茜多妮•柯萊特：我就是巴黎應有的樣子

文/寶木笑

巴黎成就愛情，而女人成就巴黎。

馮驥才在隨筆中曾由衷讚賞巴黎的女子：“如果她們在二十歲以內，白白的小臉便一如安格爾所畫的那樣明媚又芬芳。她們的藍眼睛的光芒一如塞納河河心的波光”。“巴黎女郎”成為一種固定的用語甚至是審美，全世界都在讚頌“浪漫之都”，其實也是在欣賞和憧憬著巴黎的女子。人們想象著能夠在微雨的香舍麗榭或者塞納河邊僻靜的露天咖啡館，邂逅一次氤氳著巴黎的天使和精靈，因為“那些巴黎女子站在那裡，有的如一片早春，有的如一片熟透的秋，或一片茫茫的暮雨”。而“藝術之都”又加持了“浪漫之都”的風韻，濃厚的文學藝術氣息讓巴黎的女子混合了世人所有完美的幻想，馮驥才先生對此的描述堪稱妙絕：

“如果你想看到真正的巴黎女郎，就到書店裡去。她們靜靜地停立在書架前，捧著一本書讀著，旁若無人。她們讀書的神態頗似在教堂裡讀《聖經》那樣專注，帶著一點虔誠。此時，她們的頭往下低著，在領口與髮際之間露出很長一段雪白的脖子，上邊一層絨樣的汗毛，在屋頂燈光的照耀下，柔和地閃耀著金色的光。這才是巴黎女郎的美。”

然而，這只是文學家充滿理想主義色彩的觀察切面，或者說更像是某種很純的夢想——佳人溫文爾雅，晚來紅袖添香。但現實總是會與這樣“單相思”的想法距離甚遠，巴黎的女子有著另外的一面，她們也許溫文爾雅，充滿著文學藝術氣息和靈性，但她們同時也不屬於任何男人，她們只屬於巴黎。她們是世界上最獨立、最優秀和最自我的女性群體，在法國，“男女平等”似乎是個非常可笑的提法，因為，那裡的法國女郎總是使男人聽話並得到他們無微不至的照顧和溫情，這在西方世界也顯得卓爾不群，甚至被人稱為世界女權中的“法國特殊現象”。

由此，我們就不難理解，何以茜多妮•柯萊特能夠讓那樣多的人們為之著迷（筆者注：全名西多妮•加布裡埃爾•科萊特，生於1873年，1954年去世，下文簡稱柯萊特）。“女權教母”波伏娃對柯萊特推崇備至，甚至稱其為自己的“靈感繆斯”，是“了不起的女神”。紀德、蒙泰朗、阿拉貢等一大批大家對其讚賞有加，甚至我國當代作家中也有很多她的書迷，阿乙不由感慨：“柯萊特已辭世60餘年，然而我感覺，無論是她寫的東西，還是她個人的活法，都在我的未來”。也許，阿乙的感慨更帶有普適性，確實，因為國情、文化及環境等的差異，即使在網際網路已經普及的今天，柯萊特仍然會讓這片土地上的男人和女人感慨那樣的文字和人生我們在相當長的時間裡仍然不會擁有，那也許真的只是“在我的未來”。

柯萊特被人熟知的身份是作家，她出版了超過50本小說，且從第一本小說《克羅蒂娜上學》就大獲成功，備受關注。之後就是緊接著的三部《克羅蒂娜》，組成了四部曲的法國女性文學的代表，之後的《吉吉》一時風靡，還被改編成電影《金粉世界》獲奧斯卡金像獎九項大獎。柯萊特的小說很有“女人味兒”，她的細膩敏感、多情嫵媚讓其為整個巴黎的女人增添了風致。就像《面具後的女人》這本短篇集，二十七個關於男人和女人的故事，讓人讀過之後絕不會想到任何與“暢快”有關的情結，而是彷彿享用了最地道的法產紅酒，有一種讓人沉迷的後勁。不過，如果從作家和文字角度說，我們確實是可以將《面具後的女人》作為感受柯萊特的切入點，因為一生特立獨行的柯萊特在文字上有著近乎執著的堅貞，一生的作品風格和主題都未曾出現過什麼大的轉折。

這也許和柯萊特的小說多自傳色彩有著極大的關係，對於柯萊特來說，那些文字更像是她的心和她的情。柯萊特的私生活被很多人用“混亂”形容，她一生風流不羈，備受爭議，除了三段跌宕起伏的婚姻，還有數段露水情緣。除此之外，柯萊特好像一定要把整個巴黎文化圈震裂一般，與女演員瑪蒂爾德•德•莫爾尼傳出同性戀情，在那個對此還不寬容的時代，這顯然是極為離經叛道的。更甚的是，柯萊特自己本身就是很優秀的舞劇演員和劇作家，是紅磨坊歌舞團的編劇與舞娘，她竟最後與莫爾尼在舞臺上半裸演出、上演同性接吻等親暱動作，幾乎當場就引發了騷亂，這讓當時整個法國輿論大譁。不僅如此，柯萊特還與第二任丈夫的兒子，也就是她的繼子關係曖昧，挑戰了整個歐洲的心理底線。柯萊特這位巴黎著名的美女作家實在是讓人愛恨交加，用我們今天的話來說就是“太能作了”。

然而，在這一切的背後，到底是什麼讓柯萊特如此堅定地特立獨行，視愛情和婚姻為無物呢？柯萊特一直被認為是法國承前啟後的重要女權人物，相比喬治•桑故意為之的開天闢地，和後來波伏娃開創體系的高度理論，柯萊特好像並未想過太多，她甚至從沒有很在意什麼“女權”，她只是單純地對愛情和婚姻有著自己的觀察和失望。在短篇《手》中，柯萊特本來是在描寫一對兒新婚燕爾的甜蜜，女主甚至“太開心了”以至於睡不著——丈夫外表英俊，還喜歡划船和網球，這簡直是完美的婚姻。然而，這位新婚婦人卻發現了一個丈夫的小瑕疵，“她突然發現他的小拇指居然是畸形的，而他舒展的手露出厚實的掌心，像是紅色的胃”。於是，這隻手的形象在女主的心中紮下了根，無限放大，成為了心中的死結。

這顯然是一種隱喻的文字寫法，柯萊特一針見血指出的是從男女相愛的激情澎湃到婚後的耳鬢廝磨，這個過程中會無限放大彼此的各種細節。“細節是魔鬼”在柯萊特這位女人味兒十足的作家那裡，彷彿只剩下了字面意思。而非常遺憾的是，在這個魔鬼面前沒有人能夠倖免，因為你們已經被捆綁在了一起。而到了《謀殺犯》中，柯萊特甚至都不屑再用這樣的隱喻，她直接安排了一個殺妻的故事，但到底是什麼原因柯萊特從頭至尾都並未說明。她只是寫丈夫在離開家之後，“接下來的兩天裡，路易斯過著一種孩童般的生活，他以看塞納河上的船隻和廣場上學生取樂，他像一個孩子那樣玩得盡興”。行文至此，這場殺妻案的原因、過程和結果都已不再重要，因為柯萊特已經完成了自己想要的，她將婚姻中的種種乏味、窒息和荒誕已經全部說盡。

我們為什麼不可能擁有巴黎？這也許是因為我們與法國的文化差異實在巨大，柯萊特身上就顯示了這種幾乎無法逾越的鴻溝。直到今天，婚姻仍然不是巴黎特別在意的色調，有在法國生活的網友這樣介紹，在法國離婚是件非常麻煩的事情，需要花很多錢聘請律師，同時法國個稅很重，對於收入稍高的人群來說，個人名下撫養要比婚後共同撫養划算。所以，今天的法國男女大多是同居，有了一兩個孩子也沒有結婚的很多。而在柯萊特的時代，經濟方面的考量顯然完全讓渡給了思想上的認知，這更是一種歷史慣性的使然。巴黎的女人和沙龍文化一直緊密相連，從18世紀到19世紀，沙龍文化在法國興盛，“沙龍女主人”成為巴黎最耀眼的存在。杜・曼伯爵夫人的沙龍被譽為“奧賽盛大的夜晚”、夏特萊夫人沙龍被尊稱為“女伏爾泰之家”、喬夫林夫人沙龍甚至被稱為“18世紀的重要機構”……以至於那200年的巴黎被有的人稱為“女人的時代”。

各界名流在沙龍中展示了自己的尊貴和才華，普通人在這樣的氛圍裡逐漸釋放了自己的靈魂和束縛。今天的巴黎就像上世紀的柯萊特，她們都並非是突兀降臨世間，巴黎的樣子是三百年思想光華浸潤的結果。自由在巴黎得到了更為浪漫的詮釋，它代表著一種隨心而為的陶醉，一種從長期禁錮之中脫身而出的深沉的陶醉。可以這樣說，從18世紀開始，在巴黎，婚姻逐漸成為一種在世上謀得一個合理身份的儀式。那時的法國夫妻間的關係已經變得極為鬆散，不定期地更換情人逐漸成為社會風氣。所以，在我們眼中不乏“放浪形骸”之嫌的柯萊特才會依然成為大眾的偶像，人們對她種種“出格”的行為更多采取的是包容的態度，她仍然是法國的國寶級作家，併成為法國首位享有國葬之禮的女作家。

當喬治・桑說出：“沒有愛情的婚姻好比終身服苦役”的時候，柯萊特顯然向前更進了一步，她說：“在最堂而皇之和最令人不安的本能面前，一切本性都會遲疑”。如果說喬治・桑終結了巴黎女人的19世紀，那麼柯萊特則開啟了20世紀的巴黎女人。那是對於兩性吸引和厭倦的坦誠認可，不再用虛偽道學加以鞭撻，柯萊特的魅力之所以流傳至今，是因為她道出了巴黎最為迷人和性感的兩性宣言：既然愛情轉瞬即逝，那麼我們就放手去追求它曇花一現的美麗吧。所以在短篇《面具後的女人》中，對妻子撒謊參加假面舞會的丈夫卻憑著聲音認出自己儀態萬千的妻子，在這次建立在雙方謊言基礎上的獵豔之旅中，我們見識了屬於巴黎的愛情、婚姻與慾望。丈夫緊張地悄悄跟在妻子附近，看到妻子與不同的男人調情、擁抱和接吻，然而最終的結尾卻讓丈夫如釋重負：

“伊琳娜的丈夫沒有衝過去推開他們湊在一起的嘴唇，他走進人群，雖然有點沮喪，但卻不再擔心，也不覺得遭遇了背叛。他確信伊琳娜不認識這個年輕人，也不認識那個武士。他確信她沒有約任何人，她會像丟棄葡萄皮兒一樣鬆開那個年輕人的嘴唇，然後離開，到處晃悠，和遇到的其他人親暱，再忘掉他們，直到疲憊後回到家，品味她源自決絕個性裡的獨立、自由和率真，品味作為陌生人的那種寂寥空虛和毫無羞愧的、怪異的愉悅——就像這次百無聊賴之下單純的外遇裡，一個小小的面具和奇怪的裝扮讓她品味到的那樣。”

雖然柯萊特寫了50多部小說，同時作為記者又為雜誌大量撰稿，但如果要找出柯萊特為巴黎女人和這座浪漫之都作出的最形象註解，《面具後的女人》這段獨白絕對可以名列前茅——它不僅寫出了巴黎女人特有的風韻和性格，更寫出了男人眼中的巴黎女郎。為何300年來才華橫溢、風流倜儻的巴黎男人甘心拜倒在她們的石榴裙下俯首稱臣？當然是因為她們的天生麗質、風情萬種，當然是因為她們的秀外慧中、高雅氣質，但更是因為她們從來沒有仰視過任何一個男人，包括自己的丈夫。正是在這個意義上，柯萊特雖然被女權主義者奉為至聖先師之一，但從1927年起便常常被稱為法國最優秀的女作家卻對女權運動並不感冒，她在《白日的誕生》中說：“男人，我的朋友”。

柯萊特最致命的誘惑，或者說巴黎最致命的浪漫正在於此。沒錯，男人，你只是我們的朋友，僅此而已。也許，我們會一見鍾情，甚至攜手一生，但從始至終，我都不是你私人苗圃裡的玫瑰。女權運動、男女平等都很有道理，但在巴黎，女人有著自己的生活和驕傲。她們從來沒有想過“平等”這個可笑的字眼，因為在巴黎，女人才是她的主人。所以，柯萊特雖然沒有參與什麼女權運動，但她卻不知不覺中讓巴黎的女人更加自信而獨立。所以，她還是一名時尚記者，有自己的美妝專欄，日後更成為美容界的成功商人，建立了自己的美容院，出品了自己品牌的化妝水、口紅、眼影和蜜粉，與香奈兒、迪奧、紀梵希等大牌都保持著友好緊密的聯絡。

達恩・弗蘭克在《巴黎的放蕩》中講述了1900-1930年間的巴黎，他不無感慨地敘述著那時的巴黎：畢加索、海明威、阿波利納爾、阿拉貢、馬蒂斯、雅裡、帕森、馬雅可夫斯基、佳吉列夫等世界著名的藝術家、作家、詩人，還有當時一大批來自世界各地的追求藝術理想的人們聚集在巴黎，尤其是塞納河邊的蒙馬特爾和蒙巴那斯街區。他們各有各的性格，千面百態，但卻同樣擁有對自由的崇尚，創作自由、思想自由和生活自由讓他們迸發出無窮的靈感和動力。塞納河右岸的蒙巴那斯凝聚香豔和奢華，左岸的蒙馬特釋放自由和才華。

那也是柯萊特的時代。1893年20歲的她來到巴黎，進入當時巴黎的文學音樂圈，結識了普魯斯特、法朗士、德彪西、拉威爾……1900年她出版《克洛蒂娜》系列第一部《克洛蒂娜上學》，一舉成名，1909年，她的《流浪女伶》出版，入圍龔古爾獎，1922年她在巴黎米歇爾劇院第100場《謝里寶貝》中出演蕾阿的角色，依然傾倒眾生……

1900年，世博會在巴黎舉行，法國的藝術家們提出一個想法：如果要用雕塑表現巴黎的一切，那用什麼來代表巴黎呢？最終29歲的雕塑明星沃舍爾的作品脫穎而出，最終成為巴黎的象徵。那是一位巴黎女郎的雕像，不是18世紀的貴婦人，也不是更早的女神形象，而是一位嫵媚、性感、自信、獨立、風情萬種的現代女性。

是啊，那就是巴黎應有的樣子，像極了茜多妮•柯萊特。

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