“音樂學分析”視野下的《1812序曲》

摘要：“音樂學分析”是於潤洋先生於1993年在他的長篇論文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》中首次提出，其旨在要求音樂作品的分析不應只是技術分析或純粹的文化分析，應努力將二者結合在一起。但究竟什麼是“音樂學分析”的具體範式，歷年來以姚亞平、陳鴻鐸為主諸多學者一直在不斷的進行詮釋。因此，基於前者的研究基礎和筆者自身對“音樂學分析”的理解，以柴可夫斯基《1812序曲》為實驗範例，進行進一步的探究與解答。

關鍵詞：“音樂學分析”；《1812序曲》；音樂文化分析；1812抗法戰爭；

緒論

本文擬從“音樂分析學”的角度進行對《1812序曲》的探究，而在此之前，存在兩個問題需要進行探討：

一、“音樂學分析”的由來：其最早是由於潤洋先生在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》首次提出。2007年，姚亞平先生也對此作出了更明晰的詮釋，指出其本質是人文解釋和音樂本體分析的融合。與姚先生不同，陳鴻鐸先生在同年提出“音樂學分析”和“作曲技術分析”（即傳統的曲式分析）二者應同屬於“音樂分析學”，後者著重於研究音樂形式結構上的解讀，而前者則是基於後者的解讀之上解釋作品的文化意義。兩者之間是並行存在的！姚亞平先生又於次年指出“音樂學分析”與純音樂分析是完全不同的，“音樂學分析”是基於本體曲式研究之上的具有人文史觀的更高層次的理解。特別是在2010年，姚亞平先生直接反駁了陳鴻鐸先生的觀點，認為其提出的“音樂分析學”中涵蓋著“作曲技術分析”和“音樂學分析”兩種形態的結合，實際上就是“音樂學分析”實質所在，並直接引用了賈達群先生在“上海會議”中對“音樂分析學”做出的解釋，認為這就是“音樂學分析”的要求所在。

在這場關於“音樂學分析”曠日持久的討論中，先後在不同學科，又有諸多學者各抒己見，筆者在此簡單羅列：李詩原《音樂學分析：從文字到話語——西方音樂作品研究方法的哲學背景》（1998年）；周小靜《音樂學分析的原則與無原則》（2007年）；趙仲明《中國語境中的音樂分析述評（下）——從曲式分析到音樂學分析》（2009年）；謝嘉幸《音樂學分析的可能性》（2010年）；孫月《從“音樂學分析”到“音樂學寫作”——《悲情肖邦》研討會相關討論後續》（2011年）；楊民康《音樂形態學分析、音樂學分析與民族音樂學分析—傳統音樂研究的不同方法論視角及其文化語境的比較》（2014年）；陳新坤《跨學科思維：洞察音樂學分析的關鍵》（2014年）

然而縱使“百花齊放，百家爭鳴”，“音樂學分析”目前仍然沒有一個明確的研究正規化，其彷彿只是一種研究理念而不是一種具體的研究方法，即圍繞著一個構思做作品的實踐——“在作品的分析時要將音樂文字和人文背景有機的結合在一起，二者不可分離，不可孰輕孰重。”

基於這層理念，作者認為“音樂學分析”絕不是簡單的對作品先做本體研究，再做文化研究（今日的絕大多數冠以“音樂學分析”之名的分析類文章都採用這種手法，甚至有些拙劣的文章直接拋棄曲式分析只做文字描述），這與於潤洋先生最初提出的研究思想是嚴重相悖的！於潤洋先生曾明確的指出“應該努力使這二者融匯在一起”

什麼是“融匯”？在“百度漢語”這一網站中檢索得出“融匯，即融合匯聚”，也就是將不同的事物合成一體。由此是不是可以得出，在以往的研究中，將二者分開闡述的研究正規化是錯誤的。

二、關於《1812序曲》國內研究現狀的調查：作者在“中國知網”上以“1812序曲”為“主題”進行檢索，得到了24條結果，其中屬於分析類經過篩選只有：①謝靖《柴可夫斯基《1812序曲》探析》；②周南希《柴可夫斯基《1812年序曲》藝術原理淺析》；③馮釗《論柴可夫斯基<1812>序曲的戲劇性》；④高焱《英雄的音樂詩篇——<1812序曲>》；⑤楊靖《音樂中的歷史——柴可夫斯基與<1812序曲>》五篇文章，其內容大多是類似教科書般的簡單概況，文字篇幅也短的可憐。於是作者又在“超星讀秀”上以“1812序曲”進行檢索，得到的分析類的文獻中大多也只有寥寥數數語，其中值得注意的是盧廣瑞《音樂結構圖譜分析》-《<一八一二序曲>&柴可夫斯基》中對該作品進行了簡單主題形象剖析和曲式結構呈示，並且提到了該作品“第二次的展開和再現”；除此之外還有①廖哲培《在音樂天地裡馳騁》-《1812序曲&【俄】柴可夫斯基曲》；②徐楓主編《音樂欣賞》-《1812序曲》；③李興梧，蒲娟娟《西方音樂史綱及名曲賞析》-管絃樂《1812序曲》；④《音樂欣賞》（作者不祥）-《1812序曲》。這四部的內容形式也和盧廣瑞那篇大致相仿，都是簡單的作曲技術分析和一點點的音樂形象分析。

而既然是使用於潤洋先生提出的“音樂學分析”，作者又參考了由於潤洋先生主編的《中國藝術教育大系-音樂卷-西方音樂史》中《第七章19世紀的民族主義音樂與有關風格（五）柴可夫斯基》，望解讀出有關於潤洋先生在“音樂分析”的實踐中對作品的相關理念。其中最大的收穫在於，在這篇文章中，明確提出了“第二展開部”的確實存在，而前後人的分析中卻鮮有看到。

因此，基於對以上相關資料的參考或借鑑，作者以“音樂學分析”為主要方法，進行對《1812序曲》的重新解構和再解讀，以及對該作品是否存在“第二展開部”進行研究和解答。

注：本次研究採用的音訊為發行於1996年史託科夫斯基指揮的17。16秒的錄製版本，所用音源取自“QQ音樂”。

一、“音樂學分析”的實踐

（一）、引子：伏爾加河靜靜流淌的河水與戰爭爆發的序奏

整個引子部分所佔篇幅較宏大，正如《降b小調第一鋼琴協奏曲》一般，似乎柴可夫斯基特別青睞於在長篇幅的引子上，在主部主題呈現之前，率先構建一個情緒飽滿的故事情節，彷彿只有這般才能使得聽眾更好的迎接之後的呈示部部分。

全曲由一個十分深沉飽滿的主題展開（1-33小節），由大提琴和中提琴從降E大調引出的徐徐升騰的旋律平緩而又深情，筆者暫且將絃樂組命名為代表著俄國人民的“人民”主題。對比第二主題開始的陰鬱的旋律色彩，此時的主題彷彿是在描繪著伏爾加河養育著的俄

國大地，和諧明朗。這一主題中使用了大量的絃樂拉奏的同音反覆，連續的純五度音程構成的和諧感，使人難以預示到之後的破壞性的戰鬥聲響

當這一主題推動到第23小節，由長笛、雙簧管、單簧管、大管、英國管所組成的木管組率先應和之前絃樂組的主題，兩個聲部開始了11個小節的對話，旋律上更多了一份哀怨的情緒，為第二主題動盪情緒的出現做足了鋪墊。

第二主題（34-57小節），前兩個小節是第一主題的自然延伸，以及在34小節突然出現的定音鼓讓原本極為深情的旋律主題轉向“錯亂”、“驚愕”以及“不協和感”。從第36小節開始，旋律一下子落到了e小調。由雙簧管引出的一個極其陰鬱的第二主題與此前的第一主題產生明顯的對比

，而與這一主題相對應的，則是由大提琴奏出的上行三連音所營造出的驚慌錯愕的俄國人民形象。同樣是對話式音調，

不同的是在這樣的音響效果下，音樂形象顯而易見——由木管組所表現的法國軍隊的戰爭形象和由大提琴所表現的俄國人民形象的尖銳的對峙。而在這一主題下所遮蓋著的，是銅管組從54小節開始就開始積蓄的一次大爆發。

氣氛推動至58小節時，第三主題開始了（58-76小節）。絃樂組出現了一個驟然墜落的下屬和絃音階進行

於此同時，銅管組所代表的聲勢浩大的法國軍隊開始進入，矛盾一下子迸發到了至此前的最頂點——戰爭全面爆發了。

第三主題的聲音隨著大管和絃樂組的切分音與三連音的下行，到達了第一次戰鬥主題的暫時終止，從第77小節開始，象徵著俄國騎兵的軍隊整齊劃一的出陣，音樂也從“3/4拍”落到了更容易表現軍隊行進“4/4拍”，樂曲速度也回落到了穩定的行板上。

在第77小節，第四主題（77-95小節）所代表的的俄國騎兵，隨著小軍鼓的召集，號角聲所代表的騎兵的形象開始出現，配器構成上，俄國騎兵是由單簧管、雙簧管、法國號共同演繹的同一主題

，這樣的配器能夠模仿出類似於小軍號的音響效果，旋律的調性也再次迴歸到了明朗樂觀的降E大調上，如此才能表現出俄國軍隊面臨強敵毫不怯場的英勇形象。在“軍號”主題吹奏了四個小節後，象徵著“人民”的絃樂組

渴望與“軍隊”對話，但短暫的相逢後（81-83），“人民”主題開始迅速收縮

，而“軍隊”主題也從88小節開始，變得扭曲且緊張起來

，似乎是引匯出俄法宣戰引發的危機感。爾後，引子部分在逐漸在第一小提琴的引導下和88小節後的“軍隊”主題的反覆中結束。

就引子而言，似乎從柏遼茲《幻想交響曲》伊始，浪漫主義的作曲家不再拘泥於古典主義時期的篇幅短小的引子，而且似乎那樣僅僅佔據一兩個樂節或樂句的不足以承載浪漫主義作曲家磅礴的感性思維的發散。而柴可夫斯基正是其中的佼佼者。而就此作品的創作緣由來看，柴可夫斯基並不是一個如貝多芬那樣的強烈具有“時代反叛性格”的作曲家（他並不排斥沙皇的統治和為教會作曲）而從他的引子的內容也不難看出，他的音樂其實明確謳歌著俄國的土地和在這場戰爭中英勇抗爭著的俄國軍民。

（二）、呈示：主部主題——1812俄法戰爭戰鬥場面的第一次呈現

從96小節開始為呈示部，樂曲從降e小調開始，在快板的速度上，由小提琴連續的的二八前休的節奏型引出，

形成一個具有切分音般的動力性的節奏，直接呈現出一個俄國軍民英勇備戰的積極形象。

為什麼此定義為“俄國軍民”而不是“法國軍隊”？原因很簡單，呈示部的主部主題就算再激烈、再陰暗，其核心的內在形象也一定是圍繞著樂曲最正面的形象做展現，同時前面承接的引子部分的結束也是“俄國騎兵”的亮相，突然轉為“法國軍隊”在樂曲的表達上則缺失了一層承遞關係。

而在這個音樂形象之外，由法國號所代表的銅管組——“法國軍隊”也開始“蠢蠢欲動”

其音樂文字是與“俄國軍民”相似的音樂節奏主題，只不過更“厚”，特別是半音在中間做輔助音的承接，使得原本的同音反覆的音型更具有動力性。這樣的音響效果為“法國軍隊”的形象成功塑造了一層厚厚的壓迫感。

為何又將這個音樂形象定義為“法國軍隊”呢？是因為從呈示部的第二個主題開始，法國號直接連線上了《馬賽曲》的主題，這樣的揣測或定義應該不為過。

呈示部的第二個主題開始於117小節，是主部主題的直接延續。前兩個小節是上一主題的自然延伸，從119小節開始，最直接代表“法國軍隊”形象的主題——《馬賽曲》出現了

旋律正是上一部分渲染“法國軍隊”氣氛的法國號率先引出，之後短號承接了這一主題，這之後又到圓號，又到小號。這樣似乎再次印證了筆者在此前所言，銅管組所代表的正是“法國軍隊”的形象。

回到音樂本身，於此同時，從《馬賽曲》的首次出現開始，大提琴所代表的絃樂組和大管所代表的木管組最先出現了一個一模一樣的音型

，即不斷重複的上行音階的十六分音符的迅速級進，之後絃樂組和木管組各樂器各聲部不斷模仿呼應。這樣的強烈向上的音樂形象不難使人聯想到“俄國軍民”在面對法軍侵略時的奮起反抗的鬥爭形象。而有趣的是，在這一部分的最初的兩小節，絃樂組和木管組還在同時重複一個下行的音階級進的音樂主題

，卻在《馬賽曲》出現的瞬間立馬發起反擊，這樣的音樂形象，難道還不足以反映出木管組所代表的“俄國騎兵”，絃樂組所代表的“俄國人民”，銅管組代表的“法國軍隊”三者明確的形象嗎？

在《馬賽曲》的音樂主題演奏了8個樂句之後，在135小節，柴可夫斯基對這一主題進行了縮減變形處理，使得音樂的主題如同貝多芬《第五命運交響曲》中的“命運動機”一般，有了一個更為精練，且富有動力性的基於休止的同音反覆和三度行進

，這樣強烈的樂思衝動，使得“法軍”的侵略性和邪惡性得到了進一步的加強。對比上“軍民”一直強化至此的反抗性主題進一步的凝練

二者的衝突對抗顯得更為直接且乾淨純粹。二者間的第一次對抗在139小節達到頂峰，之後力量的迅速縮減，更像是給聽眾喘口氣。

樂曲在143小節進入了具有連線部性質的第三部分，前八個小節更像是對主部主題的一次變形與模仿，不同之處在於主部主題的音型轉由銅管組進行表現且旋律也從同音反覆轉為音階下行

，在這一部分的重點應該是絃樂組木管組“軍民”的鬥爭性進一步深化，由

進行材料的縮減轉為

表現出戰爭進一步白熱化，俄國軍民開始瞭如火如荼的反抗。而這一情緒長達八小節的強化，都是為新的副部主題做準備。

從149小節開始，“軍民”的反抗突然演變成了一小節16個16分音符的音階下行。《馬賽曲》也開始變奏，轉向明朗大調風格，而這一主題的配器，也開始在每一句的反覆中逐漸縮減至最後只剩法國號的獨奏，聲音上出現了由濃到淡，由強到弱，由近及遠的體現。象徵著“軍隊”的木管組，此時也不再跟隨“人民”的主題，變得較為柔和。另一邊，一直到整個連線部結束，絃樂組的音階下行也沒有行至終止式，而是在155小節開始變成“下波浪”式的音型反覆。這樣的音樂語言，似乎是想表達出戰爭並未結束，只是第一次大戰後兩軍暫時性的偃旗息鼓，“人民”心中惴惴不安的陰鬱尚未一掃而空。

而音樂行至此時，站在另一個視角上，即音樂形象的“二元性”，又或是說基於本曲特殊性產生的“三元性”，則可看出柴可夫斯基的另一層用意：他一直在試圖去安撫絃樂組的陰鬱緊張躁動的情緒，試圖透過木管組帶領絃樂組走向明朗的音樂情緒，而絃樂組卻一直受銅管組的影響越來越緊張壓抑。如同一場三角戀，作為“男二號”的木管組一直試圖去撫慰受“男一號”銅管組所難過的“女一號”絃樂組，當然音樂不是遐想，“音樂學分析”卻可以動用感性的思維正規化去理解作品創作時的思想。

（三）、呈示：副部主題——1812俄法戰爭之外的俄國風景畫

全曲的副部主題從163小節開始，旋律調性按照古典主義時期的一貫風格落在平行大調降G大調上（降G大調是升F大調的等音調），由小提琴和中提琴呈現出一個十分抒情的音樂旋律

，其餘聲部做和聲性質的伴奏，柔美明朗的旋律主題彷彿在勾勒一幅俄國風景畫，彷彿戰爭從未出現過一般，將之前壓抑緊張的氣氛一掃而空。選用絃樂組表現肯定不單單只是音樂絃樂更富有歌唱性，而是作為“人民”這一形象，正是這幅“風景畫”的重要組成部分。這一主題在176小節發生了一次放慢的變形

，音樂主題更加婉轉纏綿，這其實就是柴可夫斯基對這片土地最真切的情感流露。

在187小節，“俄國軍隊”也進來了，他們同樣是這片土地的子民，主題仍然是絃樂最初主題的重複

，而絃樂組在188小節到192小節使用了三連音的下行音階淡出，將主角讓給木管組，同時開始如應答般再次同木管組對話。上一次對話的出現則是在引子部分的第一個主題，同樣是描繪俄國大地的音樂主題，同樣的應答，似乎是在表示只有在這樣安定和諧的環境裡，軍民才能真正親切的無拘無束的自由的在祖國的懷抱中生活。這一部分實際上是第一副部主題和第二副部主題的承接，隨著音樂主角轉換成“俄軍”，第二副部主題也在木管組對第一副部主題的延伸中得以展開。

第二副部主題從207小節開始，是具有諧謔曲風格的民歌《在大門旁》，旋律調性也再次回到了降e小調，表現出了“俄軍”幽默風趣的形象

。而此時的絃樂主題又開始悄悄變得陰鬱起來

，並且不斷地重複著這一主題，而“俄軍”主題也開始在配器上由長笛＋英國管到雙簧管到單簧管到大管到中提琴最後到大提琴的一個由強到弱，由濃到淡的延伸。開始預示著緊張的情緒將要回歸了，戰爭又要開始。

（四）、展開：1812俄法戰爭集中呈現

展開部從第224小節開始，從一個新的材料進行展開，旋律也落到了降e小調的同主音大調的下屬調上，即降A大調。而在224-227小節象徵著“人民”的絃樂組率先奏出了一個緊張陰鬱的樂句後，小號開始了《馬賽曲》的醞釀

，僅僅是一個音的反覆，聽眾彷彿就已經能感知到“法軍”的捲土重來。法國號率先發難，奏出《馬賽曲》，各個聲部先後奏出各種變形的《馬賽曲》形成復調的音樂效果，象徵著俄法雙方的犬牙交錯針鋒相對。進一步，可以將這種7個小節的復調形式看錯成一個完整的樂句，第234小節-240小節依然是這一樂句的變奏重複。而這種復調形式下的“俄軍”和“法軍”的交織，正像是交戰在一起的兩軍士兵，誰也無法抽離其中，“人民”的緊張的旋律氛圍，更是在這樣焦灼的環境下，人民內心最直接的反映。

展開部的第二部分是第一部分的矛盾的進一步深化，從244小節開始。大鼓、大鈸和定音鼓的加入，如同兩軍之間的炮響，每一次的爆炸都伴隨著聽眾的一次心悸。“人民”的鬥爭情緒由不斷的上行音階展現

，而“俄軍”和“法軍”則是同一音型的不斷衝撞，完全就是兩軍最直接的正面碰撞。而這樣的碰撞在253小節達到最盛，之後的“法軍”再也無力和“俄軍”相抗，“俄軍”前進式的前十六後八的音型的不斷出現預示著“俄軍”的乘勝追擊

（五）、再現：戰爭勝利的前兆&一切迴歸和平？

再現部從258小節重現的主部主題開始再現，再現部的主部主題大致上和呈示部的一樣，但經過展開部的“兵敗”的呈現，這裡的再現則更像是為了進一步描繪出“法軍”兵敗的場景，而這一部分的“人民”部分也同主部主題一樣，仍然是“下波浪”式的音型，沒有真正的邁向終止，而是繼續在緊張的氣氛中反覆。

而再現部最值得關注的是從289小節的副部主題的再現，在奏鳴曲式中，再現部的副部主題是應當做調性迴歸的，而這時的副部主題卻從引子第一部分的降E大調開始表現，而且也缺失了呈示部中的第一副部主題中176小節開始的第二樂句的呈現，以及副部主題中第二部分187小節木管組的呈現與對話，反而是直接由絃樂組進入第二副部主題。而第二副部主題僅僅演奏了四個小節就轉入配器的過渡：小提琴到中提琴到大提琴的同一主題的過渡

。透過這樣的音樂語言，不難猜出是因為法國號所代表的“法軍”形象還沒有完完全全被擊潰，這也是為什麼調式不迴歸的主要原因。

那麼，從299小節開始的第二副部主題短暫的再現，自然也不能看做是再現了。

（6） 、第二展開：最終決戰

筆者在最初的闡釋中提出過一個問題，即“本曲是否具有第二展開部？”或者“299小節開始的第二副部主題的再現究竟能不能看做再現？”

基於文字來看，第二副部主題的正式呈現僅僅只有四個小節，而且還沒有迴歸到主調上，且是具有明顯的展開性質，完全可以看做一個新的第二展開部。那麼為何柴可夫斯基要在此處使用第二展開部？是因為之前“俄法兩軍”的矛盾還沒有徹底解決，強大的力量衝突還暗伏在無聲的旋律內，只有真正的正面徹底解決了衝突，“法軍”徹底潰敗，音樂才能走向結尾。

第二展開部的再現部分就不再贅述了。307小節是《馬賽曲》的再一次呈現，“法軍”再次回來了，而這次不同的是，直接迎戰的不是“俄軍”而是“人民”。“人民”不再是緊張抑鬱的旋律，而是輕鬆跳躍的音樂線條

，在前幾次的戰鬥中激發了人民的勇氣，使得他們能夠勇敢的面對“法軍”了。之後各聲部不斷重複著《馬賽曲》的主題旋律，戰鬥真正的進入到了最終的一戰。隨著第一聲炮響，《馬賽曲》在宏大莊嚴的音樂中轟然倒地。

緊接著的是各個聲部齊奏的音階下行

，“法軍”的失敗如同暴風驟雨般突如其來，隨著莫斯科12月的寒冬，拿破崙不得不宣佈法國東征俄國的戰役失敗，61萬法國士兵只剩3萬出境。

（7） 、尾聲：1812莊嚴頌歌

尾聲分為三個部分，第一個部分是從358小節，開始對引子第一主題的再現，這片“土地”所養育的人民守護住了他們的家園

。與這個主題相和的，則是“軍民”共同奏出的雜亂音響

，“軍民”洋溢著的興奮之情，夾雜著教堂的鐘聲，嘈雜卻更顯對這份勝利的渴望。而這份嘈雜也隨著第一主題的四個樂句的呈現逐漸減弱，亦或是為了共同其奏出凱旋的號角有意減弱。

第二個部分是384小節開始的“俄國騎兵”的凱旋迴朝，所有的樂器隆重的齊奏出這一旋律主題，同樣是在四個樂句後，引入了俄國國歌《上帝保佑沙皇》，在這樣肅穆的音樂面前，一切的旋律都應戛然而止。而恰恰相反的是，在合唱的聲部下，騎兵的主題卻沒有停止。版本差異的不同，這一部分不同樂曲也不盡相同。但這一版本的處理是精妙的，洋溢在“軍民”心中的勝利的熱情是難以被任何事物壓滅的，柴可夫斯基雖認為這樣嘈雜的音響，實在難以稱作藝術品。但正是這樣嘈雜的音響，缺如無心插柳柳成蔭一般，營造出了這幅難得的凱旋畫面。

第三個部分404小節開始，全曲在三連音的下行和“騎兵”主題的縮減變奏中走向終止

。值得注意的是大多數版本的末樂節都沒有演奏完整，大多是在423小節就終止。而後者只是423小節終止式的反覆延留，不進行演奏倒也無可厚非，反而大多數樂曲進行了這樣的修改展演多了一份結尾時的乾脆。

而樂曲至終也沒有迴歸到樂曲的主部主題的降e小調上，反而是回到了引子部分的降E大調，這樣的做法應該是考慮到本曲的最終目的是謳歌戰爭勝利，所以應當迴歸至明朗陽光積極的主題調性上，那麼引子部分的第一主題必然是首要之選了。

2、 跳出本體之外，關於《1812序曲》的延展性思考

在作品之外，首先應討論第一個問題，即柴可夫斯基的創作意圖。誠然，如上文所述，作者一直秉持“音樂學分析”中的“融合性”。但對於作品之外事物的探究，似乎並不是某個樂句樂段就能說明，仍有必要將其作品整體看做一個烙印在柴可夫斯基創作生涯的印記，從而進行探究圍繞著作品整體的“涵攝”過程。

將這部作品放在柴可夫斯基的成長環境來看，柴可夫斯基從小在彼得堡學習，在這個學校中，他最早接觸到了音樂。同時，十七世紀開始大量流入俄國的西歐專業音樂，以及彼得堡皇家劇院為代表的各種劇院，帶來了莫扎特、貝多芬和浪漫主義早期作曲家的音樂作品，為柴可夫斯基培養了良好的音樂素養。而家鄉的民俗文化、宗教習俗和豐富的俄國民間音樂寶藏，也為柴可夫斯基的音樂創作提供了寶貴的滋養。而這一切都在《1812序曲》中得到體現：整體奏鳴曲式的結構、表現“軍民”主題的民歌旋律以及結尾《上帝讚美沙皇》的教堂合唱班，無一不與他的成長有著密切的聯絡。

將這部作品放在柴可夫斯基的創作歷程來看，他的創作應該以1866年《第一交響曲》作為開端，直到1888年《第五交響曲》開始進入晚期的頂峰階段，再到1893的《第六“悲愴”交響曲》作為他一生華麗的收場。這部創作於1880年的《1812序曲》，應當屬於向晚期過渡的中晚期階段。特別是這部作品創作於1876年開始的俄國富孀梅克夫人14年的資助生涯中。在這段衣食較為無憂的生活中迎來了他創作的最鼎盛時期，“離群索居、甚有文化教養的梅克夫人從他身上找到她‘所憧憬的人與音樂家的統一’，視柴為她的‘音樂先知’；柴科夫斯基則認為梅克夫人是他理想的化身、是他安全的錨，隨時向這位庇護女神傾吐心曲，揭開自己藝術創造的種種奧秘。”在這樣的創作背景下，這部作品的誕生無疑是對梅克夫人最好的回報。同時，作者認為這一作品的創作時期同樣處於柴可夫斯基心路歷程的“甜蜜期”，這段安穩平靜的生活，使得《1812序曲》固有的伴隨了不同於柴可夫斯基晚期濃郁的陰鬱情緒，明朗，積極。甚至是莊嚴，肅穆，振奮人心。

從這部作品本身的人文內容來看，首先不可置否的是這部作品本身具有一定的政治色彩。而在1812抗法戰爭之後，對俄國人民影響較大的歷史事件，應該是1825年被鎮壓的“十二月黨人起義”和1861年農奴制的廢除。所以事實上，這部作品在創作時，俄國已經開始了不斷的資產階級的革命，積極進步的政治思想已經普遍在俄國民眾中傳播。而在這部作品中，卻使用了代表教會的“教堂的鐘聲”、代表沙俄的俄國國歌《上帝保佑沙皇》。所以，單就這部作品而言，柴可夫斯基事實上並不反對以沙皇和教會為代表的“舊社會”，但也僅是不反對而已，在他的《1812序曲》中，反覆歌頌的一直是那些勇敢奮戰的俄國人民，柴可夫斯基對這塊土地生活的人民的熱愛，在這部作品中表現的淋漓盡致。

從這部作品本身的音樂創作理念來看，除柴可夫斯基之外，19世紀俄國音樂最為重要的當屬以強力集團為代表的民族樂派的興起。他與代表著俄國民族樂派的巴拉基列夫等人較好，與代表著俄國民族文學的列夫托爾斯泰相識。所以僅從這些人的創作就能看出，《1812序曲》的創作中反覆使用俄羅斯民歌的原因，一定是同這些人的理念相仿，或多或少的有意識的去將本民族的音樂使用到自身的作品創作中，從而達到歌頌本民族音樂，歌頌本民族的人民的目的。而站在這一層面上，似乎也能順帶解釋柴可夫斯基為何被稱作“旋律大師”，他的音樂為何具有強烈的歌唱性了。1882年底致巴拉基列夫的一封信中談到，自已儘管年事已長，寫作上有了不少經驗，還得承認他“迄今仍舊在作曲的無邊無際的田野裡躑躅，枉然地企圖找到一條真正的途徑”，而企望“一旦走上正途”寫出些“貨真價實”的作品來。這封信的寫作時間，離《1812序曲》並不久遠，仍能從中窺見出他對音樂的認真以及執著的程度。

從這部作品本身的創作美學來看，《1812序曲》本身是一部標題性質的單樂章作品，柴可夫斯基意圖透過一段段主調上明朗的象徵著俄國人民的旋律來歌頌這群正面形象，而有意去用陰鬱的小調式色彩去表現象徵反動的法軍進行對比。堅持著使用簡單質樸且富有旋律的音調去反映這個深刻的歷史事件。他的偉大之處在可以從他的信件中看出“‘貝多芬經常使用的思想主旨’就在於‘表現人類心靈與命運的沉重打擊進行徒然無力的抗爭’”，而在作品中，他有意的去改變了“抗爭”的徒然無力性，而是有力的深刻的一次次的打在了試圖侵略的拿破崙軍隊的靈魂之中。

三、寫在全文最後：關於“音樂學分析”最後的解讀

於潤洋先生提出的“音樂學分析”，強調“。。。既要考察音樂作品的藝術風格語言，審美特徵，又要揭示音樂作品的社會歷史內容，並做出歷史的和現實的價值判斷。。。”就此而言，“音樂學分析”實踐中著重應做到的是融合音樂語言分析和音樂價值分析所進行的文字闡釋。而觀近年來的“音樂學分析”類的文章，大多捨本逐末，認為“音樂學分析”是要透過文字做歷史研究，實則是搞錯了方向。“音樂學分析”如何作為學科研究正規化真正能夠應用到音樂研究中？是不是對於所有的作品都有必要進行歷史文獻資料的收集與解讀？對於缺乏歷史文獻的音樂是不是“音樂學分析”就不適用了？在作者看來，“音樂學分析”的最終方向絕對不只有歷史解讀這一個途徑，音樂形象的感性認識，基於相關史實的理性構思，都可以作為“音樂學分析”的路子。學科實踐是一步步走的，不應該拘泥於對93年於潤洋先生的那幾段文字做一遍又一遍的詮釋，一遍又一遍的解讀，而迄今為止22年來，“音樂學分析”的優秀實踐作品仍少之又少。望於老的這座西方音樂研究史上的頂峰，不會成為最後的孤峰。