的車禍現場：當我經過並目睹的時候，我只注意到了三個元素：
交警
，
圍觀的中老年群眾
，和幾個躺倒在地上
裝死的當事人
。這群略顯頹態的油膩男人只有在這個時候才會精神抖擻——他們在互相交涉的”行話”有一些意圖修改歷史的嫌疑——但並未成功喚醒假死者。事實上他們也知道其中摻雜了許多市井中的”新自由主義海洋法系”判例，這樣的姿態可以產生溝通的可能，但不能作為依據。然而我不覺得這是一件壞事，在這裡我想沿用波德萊爾的名言：
“藝術批評應該是區域性的，片面的，有激情的和政治的。”
這很適合做這篇文章的全文總結。
目前國內的藝術批評以其釋出形式來看主要由幾類組成：
1。以“你知道XXX嗎”/“你知道XXX的作品為什麼賣這麼貴嗎”/“今天由XXX帶你逛XX美院XXX展”等開篇的抖音類短影片；
2。混雜在紙媒“社會新聞”版塊中的“藝術園地”等的鑑賞類專欄；
3。以展訊，作品推薦和藝術家訪談為主的公眾平臺推文；
4。在“蔦屋書店”或“衡山和集”等售賣的TASCHEN類圖冊；
5。你很難看懂和辨別真偽，或很難接觸到的一些更精英
Connoisseur
式的線上和線下場所的文字和言論。
我覺得研究現今藝術批評產生的呈現分類尤為重要，因為這可以使我們在
“考現”
的同時分析它的形成機制，併為這個行業的真正消亡提前做好準備。我很歡迎您的留言能提供更多的形式，以充實我對未來某種可能發生的改變的可行性研究。
但在開始之前，我們必須重訪的一個問題是，藝術批評到底是一門什麼學科？
如果把藝術批評當做一門單獨的學科來看，那麼我們或許仍將在
Jonathan Richardson
的老路上進行下去。（其1719年出版的
《An Essay on the Whole Art of Criticism》
中最早使用“藝術批評”一詞。在這篇論文中，他試圖建立一個客觀為藝術作品打分的系統。七個類別，包括繪畫，構圖，創意和著色，可以從0到18打分，而最終分數由這些小類得分相加。）
如今這種主觀的定量分析無益於開創新的流派，其本身的置信度也由於參與方對“審美”和“價值”認知的權力分配不均而很難確立。
如果將藝術批評作為一門服務性產業或交叉學科來考量，那麼我們必須明確，其無論是作為主體還是媒介的
外部性
效應。“外部性”是著名經濟學家馬歇爾在1890年於《經濟學原理》提出的概念，即一個主體的行為對社會或者其他主體造成了影響卻沒有承擔相應的義務或獲得回報。這個概念適用於藝術批評在之前提到的各類釋出形式所暗含的流量，廣告投放，或維護藝術之精英”原真性“的特質。“外部性”最經典的例子是汙水，尾氣排放等涉及環保和社會公益類的問題。正如福柯在法蘭西學院就職演說
《話語的秩序》
中的慷慨陳詞：“人們言說，其話語可無限擴散，那麼在這一事實中，到底存在什麼危險呢？而危險又在哪裡？” 也是這篇演說中，福柯還確定了一個十分重要的假設，即 “在每個社會，話語的製造是同時受一定數量程式的控制、選擇、組織和重新分配的，這些程式的作用在於消除話語的力量和危險，控制其偶發事件，避開其沉重而可怕的物質性。”
這些作用於“藝術批評”的“程式”在現如今的所指，是
廣義的“釋出平臺”
所規範形成的機制（包括監管，流量推送，盈利方式等）。在這裡，我想先明確的一點是，我沒有任何批評現今“藝術批評”的意圖。
藝術批評和藝術本就是同源的
，柏拉圖，維特魯威和荷馬作品中呈現的早期的“藝術批評”也受限於這類程式；文藝復興時期貴族聘請的“藝術品評估員”（協助他們委託藝術家製作和購買作品）撰寫的信件也受限於這類程式；18世紀法國的埃梯恩·聖耶恩等批評家蹭巴黎沙龍和倫敦夏季展覽的熱點時，撰寫的沙龍和展覽紀要也受限於這類程式。
我只是在這裡提出一個倡議，它基於我對某些藝術屆盛行已久的各類沙文主義的厭惡，基於我對“諷刺”美學如今呈現普遍“段子化”的現象的惋惜，也基於我對曾經多元化的藝術批評已經主要淪為一種“獲利”和“紀實”的工具的哀怨。
還記得約翰拉斯金是如何擁護特納和嘲弄惠斯勒的嗎？他如此評價後者《黑色和金色的夜曲：降落的煙火》：“從前我看見過，也聽說過許多倫敦人的厚顏無恥，卻從來沒有想到會聽說一個花花公子向觀者臉上扔了罐顏料而討價200堅尼（1堅尼當時約等於1英鎊）。人們真蠢，還能讓惠斯勒的畫展出！” 雖然拉斯金在之後以誹謗罪敗訴支付了10便士，但其對“藝術勞作”的辯護至少使當時的大眾對藝術創作中的”偷懶行為“和”知識產出“的鑑別話語權創造了可能。事實上，拉斯金一直在資助工人階級辦展和接受藝術教育。在長達十六年的《寫給英國工人的信》寫作中，他構建了田園式理想社會的原則，併為創辦他後來牛津大學拉斯金學院和聖喬治基金會打下了堅實的基礎。
批評除了其本身具有的評論屬性之外，還包含著對改革現狀的某些思忖，這或許也是魯迅先生《故事新編》的意圖之一。
或許您也會批評格林伯格，哈羅德·羅森伯格和列奧·斯坦伯格這三位試圖形而上地把美國藝術屆變成卡特爾聯盟的
“文化伯格之王”
（“The King of Cultureburg”），但您不能拒絕接受他們對於抽象表現主義的貢獻。波洛克，德庫寧，巴尼特·紐曼的作品確實由藝術批評家們“抽象表現”在了藝術史上。然而，格林伯格在後期對抽象表現主義也進行了自己的批判，他擔心其已經被簡化成為一套主義風格。在找到了新的突破口後，他創造了”後繪畫性抽象”的概念，這個風格開始反對抽象表現畫家，試圖更精確地把其“行動”的概念提取出一些更符合繪畫理論的根據。
這種“自我批評”導致的主義割離延續了對現代主義辨證法的實踐。
而現今，連影片主播都有一群“打假人”盯著，但”藝術批評“為何淪為
“藝術意見”
了呢？是我們還沒意識到藝術品普遍的資本化和消費品化嗎？並不是。原因有很多：
流量被分散之後，大眾媒體“公知形象”的普遍消解；對於產生有形或無形價值為主的藝術行業來說，“批評”現在被多方認為是消解價值的不可控的“暴徒行為”；某些藝術家對現成品，技術，和“前衛”產生了某些新的幻象，而不知道它們只是對某種幾百年前“開拓”精神的復古回潮。當然，還有藝術教育社科屬性的缺失和功利性的加重。藝術批評者在這樣的情形下無法創造新的語言秩序，也不可能被賦予新的權力。
上文提到，藝術批評和藝術品本就是同源的。如果藝術家還在做
“死氣沉沉”
的東西，如何讓藝術批評活躍起來呢？這種
鎮靜的沉悶感
是由“藝術家”群體先傳染過來的，而他們總有足夠的理由脫身，我的意思是，
他們隨意丟擲的藉口是永遠無法被驗證的。
所以對這個車禍現場，我的提議是：在大爺們的議論紛紛被交警記錄下來的時候，我們應該直接上去把那些裝死的人踹醒，好讓後面早高峰的車快速通行。
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