經典詠流傳——《晉公子讀詞》系列之《說李清照》
經典詠流傳
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這是電影《七小福》中最讓我感慨的畫面：七個京劇班出身的少年辭別了師傅餘佔元，坐上這艘小船，漂流於茫茫大海、滾滾波濤之間。
那西沉的斜陽餘暉將盡，就像曾經紅透半邊天的京劇在披頭士和時尚交際舞等現代流行文化的衝擊下日漸式微，只能蜷縮到白髮老人的記憶中去一樣
。
七個少年在臨別時對餘師傅說：
“我們已經決定去拍戲了。”
“拍戲？拍戲有前途嗎？”
當師傅下意識地問出這句話的時候，少年們想到前程，仍是煙水迷茫，只得答道：
“反正都一樣，試試嘛。”
而最終的結果，世人都知道，他們成功了。洪金寶、成龍、元彪……，七小福的奮鬥足跡幾乎填滿了一代香港娛樂文化的歷史，
他們勇敢地放棄了一個誕生於農耕文明時代的京劇藝術，轉而投入現代工業文明下新興的電影產業，創造了“天下誰人不識君”的奇蹟。可在他們的成功背後，京劇卻無可挽回地走向了沒落
。
王國維說，一代有一代之文學
。漢賦，唐詩，宋詞，元曲，其實跟七小福少小學藝的京劇一樣，也是屬於某一個特定時代的文化記憶。當屬於這個時代的頁碼被翻了過去，文化的輝煌也將註定春水東流，一去不回
。
作為一個長年從事古典文學研究的專業學者，我很欽佩甚至感謝像“經典詠流傳”這樣的文化節目的良苦用心，但實話實說，看過了節目中演繹的許多作品，它們都遺憾地沒能給我留下多少印象。
這一方面可能是因為古典詩詞的節奏、韻律不一定能夠和現代流行音樂的形式完美配合，削足適履的感覺總在不經意間就跳了出來；另一方面，也是因為時代和文化的隔膜讓我們無法走進古人的生活，所以當我們拿起話筒唱出那些詩句的時候，我們更像是隔著一層去唱別人家的故事，難有感同身受的共鳴體驗。
看節目的這種遺憾和失望時常困擾著我，讓我感到悲觀：可能我們再怎麼努力，也無法喚醒屬於唐詩宋詞的輝煌記憶了。甚至我們最終可能不得不像七小福對京劇那樣，與它相忘於江湖。但是，當蔡琴蔡阿姨登上“經典詠流傳”的舞臺，唱起李清照的這首《如夢令》，我才發現，原來枯楊生稊、老樹新芽的奇蹟是可能的
。
常記溪亭日暮，
沉醉不知歸路。
興盡晚回舟，
誤入藕花深處。
爭渡，爭渡，
驚起一灘鷗鷺……
蔡阿姨說，“李清照的詞用字都很白，很簡單，但她能寫出很高深的境界來”。我不太願意用“高深”來形容這首詞的境界，因為它不像《楚辭·離騷》那樣洋洋千言，意象密麗，結構繁複，給你一種不明覺厲的高階感。
《如夢令》的高階感是另外的一種型別。它不是擺在檯面上的，而是隱形的。
就這麼簡簡單單的40個字，明白如話。可假如你要站在講臺上以這首詞為話題堅持講它10分鐘，我相信許多人都會犯難，哪有那麼多話可說？
這其實就是李清照的高階感——你知道她寫得好，但你說不出她究竟哪裡好
。
德京劇作家萊辛曾經寫過一本名叫《拉奧孔》的書。書中寫道：
藝術家在變動不居的自然中只能抓住某一頃刻。尤其是畫家，他只能從某一觀點運用這一頃刻。他的作品卻不是過眼煙雲，一縱即逝，須耐人長久反覆玩味。
——《拉奧孔》
萊辛說，比如一個畫家吧，他和觀眾溝通的媒介是靜態的圖畫。假如畫家想講一個完整的故事，這個故事拍成電影可能需要許多幀膠片的配合才能講述完整。
可是畫家在講故事的時候沒有這麼多的“膠片”，他必須從這無數連貫的“膠片”中挑選唯一的一幀。這幀圖一旦展現在觀眾面前，便能供觀眾從此聯想開去，補足故事的情節。為了達到這個效果，畫家在做出選擇的時候，他手裡的那一幀圖只能表現故事達到高潮前的那一刻
。像古希臘雕塑拉奧孔就是運用這種創作理論的典範。
拉奧孔，這個古希臘傳說中的人物因為向特洛伊城的同胞洩露了希臘人在木馬中暗藏伏兵的秘密而被希臘保護神阿西娜派出的巨蛇纏繞、絞死。雕塑家阿格桑德羅斯將雕塑的形象定格在巨蛇剛剛爬上拉奧孔和他兩個兒子的身子，三人因此發出呻吟微嘆的時刻。
這樣一來，目睹這尊雕塑的觀眾會進而聯想到巨蛇纏繞上了他們的脖子，令他們發出聲嘶力竭的慘叫，並在這個想象中隨著人物命運的起伏而臻於情緒最緊張的高潮。也就是說這尊雕塑讓所有看過它的人都更興奮了起來。
可反過來，假設阿格桑德羅斯的雕塑表現的是巨蛇纏上了拉奧孔的脖子，慘叫已經響起，那麼觀眾隨之而來的聯想就只能指向人物的倒斃、僵硬，這將讓他們的情緒隨著劇情的落幕而下滑到谷底。情緒在看完這尊雕塑之後隨即下行，以至熄滅，觀眾會認為這樣的體驗索然無味。
像《如夢令》這類篇幅短促的小令，當詞人用它講故事的時候和畫家作畫面臨的困境其實是類似的：詞人能使用的畫面數量極其有限，而李清照的第一幀畫面似乎就選錯了
。因為她說：“興盡晚回舟”——《難忘今宵》都響起來了，再往下還讓讀者看什麼呢？
但我們不要忘記，這是一首大師的經典。大師的手筆就是這樣的出人意料，當我們誤以為一切都已結束的時候，精彩才剛剛開始。
女孩子將回家的船誤划進了芙蕖叢生的河灣，她迷路了。
“爭渡”，吳小如先生在《詩詞札叢》中解釋說，那就是“怎渡”。該怎麼渡出去呢？該怎麼渡出去呢？當她一迭聲發問的時候，歸家的心切、迷路的焦急已經令她五內焦煎。
可她沒有想到，迷路的她其實是闖入了“別人的家裡”。已經在夕陽下安歇了的鷗鷺被這個莽撞的姑娘嚇壞了，嘎嘎叫著，騰身飛了起來。當姑娘看到鷗鷺飛遠的時候，她是什麼表情？她可能被自己無意間當了這一回不速之客的遭遇逗樂了，於是忘掉緊張，笑出了聲來。
我們的聯想一旦隨著文字的指引抵達了笑聲，情緒就會隨之達到高潮：這樣隨興而至、自由自在的生活該是多麼的美好！
再看看我們自己，我們的生活被早起的鬧鐘、出門時的斑馬線和紅綠燈、工作間裡的小隔板和員工守則約束得死死的。每一條規矩都像一把枷鎖，把我們固定在城市裡一個不起眼的、逼仄的位置上，
難道你不向往像《如夢令》裡說的那樣，讓自由帶你去追尋生活的奇遇嗎？
在講臺上站了這麼多年，經常有學生問我，老師，
學文學有什麼用？
我總是對他們說，
它能讓你在身體被桎梏的時候，至少保留精神和想象的自由。
別告訴我說這樣的自由“沒有用”。如果這沒用的話，那二十幾個男人在草地上搶一個破皮膽子又有什麼用呢？為什麼我們就那麼心甘情願為梅西的億萬年薪買單？
話題再說回到這首《如夢令》。在大多數人的共識裡，這首小詞是李清照結婚前後，旅居汴京，回憶故鄉生活的作品。
一個年輕的女子說起少女時代的快樂生活該是一種什麼口吻？它讓我想起了1985年齊豫在滾石唱片公司推出的一張名叫《回聲·三毛作品第15號》的專輯，其中收錄的一首歌——《七點鐘》。
作家三毛的填詞講述的是她的初戀：一個慌里慌張的少女，一個初戀的約定，一次兩個人的旅行：
是我是我是我
是我是我是我
七點鐘 你說七點鐘
好好好 我一定早點到
啊 明明站在你的面前
還是害怕這是 一場夢
是真是幻是夢
是真是幻是夢
車廂裡面對面坐著
你的眼底 一個驚慌少女的倒影
火車一直往前去啊 我不願意下車
不管它要帶我到什麼地方
我的車站 在你身旁……
我第一次聽到這首歌是在大學時代。唱片裡28歲的齊豫唱起這首歌的時候，那種青春飛揚的唱腔，驚喜和激動的口吻讓我在許多個嘈雜的夜晚成功地抵禦了室友們無聊的閒談和鬧哄哄的遊戲聲，帶著對校園愛情的憧憬恬然入睡。
2003年的冬天，我在成都小天竺街的盜版碟商店裡花了一塊錢買了一張齊豫的唱片——那是一年前齊豫在香港紅館舉行自己從藝以來的首個個人演唱會的實況錄音。45歲的齊豫在紅館又一次唱起了這首《七點鐘》。只是曾經那種令人悸動的天真爛漫的唱腔失蹤了，取而代之的是舒緩而溫柔的傾訴。
如果說曾經的齊豫唱出的是一個20歲的少女對生活的憧憬，那麼走近知天命的年紀，經歷過歲月磨洗、坎坷淬鍊的她，面對生活，自然會多一份從容和淡然。
只可惜，年輕的我聽不懂齊豫這種心境和創作風格上的轉變，想當然地誤以為是齊姐姐的嗓音退化了。
如果沒有當年那個小小的教訓，今天聽到蔡阿姨唱起李清照的《如夢令》，我或許還會將同樣的怪罪錯加在蔡阿姨的身上
——這首蔡琴版的《如夢令》節奏太過舒緩，詞中的少女已經在驚叫“爭（怎）渡，爭（怎）渡”，蔡阿姨的唱腔仍是一片娓娓而談的意思。
去年的8月3號，我坐在成都金融城演藝中心聽蔡阿姨的“好新琴”演唱會，當蔡阿姨唱起那首鄧麗君的名曲《假如我是真的》：
假如流水能回頭
請你帶我走
假如流水能接受
不再煩憂……
我幾乎哭了出來。網上有同好說，在其他城市的巡演中，蔡阿姨唱完這首歌曾經失聲落淚。或許是歌詞觸動了她內心深埋的情傷。但是那一天，當我的淚水在眼眶裡打轉的時候，蔡阿姨卻沒有哭。她像一個溫暖而和藹的長者娓娓地講了一個沉澱在回憶裡的悲傷的故事。
蔡阿姨曾經說，經歷就是藝人的財富。歌聲唱出的是生活的酸甜苦辣，能少得了哪一種？如果說那首《假如我是真的》唱出的是蔡阿姨的悲懷，那麼這首《如夢令》唱出的就是她的快樂，只不過這是一種人到老境、看淡風雲的恬然之樂
。
在音樂響起的時候，我注意到螢幕上的歌詞出現了一個美麗的“誤會”。李清照原詞的第一句，據唐圭璋先生《百家唐宋詞新話》說，當作“嘗記溪亭日暮”。“嘗”也就是偶然的一次回憶。但蔡阿姨的歌詞寫作了“常”——一遍又一遍，經常地回憶。
這不禁讓我產生了錯覺，彷彿這首《如夢令》不是易安居士青年時代的手筆，倒更像是老年之後追憶前塵時所作。要是這樣，它難道不應該像45歲的齊豫再唱起《七點鐘》那樣雲淡風輕，濾去生活的苦澀，只留下回憶的溫暖嗎？
李清照給了《如夢令》一幀畫面，而蔡阿姨也給了李清照一幀畫面。畫面裡的李清照從青春年少走向桑榆晚景，一千年前的詞人好像從來就沒有離開過我們，她就活在那個舞臺上……
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