打破傳統色彩格局，他在傳承中創新
（重彩畫家張躍華）
打破傳統色彩格局
他在傳承中創新
他用了五十多年的礪血鑽研，發奮要打破中國傳統山水畫的構圖習慣和色彩格局。終於，多年的苦修頓悟有所大成，就此掀開了中國傳統山水畫傳承與創新的辯證發展新思路……
張躍華的色彩寫意畫即有水墨畫的寫意精神，同時又在水墨畫的點彩，施色，潑彩等方面形成了自己的獨特創新風格。張躍華的用色比傳統的水墨畫在更加豐富、明豔、鮮亮，打破了傳統山水畫的構圖習慣和色彩格局，就此掀開了中國山水畫在傳承中創新的創作新思路。
張躍華對當代山水畫的傳承與發展具有積極的探索意義和創造價值，這種色彩寫意畫與當年林鳳眠的彩墨畫創新精神一樣，將在中國畫的發展史上留下濃墨重彩的一筆……。。
（張躍華重彩山水畫作品）
山水畫創新
具有深厚的文人傳統
和民間傳統
張躍華的山水畫是地道的色彩寫意畫。中國的山水畫先有設色，後有水墨。中國山水畫在色彩上有比較豐厚的傳統脈絡，青綠山水、金碧山水、淺絳山水都是其中的典範。青綠山水是指用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫，又有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；後者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。青綠山水在唐代以李思訓為代表。南宋有二趙（趙伯駒、趙伯驌），以擅作青綠山水著稱。明代有仇英、張宏以實景青綠山水聞名畫壇，開創了青綠山水畫的新格局。青綠山水至明代形成了一個發展高峰，湧現出了很多優秀的山水畫家，畫法不斷推陳出新，使青綠山水這一傳統題材得到長足發展。設色畫中先有重色，後來才有淡彩。清代鑑定家、畫家張庚說：“畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。”
金碧山水畫以泥金﹑石青和石綠三種顏料作為主色，比青綠山水多泥金一色。泥金一般用於鉤染山廓﹑石紋﹑坡腳﹑沙嘴﹑彩霞以及宮室樓閣等建築物。金碧山水派代表人物是李思訓、李昭道父子。李思訓，人稱“大李將軍”，繼承並發展展子虔畫法，擅畫青綠山水，用工緻嚴整的筆法，濃烈沉穩的色彩，確立和完善山水畫“青綠金碧”一派的風格面貌，代表作品《江帆樓閣圖》。元代美術鑑賞家湯垕說：“李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。”李昭道，人稱“小李將軍”，秉承家學，亦擅青綠山水，代表作品《明皇幸蜀圖》。現代畫壇傑出的金碧山水大家首推為張大千先生。當今國內金碧山水畫名家有祁恩進、滿雲林、許俊、張大千、吳湖帆、黃秋園等。
（重彩畫家張躍華與美術評論家黃丹麾）
淺絳山水是指在水墨勾勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。這種設色特點，始於五代董源和吳道子，盛於元代黃公望，亦稱“吳裝”山水。《芥子園畫傳》說：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。”淺絳山水畫法特點是素雅青淡，明快透澈。清代畫家、書法家沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：“淺絳山水，則全以墨為主，而其色輕重之足關矣。”他強調筆墨仍為畫面狀物構形的基礎，墨色足後，略施淡彩，畫面色調單純統一，減少濃淡和輕重的變化，而其色多施於山石之上。
中國畫在色彩理論上也有專門的論述，“隨類賦彩”“以色貌色” 等理論均為至理名言。“隨類賦彩”是由南朝的謝赫在《古畫品錄》中提出的設色方法，它是一種評畫標準，是中國畫用色的基本原則。在當時主要是指人物畫的設色方法。“隨類賦彩”中的“隨類”，解作“隨物”，“賦彩”即施色。《文心雕龍·物色》：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”。這裡的“類”作“品類”即“物”講。東漢辭賦家王延壽在《魯靈光殿賦》說：“隨色象類，曲得其情”。“隨類賦彩”就是把畫中物象分為數類，一類施一種顏色，比如人物畫，可以把人物的面部、手等分為一類，山水畫草本、木本等分為一類，每類物象可以按同種色調處理，也可以按季節分類，按季節處理物象的色彩。“以色貌色”源自六朝劉宋時的宗炳《畫山水序》，他認為，畫面上的山水色彩要以山水的本來之色為依據，這就是“畫象布色”“以色貌色”的本義。傳統中國畫在色彩使用上比較強調色彩的客觀性，相對弱化改變客觀物象色彩的主觀用色。這也為後來國畫家在山水畫的色彩變革中留下了足夠的空間。
（重彩畫家張躍華與收藏家閆振堂）
在我看來，張躍華的色彩寫意畫是將色彩表現與中國文人寫意相嫁接，從而形成“色彩寫意畫”。它繼承民間壁畫、寺觀壁畫以及張大千、劉海粟等人的潑彩法，但是又融入了個性化的理解與實踐。張大千的潑彩一方面源於老年後的目疾，另一方面也受到美國抽象表現主義、自我求變的精神與畫友的激發和影響；劉海粟是在“沒骨青綠山水”“水墨淺絳”“潑墨”基礎上吸收油畫的某些技法創造出來的大潑彩繪畫。張躍華的色彩寫意畫則是在融匯了東西方繪畫技法基礎上的獨創。從本質上說，他的作品強調東方的美學意境與氣韻，但是又將丙烯顏料等材料和西方造型手段大膽引進，這使他的作品既顯現出中國寫意山水的神采風韻，又具備了西方藝術中的色彩、肌理、筆觸、質感、體面、空間等元素，從而構建出獨特的魅力，真正做到了融匯中西。
張躍華的山水畫用色方式與效果給人以鮮豔明快、熱情奔放、畫面對比強烈和的視覺感受，但卻能夠透過參入其間的墨色以及畫面的點線面元素之間的構成方式，使之呈現出明豔之下的和諧關係；作品在整體上給人以某種強烈的色彩感和生命熱情的跳躍感。張躍華的山水畫更多地汲取了中國傳統寺觀壁畫、金碧山水、民間年畫、裝飾性藝術及套色版畫的某些藝術手法和審美趣味。
張躍華的山水畫善於運用純度高、對比度大的色彩及色階關係來表現他的心性和情感，從而形成了其繪畫語言的審美張力與視覺衝擊力。其畫作的形與色、構圖與韻致等方面與中國宮苑及民間繪畫中追究富貴、華麗、喜慶及吉祥等形式意味有著內在的歷史淵源，但往往還具備豔而不俗、嬌而不媚的氣質，從而形成其明豔、豐富、絢爛、灑脫而又積極歡樂的畫面意趣和富於生氣的格調。
（張躍華重彩山水畫作品）
山水畫創新打破了
傳統文人畫的束縛與弊端
中國繪畫在隋唐時，宮苑廳堂和廟堂採用金碧山水，追求富麗堂皇的視覺審美效果及其文化觀念意義上的正大氣象，而“隨類賦彩”則體現出先人樸素的觀象取色，來於自然而中得心源的藝術經驗和主張。而到了宋元時期，藝術家為了突破程式化和個性的顯現，並由寺觀和宮苑趣味轉向自然和自我的內心，從而潑墨、潑彩的手法相繼出現，藝術從記事、祭祀、禮儀及裝飾中逐漸地走向畫家自我胸襟和逸氣的闡發，形成了以文人士大夫為主導的文人畫壇，但是文人畫以學識入畫、以文入畫、以詩入畫過於強調逸筆草草與抽象意趣，從而導致了輕視繪畫語言、繪畫技巧與色彩運用的弊端。王維、蘇東坡、歐陽修等文人士大夫的繪畫評論標準也由此產生了偏差。張躍華的山水畫把寫意的用筆、造型與潑彩、皴擦、暈染、線條的奔流相結合，形成了既明豔、華麗、流動而又相互協調關照、對比中求取統一的效果，顯現出他繪畫的自由不拘和大膽奔放的個性特點。
山水畫創新根植於
豐厚的三晉文化滋潤
張躍華早年有著山西等北方地區生活的經歷，這些地方的自然氣象、民俗文化和民間美術，都給他的藝術成長過程予以深刻的影響。太行、呂梁的高山大川，雄渾壯闊、熱烈豪放的社火與秧歌、黃河沿線多姿多彩的剪紙與年畫、晉劇雄放而高亢的臉譜與唱腔、晉地的建築磚雕、寺觀壁畫和傢俱漆畫，都給張躍華以精神滋養、文化薰陶、藝術啟迪，而這一切都影響了他充滿著濃郁而強烈的民間意蘊和人文風采的新型山水畫創作。張躍華山水畫的文化根性和自我性情依然與中國的北方文化、黃河文化有著內在聯絡，這也恰是他的繪畫能夠在傳統的基礎上形成強烈個性與差異性的根本原因。
（張躍華重彩山水畫作品）
山水畫創新
以“寫意”和“暢神”為核心
將強烈的色彩引入中國山水畫，固然增強了視覺衝擊力和金碧輝煌之勢，給人以喜慶熱烈、昂揚向上的視覺享受，但是稍有不慎極有可能走向媚俗與匠氣，張躍華對此有著極為敏銳的警惕。為了防止這種現象的出現，他始終將中國畫的寫意性、書寫感放在首位，努力在作品的氣韻、旋律、節奏、虛實、開合等方面下功夫。他由中國畫的筆墨寫意走向了色彩寫意，其用色不苛求工細，而注重色彩的表現力和主體情趣的抒發，做到以色寫意，以彩暢神。
中國山水畫之所以區別於西方的風景畫，就在於它將萬趣融其神思，努力構建暢神的視覺圖式。也就是說，山水畫的創作與觀賞，以引起無限的情思和促使精神愉快為最終的依歸。“暢神”是對山水畫審美境界的昇華，是將真實的山水提升到審美的山水，是對藝術家山水藝術創作的審美精神狀態的總概括。“暢神”說使審美進入自覺狀態，是對“致用”觀與“比德”觀的巨大跨越。“暢神”說鮮明地突出了人的審美愉悅功能，強調把握主體審美意識的意義，強調個體審美的自由和及其個體審美認識的價值，強調徹底擺脫“致用”與“比德”的束縛，而這種暢神審美理念在張躍華的作品中表現得淋漓盡致。
《以色寫意，以彩暢神》“張躍華山水畫解讀”節錄
後記：
張躍華算是我的老朋友了，我在2015年曾給他寫了一篇名為《色韻交響 夢幻生輝》的畫評文章，一晃三個年頭過去了，隨著張躍華作品的不斷精進以及筆者對他作品認識的提高，我又萌生了再給他寫一篇作品評論的想法。
作者：黃丹麾（美術評論家）
