蘇州河，一個時代的廢墟
文章首發於公眾號「牯嶺街404號」
編輯前言
臺灣地區在上個月宣佈重映婁燁導演在20年前拍攝的《蘇州河》。由於婁燁在當年沒等廣電下達的審批，直接把《蘇州河》帶去國外參加電影節，導致影片被禁止在中國大陸公映。臺灣的這次重映從某種程度上來講是彌補了這部經典的一個遺憾也是對電影中傳達出來的某種精神的再發聲。
很多人看《蘇州河》只看到了牡丹和馬達，美美和“我”的愛情，但婁燁甘心花一個多小時只拍一個愛情故事嗎，當然不會。
電影開篇，婁燁就借“我”的口坦白他的攝影機不撒謊。他把自己處在一個敘述者的角度，刻意將“作者-敘述者-攝像機”的界限模糊，由此開始探討
陳述與呈現、虛構與現實、愛情與背叛、感性與理性、迷失與尋找、自由與商業、生與死
等關係命題。
除了愛情，它更希望以一種自由大膽的方式喚醒在現代都市中迷路的人們，
拯救這些城市病人
。
本篇影評你會看到：
1。導演婁燁是如何巧妙的採用帕索里尼提出的“自由間接主觀化”理論實現敘述的轉變
2。以一個不是愛情故事的視角去看《蘇州河》
誰在講故事
義大利著名導演帕索里尼在《詩的電影》一文中提及“‘自由的、間接的話語’在文學中是客觀的，因為那是作家模擬人物的語言，但在電影中則是‘主觀化’的，是在呈現有個性特徵的形象，完全是導演的。因此，
真正的電影語言是風格先於文法而存在的，無客觀規律可循
。”
帕索里尼的自由即作者進入人物的內心，間接即屬於人物而不屬於作者，
自由與間接便形成了作者和人物的差異性感受
。以帕索里尼的自由間接主觀化理論來論述婁燁在《蘇州河》中所採用的獨特敘述技巧，是關鍵且必要的。
電影的開篇是一大段蒙太奇，以一種極其主觀化的角度描繪“我”和美美的愛情現實和“我”從陽臺上看到的真實世界裡的男男女女。緊接著
鏡頭跳切
，反覆轉換在一個騎著摩托車的男子和扎著雙馬尾的紅衣女孩，由此開啟了“我”透過美美的敘述而虛構出來的牡丹與馬達的愛情故事。
第一次過渡（現實-虛構）
9：36 - 11：37 大量的鏡頭跳切
在虛構的過程中，馬達作為故事的主角，而“我”仍作為故事的敘述者，“我”將自己對馬達情感的猜測附著在馬達的表演上。
馬達出獄後，回到以前蕭紅開的理髮館，由理髮師回答當年綁架案後老B和蕭紅的結局。畫外音說“然後呢？他會怎麼做？我也不知道該怎麼繼續下去了”，緊接著
畫面和環境音同時淡出再淡入
，“也許馬達可以自己繼續這個故事了。”
第二次過渡（敘述者從“我”變成馬達）
38：36 - 39：37 95%的淡出淡入
這在膠片時代很難控制處理
至此“我”完全喪失了對故事的主導權，畫外音旁白正式退出影片，馬達擺脫了“我”的講述，接手成為故事的敘述者，走進“我”和美美的現實中。
當馬達透過美美找到了“我”，此時進入了整部影片角色轉換最為混亂的一個過渡鏡頭。攝影機反覆在“我”的視角和馬達的視角切換，搖擺鏡頭的過度使用彷彿是“我”在和馬達
爭奪故事的主導權
，而此時場面的失控以一場“我”和馬達的正面對話收尾，觀眾不再全然相信“我”的陳述，故事的敘述者開始在導演、“我”和馬達中頻繁地切換。
第三次過渡（敘述開始混亂）
51：27 - 51：53 馬達與“我”的視角頻繁轉換
（圖為馬達坐在臺階上俯視的視角）
婁燁曾在採訪中說：“主客觀轉化是最要命的，你要換一個眼光來看一個故事。我得分析是怎麼回事，因為它從技術講干擾了故事的線性讀解。感性觀看當然是很重要的，你不能僅僅從結構角度來談電影，應該從感性上來看，感性是時間性的。”
非線性的時間敘述體現在《蘇州河》中大量出現重複鏡頭上，比如美美換裝那一場，第一次出現在電影開篇“我”對於美美的敘述中，第二次則出現在50多分鐘處，角色主導權失控後的第一個鏡頭。
其次，非線性的時間敘述還體現在婁燁在剪輯上對時間所作出的修改。牡丹跳河那一段戲，導演給了馬達一個翻欄杆的鏡頭，隨後插入了一段當時在蘇州河上的船伕都聲稱看見過美人魚的新聞，緊接著馬達從橋上跳下去，警察處理現場，潛水員下水尋找，牡丹的故事就這樣子結束了。為什麼中間會穿插這樣的一出小戲，張獻民給出的解釋是“接受這玩意就是這個樣子的，或者拒絕。用不著理解為什麼，這就是自由。
自由剪接創造出來的自由，或者說自由創造出來的自由剪接
。”
整部電影可以說就是圍繞著自由間接主觀化理論的一場大膽冒險，電影前半部分頻繁且恰當好處的主客觀轉化讓觀眾像進入夢境一般，沉醉在童話般的故事氛圍裡。而後半段的碰撞猛得將觀眾敲醒，童話破碎，現實從未改變，黑暗的還是黑暗的。
除了愛情，還有呢？
第一遍看這部電影的時候，我完全不理解婁燁為什麼要在影片的開場用上這樣大一串與主題毫無相干的蒙太奇，甚至還在短短的幾分鐘時間裡用上了虛焦、變焦推拉、晃動、閃白、疊印等印象主義式技巧。到了第二遍，第三遍甚至第四遍，透過這些“無用的鏡頭”所拼接出來的細節，我所看到的除了愛情以外的黑暗才真正讓人窒息。
工人們拆掉舊房屋，船舶運輸煤礦，岸上的人搬運貨物，橋上往往有穿著工裝的人注視著攝像機。這段三分鐘的蒙太奇中出現了太多的勞動畫面，工人們改造這片貧瘠的區塊，遠方的東方明珠又帶著一層朦朧的紗，若影若現，似乎在催促著他們努力幹活，否則這個時代將會拋棄他們。
老人小孩，男人女人，船伕與狗，他們被捆綁在這些船隻上，隨著這條髒亂混沌而有日益流淌的蘇州河漂泊不定。“我”的行駛方向是從西向東，前往浦東新區，而“我”鏡頭中的船隻都是迎面而來，他們的始發地是新區，
這成了一種遣返
。
就像影片最後，馬達終於找到了牡丹。兩人在黃浦江邊，在落日的餘暉下依偎，遠處就是清晰可見的東方明珠。馬達從仰視到低頭，牡丹則空洞的一直望著對岸，對馬達說“送我回家吧”。
理想主義的終結，暗示牡丹和馬達的最終命運也就只有騎著曾經帶來夢想的摩托車縱身一躍，從此幻想被粉碎。他們像多年前的美人魚一樣，以一種最“純真”的狀態，回到這條最髒最臭的河裡。
在片尾，美美留下一張紙條，希望“我”可以像馬達一樣去找她。美美渴望有一場理想主義的愛情，自由的，大膽的，童話的。
她更希望成為牡丹，所以開始在左腿上貼上了牡丹花的貼紙。美美的消失正是一種反抗，和牡丹馬達一樣有著對自由的渴望，和新未來的幻想。但這條在水缸裡演出的美人魚始終帶著商品的性質，她終究成為不了牡丹。
“我”的回答則更為直接“可我不會去找美美……。我寧願一個人閉上眼睛，等待下一次的愛情。”“我”的攝影機沒有撒謊，但是“我”給美美的承諾撒了謊。因為“我”知道，那個理想中的未來，是不會再來了。
