文人硯也是個偽概念？
滌硯怎麼讀
文人硯也是個偽概念？
□魯之揅
最近讀到兩篇文章，觸發了我對文人硯的思考，這兩篇文章是《文人盆景”、“文人樹”都是偽命題！》和《姚霏：“文人書法”是個偽命題》，諸君先看文章，我們再探討文人硯。
（一）
文人盆景”、“文人樹”都是偽命題！
作者：十年一覺
近期的“魏晉流韻——苕上盆玩雅集”圍繞“文人樹與文人盆景”的討論，在業界掀起一陣風浪。對此，如是老師短短一段文字，引起眾網友激烈交鋒，譭譽皆有，老師命我作文一篇，談談自己的看法。接到任務，實惴惴然、惶惶然，自感追隨老師時日有限，讀書不多，不敢妄言。後在老師鼓舞下，感其提攜之誼，冒昧寫出數言，權做交給老師的作業吧，也請同行斧正。
如是：不讀書不知史不可怕，不讀書不知史還要裝大家忽悠大眾就不好玩了。“文人樹”一詞在中國盆景中歷來沒有，是從倭人盆栽之“文人木”舶來。“文人樹”這個詞，最早是部分經營倭島盆栽的商人為倭人盆栽的溢價作的一部鼓吹。然後被國內一些沒讀過書讀過史的“文人”“專家”“大師”以為是裝逼的妙招。紛紛杜撰成文，疏條當樹。以為栽兩根細條就是文化人了，連漢字都不必認識幾個。真心簡單！盆景界的人一直拿自個當藝術家。可人家藝術界從來不承認。為啥？藝術是個性風格與思想情感的表達，依託於嫻熟的技術及深厚的文化。我從來不知道有不用讀書的藝術門類和沒讀書的藝術大家。厚著臉皮以不知為知，誤導大眾以倭人為祖。不知這些人究竟是別有用心呢還是單純無知。真正的中國的盆景必有深厚的文化底蘊。如徐曉白先生之《楓橋夜泊》潘仲連先生之《劉松年筆意》，哪一盆細瘦高挑，了了無枝了？可哪一盆不是滿滿足足的文意？可知真正的中國盆景不論高矮胖瘦，無一不是“文人”的樹。而當今的中國盆景界，從來不缺“文人”樹，缺的是真正讀書知史的文人！
一、什麼是“文人”？
知書能文的人也。然而這個名詞在傳統文化和國人認知裡，又有著太多的內涵和標識，總的來說，文人與學問、氣度、人格、追求是分不開的，在現實生活中，他們的審美取向、文化品味、精神風貌又是那麼的鮮明與特異。我們可能無法用資料來量化文人，但不可否認的是，絕世高標的嵇康是文人，醉眠柳巷的柳永也是文人；豪邁奔放的李白是文人，婉約憂鬱的李清照也是文人；長嘆“何日忘卻營營”的蘇軾是文人，“不為五斗米折腰”的陶淵明也是文人。
由此可見，文人有其鮮明的個性特徵和獨特的精神特質，天下才子甚多，卻從未有雷同者，用時髦的話說，他們的文化DNA差異甚大。
二、盆景與文化、文人的關係
1。 先來說說盆景與文化的關係。不能說盆景不是文化藝術，但是，我們卻處於一個相當尷尬的境地：一方面，我們努力的從古籍、古蹟中尋找隻言片語、片磚半瓦來力證盆景的歷史軌跡，可是，這樣的記載太少，又沒有系統的理論加以支撐，甚至在藝術門類中，它都沒有形成一個專門類別（在這裡，請不要拿明清時期的工匠作品說事，因為那是園藝，與盆景無關，純屬匠氣）。更甚者，我們連這方面的考據工作，都很少有人去做，除了徐曉白先生，我不知道還有誰做過這些工作。另一方面，迄今為止，盆景都不是一個獨立的藝術門類。雖然現在有不少以盆景為生的從業者，和比較有規模的盆景園，但是，我們的傳承還是建立在傳統的師徒模式上，在理論體系的架構上，幾乎是一片空白。因為，我們的所有理論，都是從書畫、哲學、美學等其他藝術中抄襲來的，專門的研究盆景的理論，仍是空白。一些人美其名曰邊緣學科、交叉學科，說藝術有共通性，卻忽略了盆景藝術本身的獨特性、與其他藝術的差異性，我們總不能拿著一幅畫就說這是盆景吧。除了如是先生講過盆景養護學、盆景植物學、盆景造型學等，我沒有聽過第二人提過這樣的說法。第三、現在的盆景人，努力的去靠文化的邊，可是，又有多少人承認你是文化人？你自己的文化水平有多高？你的作品裡，又有著多少的文化含量？圈外的人，又有幾個承認盆景是文化了？究其原因，是我們自己讀書少，文化水平不高，作品缺乏文藝性，“學而優則盆景”的人實在是鳳毛麟角。驕躁之氣，在盆景圈尤為嚴重。
“不讀書不知史不可怕，不讀書不知史還要裝大家忽悠大眾就不好玩了”，如是先生這句話讀來辛辣，但又何錯之有？無非是戳中了我們努力掩飾的痛點而已。
2。再來說盆景與文人。從文獻記載可知，盆景起於文人，基於文人的雅好與情感寄託發展而來，承載著他們的審美情趣、生活格調和價值取向。從這點來說，文人與盆景的關係可謂密不可分，如同硯臺印章、供石賞蘭，成了文人的“專屬”與“標配”。
傳至今天，盆景更是走進千家萬戶，從業者眾，樹種豐富，產品眾多，價值日升。但是，如同其他傳統的藝術領域一樣，我們對傳統文化背離的也是越來越遠，之所以現在還傍傳統、傍文化，利與名而已！更何況，我們所說的“傳統”，也沒有幾個人能講得清什麼是傳統，我們所說的“文化”，偏偏又不被文化人所認可！這實在是一個絕妙的諷刺啊！於是，我不禁想請教大家思考，今時今日，玩盆景的還都是文人嗎？或者說，玩盆景的都玩出了文人情懷嗎？如果說今天玩盆景的還是文人，那估計包括筆者在內，要有很多人都是在濫竽充數了。如果說今天的作品，都玩出了文人情懷，或者帶那麼一點點文人的格調，相信在公眾心裡，這個說法是不能服人的。現在的各種作品，甚至是大師作品，往往飽受詬病，從題名到立意，從配盆到造型，從規格到價格，無不招來非議一片。甚至於，大師名家們的代表作，能夠經得起時間考驗的、充滿著濃濃文意的，也是寥寥無幾。
由此，我們又從何得出，盆景是“文人盆景”呢？從創作者、流通經營者、收藏者、品評者到表達思想與精神核心，又有哪一點與文人相關呢？那麼，“文人盆景”這一說法，又是從何而來？平心而論，一些作家的作品，如《楓橋夜泊》、《劉松年筆意》等等，我們說他有文意，說他是文人的作品，相信是沒有人持反對意見的，稱之為“文人的盆景”，也是名副其實的，但是，這樣的作品、作家太少太少，少得使他與其它絕大多數的作品拉開的差距太大，以至於不足以反映這一群體的真實面貌和水平，拿他們來代表整個中國盆景的現狀，實在是難為這些前輩了。那麼，我們又為何非要糾結於再造一個名詞？提出“文人盆景”這一說法又有何意義？
三、“文人樹”之我見
1。“文人樹”的現狀與困境。“魏晉流韻——苕上盆玩雅集”之所以撩撥得業界人心浮動，正是它觸動了公眾的G點——“文人樹”。時下的盆景界，“文人樹”這一稱謂，甚為流行，儼然已成為中國盆景的一大創新和風向標，不做“文人樹”，好像就沒有格調；不談“文人樹”，好像就不夠逼格，一時間紛紛擾擾，好不熱鬧！不可謂不熱矣！然而，短時間下來，呈現在我們眼前的，又是什麼？柔弱的樹幹，疏落的枝條，無神的造型，怕別人看不懂，再絞盡腦汁起一個牽強附會的名字，這樣就是一顆“文人樹”了！最終，不過是千人一面，符號化、簡單化、格式化、雷同化，迅速的消費掉了公眾的興致，其於中國盆景的發展，又有何益處！“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”這一枝一葉，得來哪有這麼容易！
2。“文人樹”的理論剖析。回頭看文首對“什麼是文人”的回答，可知，文人的性格也是鮮明迥異的，其精神訴求也是千差萬別的。在這裡我有一個假想：如果讓歷史上那些文人來做盆景，會怎樣？結果無從得知，但是我堅信，他們的作品絕不是這麼簡簡單單，更不會有雷同。這裡，可以從國畫中得到旁證，不再贅言。為什麼？因為他們有著自己的精神特質，或出世或入世，或淡泊或昂揚，或豪放或婉約，他們的作品，都是“我手寫我口”的，他們的盆景（假設有的話）也一定是“一枝一葉總關情”的，高矮粗細也罷，橫斜紆直也好，都是文人的樹，都透著文人的情懷。反觀今日，一些大家對“文人樹”的精神界定，“孤、傲、潔、憫”而已！其造型樣式，“高、瘦、簡、疏”而已！請問，你心中的文人就是這樣？文人的風貌，非靠這些簡簡單單的枝條就能體現？我從來沒見過這麼格式化的文人，也從沒有見過這麼符號化的樹木！方家有以教我！
3。“文人樹”的來歷探究。縱觀古書古畫，未有以之命名之說，在當代的興起，也不過區區數年吧，在某著名公眾號的介紹中，也是羞羞答答的提到日本有“文人木”這一說法，也是近年興起，謂之與中國“文人樹”理念相近云云。至此，方才明白“文人樹”原來是個舶來詞，舶來詞也好啊，開放嘛，交流嘛，拿來為我所用，有何不可。只是，細究其原因，實讓人無語：首先，這個詞彙的引入動機，是一些販賣日本盆栽的人（並不是真正的交流者），為了吸引買家而鼓起的噱頭。其次，“文人木”這一造型形式，在日本也是陷入了缺乏理論依據、造型模式化、精神空洞化的困境。那麼，我們今天引入“文人樹”這一名詞，目的到底是什麼？
4。“瘦格樹”芻議。一個現實是，素仁法師以降，有別於枝繁葉茂、蒼老奇古的樹型，一批清新明瞭、樸素有致的盆景樣式走入大眾視野，其個性風格鮮明者，被分別冠之以“素仁格”、“韓格”等，這些作品都有其鮮明的創作風格、獨特的個性特徵、豐富的精神內涵，對其分析探討，可謂汗牛充棟，仁智互見，他們對中國盆景的發展，做出了傑出貢獻，向其效仿學習，也是自然之意。可是我們面臨的問題是，既然“文人樹”這一叫法站不住腳，“素仁格”、“韓格”之外的此類樹型，又該怎麼稱呼？對此，如是先生提出，有別於大樹型、垂枝型、懸崖型等等，此類杆高枝疏的造型，從表現形式上可統稱為“瘦格型”樹，至於其創作手法、蘊含的精神核心等，樹樹不同，自當就樹而論，不必概而論之。竊以為，此類分類方法較為合理，既能較為全面準確的描述此類樹型，又能使大家有一個清晰明瞭的認知物件。當然，只是如是先生一家之言，還望同行斧正。
四、總論
“當今的中國盆景界，從來不缺‘文人’樹，缺的是真正讀書知史的文人！”如是先生的話，言猶在耳。文化，永遠是支撐一個民族存續發展的原動力。
“文人盆景”、“文人樹”這些提法，既然於史無據、理論空洞、概念不清，還是不提也罷！
後記：
寫完此文，總覺得文不盡言，言不及義，文中一些看法，自感有不妥、困惑之處，卻又想不明白，還請各位前輩、同行多多指正，有不同看法，也歡迎交流批評。
在此，深深地感謝如是老師，在平時的學習中，總是寬厚的縱容我和他頂嘴、辯論，使我在學習中如沐春風、如逢甘霖，不斷地修正著自己的認知，並且，不斷地鼓勵、指導我，甚至是督促著我來完成這篇文章，感激之情，銘記於心！
（二）
姚霏：“文人書法”是個偽命題
“文人書法”這個特稱，早先是沒有的。在我看來，應該是當代的評論家們受到了“文人畫”的啟迪，才杜撰出來的。至於最先出自誰的手口，已經無從考證。但可以肯定，迄今為止，“文人書法”還不是一個具體而完整的文化概念。作家方英文甚至揣測，正宗的書法家提出“文人書法”這個詞，屬於正規軍對於游擊隊的稱謂，目的是不讓游擊隊過於尷尬。——大體上，文人書法指的是專業書法家之外的文學家們所寫的毛筆字。
問題是，中國歷史上但凡偉大的書法家，必定是文人，至少也是具有極高文化修養的人。他們的被稱作書法而流傳後世的東西，其最初，並非它們很書法，而是因為它們很文章。
誠如方英文所言：王羲之為什麼被稱作書聖？《蘭亭序》為什麼被稱為中華第一帖？
首先，蘭亭序本身，即是高格卓絕、品貌旖旎的美妙文章。其中的“群賢畢至，少長鹹集”等語，業已成為中華成語；至於“快然自足，不知老之將至”，更是中國人對於相對論的最早的理解，並且詩意地表達出來。人們在不斷誦讀蘭亭時，發覺蘭亭的字也照樣是高格卓絕、品貌旖旎。就是說，《蘭亭序》是一個史無前例的，內容與形式完美於一體的非凡瑰寶，並且，首先是在文學史上獲得了崇高的地位，因而過去幾百年後，到了天才輩出的唐朝，書聖，這個書法行當裡至高無上的技術職稱，就歸於王羲之了。
假如王羲之所寫的內容不是他自己的創造，而是別人的，比如他書寫的是屈原的《離騷》，或是曹植的《洛神賦》，那寫得再怎麼落英繽紛、流風迴雪，哪怕在事實上真的達到了中國書法聖人的境界，書聖這一名號，大概也不會給他。
誠哉斯言。事實上，無論“蘇黃米蔡”還是“顏柳歐蘇”，也都無一不是文學大家抑或文化名人。也正因他們的文化造詣卓絕，人們才有興趣品味他們的字，越品味越有味道，隨之將他們請進書法家的殿堂，以供後人朝拜與臨摹。
從這個意義上說，如今我們把“文人書法”從“書法”裡單列出來，不僅是個偽命題，而且對“書法家”也是一個巨大的反諷。
（三）文人硯呢？
自古，文人恃文墨為生，所以傳統文房四寶中的硯，又被稱為“硯田”。硯的歷史可謂久遠。古語中“硯”通“研”，硯臺其實是由研磨器演變而來的，它可以將大小不一的有色物研碎、磨細，使其成為書寫用的顏料。迄今為止，國內發現最早的硯為陝西臨潼姜寨遺址中出土的一方研磨盤，同時出土的還有一根研磨棒、一個水杯和幾塊顏料。經專家鑑定為母系氏族時期的仰韶文化時期製造，距今已有5000年曆史。 從硯誕生之日起，它的首要作用就是研磨發墨。一方硯，最關鍵的是實用。否則“文藻緣飾，雖天然，失硯之用”，再美的紋飾，假如失去使用的功能，也毫無意義。硯文化發展的第一個高峰是在隋唐。當時經濟發達，文化事業也隨之繁榮，唐朝實施的“以書取仕”方針，刺激了書法藝術的發展。人們對硯臺的要求也從原來的堅實、美觀，變得更細緻。四大名硯之中的端硯和歙硯就出現在唐朝。端硯因石材產於端州的端溪而得名，唐代詩人李賀詩云：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫雲。”歙硯具有發墨益毫、滑不拒筆、澀不滯筆的效果，南唐後主李煜曾贊“歙硯甲天下”。唐代硯形也多為箕形硯，是根據生活中的簸箕而發明的，實用性強，墨堂前低後翹，硯形前窄後寬。 隋唐之後，硯的作用超出了文具範疇，硯臺從一種工具演變成文人墨客爭先珍藏的藝術品。南唐後主李煜就是中國歷史上有據可查的第一位藏硯大家。他曾專門召集大臣，研究怎樣改良紙張和制硯，還封了歷史上第一個現在還可以查見姓名的“硯務官”。 到了北宋，已經達到了“無硯不文人”的境界。宋代硯文化的再一次飛躍式發展，得益於當時採取的重文抑武施政方針。從宋詞的風格可見，上至帝王將相，下至弄裡文人，均醉心於風花雪月，這一特徵也不同程度地反映在硯臺的雕刻製造上。當時，硯開始按做派進一步分為匠人硯和文人硯。匠人硯出自手藝人之手，工藝上乘，雕琢細緻，但可能創意稍遜，多會刻畫吉祥圖案或花鳥魚蟲。古時手工藝人多是沒有讀過多少書的，因此，他們所制的硯上一般無銘款。文士做的硯臺為自己的創意，因此雕飾雖也有，但詩詞歌賦、銘文跋語佔了很大空間。文人愛硯，大文豪蘇東坡可謂藏硯、賞硯的領軍人物。縱觀蘇東坡一生，寫就的硯銘有近30首，幾乎佔了他全部銘文的一半，其中最有名的一句當屬“我生無田食破硯”，足見其愛硯之深。這種對文物的痴念，是隻有太平文人才會有的。時至靖康之變後，面對山河離亂，文人硯開始寄託愛國報國之錚錚豪情。岳飛、陸游、文天祥都曾在硯臺上刻文明志。 世人皆言，“文人硯發端於宋，興於明清。”明清時，硯制雖基本承沿宋習，但受社會風尚市井民俗化趨勢的影響，分岔路而行：一條是題材多樣、工藝自由的世俗化路線；另一條便是文人硯更趨成熟，如自然隨形硯開始出現，線條追求含蓄和意味，書畫及文學的成分更重。 千百年來，中國的文人已將硯石之天然與文人之性靈逐漸融合成趣，不但使硯有別於其他文房用具的單純工藝品屬性，更讓硯擁有了自己蔚為壯觀的文化內涵。（摘編自盧楚函《性靈文人硯》）
（四）
硯，自然是文人用。又何分文人硯和非文人硯？
古代的硯臺，絕大部分是匠人制作的，文人親自制硯的沒有聽說。但是有部分硯臺，肯定是匠人制作之後，文人題詞刻銘，有些還衍生了一些故事，所以就有了文人學識、個性、雅趣等色彩，於是就被稱為文人硯了。
那麼今天有沒有這樣的文人硯呢？我看是沒有了。
首先，現在做硯臺的都是匠人，甚至連匠人都稱不上，用機器雕刻，也只能機器操作工了。就算有些人手工製作，題銘刻字，也是附庸風雅，其本人的文化素養不見得多麼高。
其次，現在的文人少了，寫毛筆字的文人更少，用硯臺研磨寫毛筆字的文人簡直就是鳳毛麟角。硯臺的初始功能基本沒了，現在主要是擺設、把玩，有的甚至被用來當壺承、杯墊和菸灰缸！
所以，筆者認為，古人的硯都是文人硯，今人的硯只有文玩硯。
既然是文玩硯，應該有點文化和可玩性。故而應該滿足石質好，設計巧妙，有銘文等要求。除此以外的所謂“硯臺”，也只能叫做石雕了吧！
（五）
“武士愛劍，文人愛硯。”點綴著點點金色繁星的金星硯，在中國（山東）工藝美術博覽會一亮相，便因其與眾不同、質細如玉吸引了眾多文人墨客的圍觀。
金星硯是歷史明硯，譽稱“魯硯之光”，可與端硯相媲美。山東省魯硯協會常務理事、臨沂市工藝美術大師王明堂介紹，金星硯是山東省臨沂市費縣特產，以費縣劉莊鄉岐山澗出產的金星石為原材料，雕刻而成。
“金星石稀少珍貴，由輕微泥岩構成，內含硫化鐵結晶，形成大者如核桃、小者如米粒、金光閃閃、形狀各異的金星，像夜空中熠熠生輝的繁星，金星硯因此而得名。” 王明堂說，金星分佈形狀不同，金星硯會根據金星的分佈設計，有的金星會分佈成一條曲線或綵帶，如同夜空中金龍騰飛，這種硯會非常珍奇。
除了外觀奇特之外，金星硯還有著手生潤、滴水不幹、寒不結冰的特點。
“金星硯磨墨無聲，發墨如油、澀而不損筆，即使在酷暑炎熱中墨汁也不易乾涸，三九嚴寒下也運筆自如。”王明堂自豪地說。
4月27日，2019第十一屆中國（山東）工藝美術博覽會暨第二屆“一帶一路”非物質文化遺產展&風箏文化文創作品展在“世界風箏都”山東濰坊開幕。本屆博覽會設800個標準展位，總面積近17000平方米，對工藝雕塑（微雕、玉雕、木雕、石雕等）、漆器、珠寶首飾、內畫、琉璃、紫砂、美術陶瓷、金屬工藝品、紅木藝術家具、抽紗刺繡、地毯掛毯、民間工藝品、天然植物纖維編織工藝品、工藝花畫、工藝禮品、民間民俗旅遊商品及其它工藝品種以及非遺類、文創類等近2000件優秀展品進行為期4天的展覽。
（六）
王印堂--中國當代工藝美術名人
時間：2018-12-17 14：04：24 作者：李麗 來源：中國當代美術雜誌社
王印堂工作照片
王印堂，男，中國當代工藝美術名人，全國制硯高階會員，山東省工藝美術大師，魯硯協會常務理事。1973年出生在山東省費縣劉莊鎮寺口村，因金星石產於本村，礦石資源豐富，從小受到長兄的教誨，所以愛上了這個行業。自1988年開始，得到王獻堂（兄），張建老師、孫隆一老師、姜書璞老師、王世畫老師、鮑玉傑老師等教導指引下走上了雕刻正規渠道，在一次展會上認識了劉祥生老師，我倆一見如故。
2007年10月“麒麟望月”硯，在首屆山東萊蕪“普陽杯和諧中國”全國書畫大獎賽中榮獲優秀獎。
2008年9月“生生不息”硯在中國（臨沂）王羲之傳統文化工藝博覽會上榮獲銀獎。
2009年至2010 年在多家媒體宣傳報道：大山的呼喚，沂蒙人物，齊魯晚報以及中國書畫用品書刊中選登。
2011年“樹墩”硯在中國（臨朐）魯硯精品賽中榮獲金獎。
2012年“福在眼前”在第二屆中國（費縣）國際賞石博覽會上榮獲金獎，此硯為臨沂工藝美術協會收藏。
2013年“荷塘清影”硯在山東（臨朐）以及第五屆中國（山東）工藝美術精品暨時尚家居用品博覽會，上榮獲“神龍杯”山東工藝美術設計創新金獎。。
2018年榮獲“中國當代工藝美術名人”稱號。
2018年榮獲“山東省第五屆工藝美術大師”稱號。
王印堂作品
王印堂作品
王印堂作品
（一）
《資源保護失當硯種失傳 魯硯“山頭林立”難抱團》
“天下名硯四十有一，以青州紅絲石為第一”，魯硯在歷史上曾為四大名硯之首，上世紀70年代的北京魯硯展也曾轟動一時，但是隨著歷史的發展，魯硯許多硯種的失傳已經是不爭的事實。魯硯文化研究會的籌備也就提上了日程。
7月8日至15日，中華硯文化發展聯合會副會長王正光帶隊，對山東境內所出產的紅絲硯、砣磯硯、淄硯、徐公硯、田橫硯、尼山硯等進行考察調研。王正光說，魯硯品種多地域分散，容易形成各自為政、山頭林立，“魯硯硯種只有‘團結一心’，才能重鑄魯硯輝煌。”
硯石價值未得到“合理體現”
魯硯是對山東境內所產硯石製成硯臺的統稱，現在依然多達20多個硯種。王正光表示，硯石資源是一個硯種存在與發展的基本前提，“魯硯的硯石資源一度比較豐富，但是對硯石價值未引起多大重視，導致魯硯發展中出現一些問題。”
王正光認為，魯硯硯石資源自恢復開採以來，基本上由當地居民自行開採，政府與硯界對硯石資源不可再生的嚴重性認識不夠，硯石資源的有效保護幾乎沒有，一些硯種已到面臨絕產的境地。“徐公硯的老坑石，現在已經很難見到了，其價值遠遠沒有得到合理體現。”
“我們魯硯的品種眾多，有歷史較長的、也有較短的，有硯石儲量較大的、也有較小的，每一個硯種都很有個性。但魯硯只是一個地域概念，在材質上缺乏統一性，也就難以形成統一的整體形象。”王正光表示，當我們被問到：魯硯的特點是什麼？難以回答。
魯硯的特點，同樣成為魯硯的“軟肋”。王正光表示，魯硯品種多地域分散的特點，導致各自為政、山頭林立，形不成整體的力量。“魯硯的任何一個硯種，其花色紋理、石材結構，都是比較單一的，單獨一個硯種是完全無法跟其他硯種打拼的。”
魯硯製作需要提高“工藝性”
一個硯種能夠獨立存在，除了硯石具有一定特色外，成熟的制硯工藝也是應具備的重要內涵。目前，魯硯硯種有以花色紋理見長的紅絲硯、尼山硯，有以自然古樸見長的徐公硯、龜石硯，也有以樸素實用見長的田橫硯、砣磯硯，還有多種特質的金星石硯。
對於魯硯現狀，王正光認為，沒有文化作基礎的藝術是膚淺的，硯藝也是一樣。“魯硯在早期恢復時立足於齊魯文化，但目前對於自己的靈魂所在並不明瞭，甚至意識不到文化基礎的重要性，出現了大量模仿端硯或歙硯制硯方法的現象，這其實是舍長取短。”
王正光表示，硯有自然材質之美，有後天人文之工，“無論是魯硯，還是端歙硯，制硯方向都應該是‘古雅’。古不是復古，而是要有古意，不是形式上的模仿，也不是簡單的粘帖，而是發古人之所思、想古人之所想、會古人之所意，誠心誠意地向古硯學習。”
王正光說，硯臺的價值與它的工藝性有直接關係，但工藝美術不等於藝術。“在千年的硯文化歷史上，我們有著傳統的制硯工藝，這是前人總結出來的規矩，這樣做出來的硯臺跟自己想出來的就是不一樣。在這方面，魯硯比較欠缺，需要提高我們的工藝性。”
在青州參觀時，王正光感慨頗多，“我看龍興寺的佛像，就足以讓我們學習，佛像裡暗藏的起伏、轉折的刀法，如果拿出一部分用在青州紅絲硯的製作上，紅絲硯就出手不凡了。”
藝術風格應與市場緊密結合
無論是火熱的硯市場，還是較高的社會關注，硯文化均處於良好的發展期。“目前，魯硯已具備一定的行業規模，每年都有比較穩定的銷售量，基本可以維持行業的生存與運轉。”
王正光認為硯臺有高中低端三個市場，“低端市場主要是實用市場和學生硯市場，隨著教育部推行書法課，這個市場會更熱鬧；中端市場定位是禮品市場，曾起到支撐硯行業生存的作用，但目前受禮品市場的影響而疲軟。高階市場，關鍵是市場在哪，怎麼走？。”
王正光表示，魯硯市場要想有更大的發展，在加強精品意識的情況下，魯硯完全具備進入當代高階硯市場的條件。“山東當地對於魯硯的收藏有較大的開拓空間，魯硯自身也要不斷進步，高階硯臺應該逐漸由‘商品’向‘作品’過渡，從而達到可以作為‘藏品’的層次。”
王正光認為，魯硯因硯石材料特質不同，導致各自合理的藝術風格不盡相同。其中，自然天成的審美硯石屬於高階，而且應只侷限於高階；以花色紋理見長的硯石，如能以平板硯與正形硯為主，就可定位於高階與中端市場。“魯硯各種藝術風格的追求，應該和市場緊密結合起來，從而使魯硯成為一個可持續發展的文化產業。”
（二）
《追尋魯硯的製作歷史》
曹雪芹的祖父曹寅曾刊印《硯箋》，中有：“紅絲石為天下第一石，有脂脈助墨光。”包括紅絲石在內的山東省境內的石硯從1970年代起被總稱為魯硯，包括十幾種硯石，其中既有紅絲硯，也有深藏海島與山川中的硯石。在上博博物館與山東魯硯協會的支援下，《東方早報·藝術評論》前不久赴青州、長島和曲阜三地，探尋魯硯在山與石、海與島間的傳承的掠影。
山東省青州市黑山的紅絲石宋洞（左）與明清洞（右），兩個坑口相隔很近
山東省青州市黑山的紅絲石唐洞，目前已經被保護性填埋
硯工杜吉河（左）與魯硯協會常務副會長李文德（右）在商量怎麼雕刻一塊紅絲石
黑山紅絲老坑發現的明清石工的工具與瓷器碎片
紅絲硯非遺傳承人高東亮的硯作
王守雙提供的砣磯石洞遠景，洞口已經因塌方而被掩埋
北京故宮博物院藏清乾隆御題的砣磯硯
砣磯島北村收集到的清代荷花砣磯硯
在李春漢的工作室，他與助手在儲存的尼山石料中選擇制硯的材料。
李春漢在工作室內製作尼山硯。
雕刻完成後打磨的工序。
山東曲阜尼山五老峰
王守雙製作的砣磯硯
李春漢製作的尼山硯
山東屬古九州中的青州，《尚書·禹貢》有記：“海岱惟青州……厥貢鹽絺，海物惟錯。岱畎絲、枲、鉛、松、 怪石。萊夷作牧。厥篚檿絲。浮於汶，達於濟。”
在鹽、絺、海物、鉛、松等物產之外，還要記錄下“怪石”，齊魯之地的石材之豐富多樣可見一斑。
因此，也難怪上世紀70年代之後，山東籍工藝美術家石可老先生在踏遍山東半島的山山水水，摸清了紅絲石、淄石、尼山石、徐公石、浮萊石、田橫石、砣磯石、金星石、溫石、燕子石等多種魯石在當時的分佈情況以及特性和特色之後，會產生以“魯硯”命名這一薈萃山東半島各個硯石種類的硯種的想法。1978年，山東的各個硯種在北京團城集中展覽，展覽定名“魯硯彙報展”，石可隨後又於1979年出版了《魯硯》和《魯硯譜》兩本著作，最終確定了“魯硯”之名。
魯硯名家中，中國工藝美術大師劉克唐無疑是其中代表。曾有人讚譽他的作品“取天工之造化，構思新穎、手法質樸、簡潔抒情，賦頑石以生命”。從石可弘揚魯硯到劉克唐雕硯，再到今天。在這40年中，社會、經濟和文化領域發生的變化卻很驚人。山東半島，因地質運動而生的“怪石”，經歷各封建王朝而興的不同硯種，以及伴隨著改革開放而一路走到今天的“魯硯”，究竟繼承著何種傳統？傳承著多少文化？面臨著什麼困境與發展機遇？
在山東魯硯協會顧問、深圳大學王正光教授指點下，《東方早報·藝術評論》赴青州、長島和曲阜三地，訪青州紅絲硯、長島砣磯硯與曲阜尼山硯之古蹟與現況，窺看魯硯在山與石、海與島間傳承的掠影，尋覓在文化與經營間今日魯硯所循之道。
青州之石
青州紅絲石的名氣，且不必說西晉張華《博物志》的“天下名硯四十有一，以青州紅絲石為第一”，唐代柳公權《論硯》的“蓄硯以青州為第一”，宋代歐陽修《硯譜》的“以青州紅絲石為第一”和蘇易簡《文房四譜》的“天下名硯四十餘品，以青州黑山紅絲石為第一”等“第一”的記述，且說，曹雪芹之祖父曹寅校刊印《硯箋》，其中記有：“紅絲石為天下第一石，有脂脈助墨光。”而曹寅之幕僚張雲章在《聞曹荔軒銀臺得孫卻寄兼送入都》中吟道：“天上驚傳降石麟，先生謁帝戒慈辰。俶裝繼相蕭為侶，取印提戈彬作倫。書帶小同開頁細，鳳毛靈運出池新。歸時湯餅應召我，祖硯傳看入座賓。”因此，有人認為曹氏的“祖硯”或許即紅絲硯，而更有指脂硯齋的“脂硯”即紅絲硯，竟似乎《石頭記》的石頭也就是紅絲石了。一時間，附和者有之，批駁者有之，成了一段公案。
此說雖然不牢靠，但是並不毀青州紅絲硯之名。
石本天成。為了尋魯硯之蹤，石可曾於1978年春至青州黑山紅絲石洞，兩次探採僅得一小塊，“其質較一般紅絲石稍軟，紫紅地灰黃刷絲紋，質嫩理潤，色澤華縟而不浮豔，手拭如膏，似有遊液滲透，與墨相親，發墨如泛油，墨色相凝如漆”，感慨“無怪柳公權、歐陽修、唐彥猷、蘇易簡重紅絲石硯，譽為諸硯之首”。
硯石雖然“稀世之瑰珍”，然而僅有薄薄的礦脈。曾參與組織在1978年的北京團城魯硯彙報展的工藝美術家姜書璞先生則在一篇文章中回憶道：“在上世紀六七十年代……很少見到紅絲硯的蹤影。於是，一些有識之士便開始找硯書，查府志，做民間調查，想對紅絲硯探個究竟……石可老師開始帶人反覆往返於青州黑山和臨朐老崖崮，我有幸成為石老師首選的助手和學生。石先生與我等著黑山老坑及周邊山坳多次採掘，因受當時各種條件的限制，始終沒有找到理想之石，而在臨朐老崖崮的尋訪採掘則收穫頗豐，故在1978年魯硯赴京展覽中讓老崖崮紅絲硯唱了主角戲。”
由山東省魯硯協會常務副會長李文德的帶路，《東方早報·藝術評論》記者訪青州黑山，一探昔日的紅絲石坑。
黑山位於青州城西40裡的邵莊鎮，在邵莊鎮與青州紅絲硯協會副會長杜吉河相會後，再驅車上山。
黑山又名黑龍山，海拔450米，因石黑如墨而得名，相傳過去曾是佛道兩家共同開發的道場。其山勢東低西高，主峰向南一彎，宛如一條昂首的黑色巨龍。
黑山上的石頭都是標準的青石，從山腳至山腰，可踏著石階而上。李文德告訴《藝術評論》，這並不是人工修建的階梯，而是人們上下山常循之路、反覆踩踏下暴露出來的山石。
至半山老母洞再往上，就沒有石階路可走了。緣灌木掩隱的小路漸行漸上，沿途李文德也常常指出偶然見到的夾雜於青石斷裂層中的紅絲石苗，不時地能發現顯而易見的新盜採的痕跡，總是惹李文德、杜吉河感慨不已。
至山中上部，有相隔不遠的三處地點就是黑山紅絲石的“唐洞”、“宋洞”和“明清洞”了。
如今，“唐洞”已經被保護性填埋，高不過1米的洞口以可還原的材料填充掩埋，無法一窺其中究竟，洞口之上依稀鐫刻有字，而模糊不清，似“大唐中和”年號。
據杜吉河介紹，繼石可帶隊考察青州黑山紅絲石，在唐宋洞上層發現有薄薄的礦脈之後，直到2012年，才又發現了“宋洞”和“明清洞”。
“宋洞”即從“唐洞”在東行約70米，洞口上約1米多的地方刻有“大觀四年七月二十三日李海”字樣，估計為採石者所刻，洞口目前被山石土所遮蓋，除去石土之後也僅容一人匍匐而入。據杜吉河介紹，洞深約20米，觀察洞內硯石，主要分上下兩層，以下層石質為優，下層石大約20釐米厚，從硯石花紋顏色看，大約分三種：一是淡黃色刷絲；二是淡黃色顯紅黃金星紋理；三是紅色基調，紅如雞血，刷絲細如牛毛，但蜂窩較多應不為古人採用制硯。
而就在“宋洞”邊上，即是“明清洞”。目前，其侷促入口也同樣被土石大樹遮掩，據介紹，明清洞深約16米，發現的時候其中有大量石渣，同時還出土了鐵鎬和明清瓷質茶碗的碎片，估計鐵鎬是當年石工挖石用的工具，而茶碗也同樣是石工所用過的。
據石可《魯硯》記載，在黑山各處石洞歷年採石所留的崖壁題刻，應當還有“大元至正二年”、“洪武二年”、“弘治士年”、“大清乾隆”、“道光二年”、“同治三年”、“光緒三十四年”、“民國十四年”等。
而現代發掘的黑山紅絲石坑口則有從“文革”後期開挖的“基建連坑”以及1984年青州市石雕工藝廠成立後發現並挖掘的“松林坑”等。迄今為止，“青州黑山從古到今共有新老紅絲石洞40餘處”，杜吉河介紹說。
已故青州石雕藝人高學志曾為青州紅絲石硯這一文化遺產的開發與研究作出過突出貢獻，從1970年代末帶領其三個兒子從事紅絲石的開採、加工、研究，如今，高學志老人的孫子高東亮繼承祖父遺志，先後拜劉克唐、姜書璞為師，致力於紅絲石硯的開發研究，現為紅絲硯非物質文化遺產代表性傳承人、山東省工藝美術大師。
杜吉河則是青州紅絲硯協會副會長，也是一名硯工，在黑山腳下的邵莊鎮開了一家前店後坊的“古州聚寶齋”，算是硯工中生活不錯的。
從黑山回到青州市城區，進了按照古城風貌打造的宋城，工藝民俗的店鋪鱗次櫛比，或許因為並不是週末，加之暑氣蒸人，街上行人寥寥。
在李文德的紅絲硯店鋪裡，他翻檢資料，告訴記者：“到明清時期，由於經濟、戰爭等原因，加之資源稀少，開採難度大，紅絲硯逐漸淡出人們的視線。直到2000年之後，在黑山多處發現了紅絲石礦脈，因此近幾年，政府主管部門對黑山作了科學規劃，遵循保護生態、合理開發的原則。”
說到紅絲硯的歷史，不能不提宋代書法家米芾，他在《硯史·用品》中記：“理密，聲堅清，色青黑，白點如彈，不著墨，墨無光，好事者但置為一器可。紅絲石作器甚佳，大抵色白而紋紅者慢，發墨，亦漬墨，不可洗，必磨治之；紋理斑石赤者，不漬墨，發墨有光，而紋大不入看。慢者經暍則色損，凍則裂，幹則不可磨墨，浸經日方可用，一用又可滌，非品之善。”
對於米芾牢騷滿腹的評價，李文德笑說：“紅絲硯石品不同，導致優劣差別很大。高品質的紅絲石產量很小。米芾或許就是沒有遇到好的紅絲石吧。”
即將離開青州之際，李文德堅持要帶記者去一次青州博物館，“哪怕就20分鐘，看一眼龍興寺佛造像”。1996年出土的青州龍興寺佛教造像，包括北魏至北宋延續500年間的石、玉、陶、鐵、木和泥造像200餘尊。觀賞之際，李文德說：“每有朋友來青州，我都一定要他來看。這北魏、北齊時代的佛像，以青州的石頭雕刻的，就是要比唐代用河北的石頭雕刻出來的那些更有神韻。”
從黑山到宋城再到青州博物館裡的龍興寺佛造像，這次青州之行似乎就是這樣在石的神韻中游走著。似是訪硯，其實尋到了青州之石。
山東省地質博物館張希雨先生曾著文《魯硯及其地質特徵》專論魯硯主要硯石石材的地質特徵，首論紅絲石：
紅絲石賦存於中奧陶統馬家溝組第一巖段的頂部與第二巖段的接觸部位。礦層厚幾釐米到1米，沿走向斷續延長百餘米，其延深邊採邊探，礦層不穩定。硯石主要由方解石組成，含有鐵質物和極少量的石英……鐵質物參與構成彎曲，不規則的波紋狀或同心圓狀紋理……時隱時現變動無窮的紋理，稱之“紅絲”……用此岩石制硯已有千年歷史。
而查閱更多地質文獻之後，可以發現：魯硯的石材主要產於魯西地塊；大多都在原石形成期在地質時代上跨度較大，形成於元古宙、古生代、中生代、新生代，以古生代寒武紀居多；主要分為變質岩和沉積岩，變質岩以絹雲母、綠泥石為主要礦物，另含石英，電氣石等。沉積岩礦物成分以泥晶方解石為主，另含雲母、長石、石英等粉砂級碎屑礦物及少量粘土礦物，石英硬度較高，作為次要礦物充填於性柔的絹雲母或方解石中，使硯石柔中有剛、細中有鋒，提高了研磨效能。
蓬萊之島
在魯硯的諸石材中，砣磯石可謂十分特別。張希雨在《魯硯及其地質特徵》中這麼描述砣磯石：
砣磯石產於長山列島（廟島群島）的砣磯島西海岸，故稱砣磯硯石。
硯石成分均一，質地緻密，硬度3-4之間，既不吸水，亦不透水，顏色黑潤，群星閃閃，宛如無月星空，又似地上雪浪滾滾，驚濤拍岸，紋彩深似龍潭秋水，碧波粼粼，映日泛光，故又稱“雪浪金星硯”。
而這產自砣磯島的“雪浪金星硯”曾引乾隆皇帝賦詩一首：“駝基石刻五螭蟠，受墨何須誇馬肝。設以詩中例小品，謂同島瘦與郊寒”。乾隆喜愛書畫，也愛硯，然而在常用被喻為“馬肝”的端硯之餘，偶爾用到了一方砣磯硯，體驗了一番之後，覺得砣磯硯和端硯如同唐代的賈島和孟郊一樣，各具千秋，互有特長。如今，乾隆御用的那方砣磯硯藏於北京故宮博物院，在民間則很少能尋覓到砣磯硯的蹤跡。
為了一探這出自海島的“雪浪金星硯”，《藝術評論》向蓬萊而行。
從蓬萊搭渡輪上長島，如今才不過45分鐘。記者至長島拜訪了非物質文化遺產砣磯硯傳承人、今年已75歲的王守雙老先生。
談及砣磯硯，王守雙猶記得在童年時，長島的漁家子弟每逢學齡，長輩便尋一塊砣磯石鋸作長方形，作為硯臺。
就地取材或許是海島居民的習慣了，然而加以修飾便成貢品。然而，今天45分鐘航程的海路，在當年便成海天之隔。王守雙介紹，他幼時島上居民鮮有常常往來蓬萊，大多數甚至終其一生未離開出生的海島。目前在島上所見古舊的砣磯硯，以不加修飾的為主，而少有略做整飭的，王守雙估計恐怕是當年在島上開館授課的私塾先生約島上匠人所制。
因為交通不便，因此哪怕有負責督辦貢品的官員，歷朝歷代流出島外的砣磯石仍寥寥無幾。然而，卻因為北京故宮所藏的這方乾隆提了詩的砣磯硯，才讓王守雙與砣磯石結下至今36年因緣。
如果要寫一部改革開放至今中國各個硯種的發展歷史，可能都跳不過“日本商人”，且不說端硯、歙硯最初大量供應日本市場換外匯的事了，且問與中華文化藕斷絲連的日本商人在戰後經濟騰飛之際有放過歷代硯譜所載的哪一個硯種吧，當《藝術評論》記者訪黑山紅絲石洞之際，也聽聞在上世紀80年代有年逾古稀的日本書道人物為一觀紅絲石洞而堅持攀山的故事呢。在上世紀70末，也是日本商人在北京故宮看到了乾隆御提“謂同島瘦與郊寒”的那塊砣磯硯，於是多方尋找到了山東蓬萊長島砣磯人民公社，要求訂貨。
據王守雙回憶，當時的公社領導為了完成這個既是政治又是經濟的任務，遂預備成立硯雕車間。王守雙當時是島上少有的擁有高中學歷的人才，那時候正做著海木匠。當年的海木匠，又稱為大木匠，專指造船的木匠，在島上非常受尊敬，收入也很高，因此王守雙放棄成為學校教師或政府機關文書的機會，做著大木匠。因其善木工，因此被調進了硯雕車間。
當王守雙造完手頭正在造的船赴硯雕車間時，已經過去了9個月，而硯雕車間也因為質量不過關，失去了日本客戶，而倒閉了。面對人去樓空的景象，王守雙遂利用舊址成立了長島縣工藝美術社，一方面向其他硯種學習硯雕技術，一方面尋找生存的機會。
王守雙的回憶文章有錄：
就在我最為艱難的時候，我發現了另一個商機。在海島的岸邊上，到處是被風浪侵蝕的玲瓏剔透的風景石，這些石頭不管是紋路還是色彩，每一塊都是不加雕琢的藝術品。我選了幾塊石料，做了幾盆山水石盆景，拿到青島花卉門市部試銷，沒想到第二天就售出一盆。我問營業員：“是什麼人買走了盆景？”她說：“是一箇中學美術老師。”我非常興奮，這說明，我的作品，已經被他們認可。不要忘了40元錢，在當時是一個老師一個月的工資。後來青島中山公園領導看了盆景後，主動找到我要求訂一批貨，給他們佈置一個展館。沒想到事情會這樣順利，回來後我用了不到兩個月就完成了任務。收到貨後，他們非常滿意。
好訊息不斷傳來，青島中山公園盆景館開館後，杭州一個大學老師到館中參觀，他把盆景照片寄到美國。他的哥哥在美國經營一個植物園，看到照片後，回信要求訂購盆景。這個老師千里迢迢找到我，要求訂貨。從這一年起，連續五年，每年發一個集裝箱到美國。每年有了這樣一筆訂單，經濟效益很快躍居社辦企業的前列。不到四年，我蓋了一棟3層辦公樓。
在這期間，我又開發了“石畫盤”、“石掛屏”等產品，銷路都非常好。而且我生產的盆景在市、省及全國第一屆花卉博覽會上都獲得很好的獎勵，受到業內人士的好評，引起了人們的關注。
在異常順利的路上，我始終保持清醒的頭腦，不能忘記我的主業。雖然硯臺的銷路也在直線上升，但仍不能達到我的要求。我下決心努力提高產品質量。請社會上不同層次的專家，徵求意見，生產出一批各種風格的硯臺，使各種欣賞水平的人，都能選中我的產品。不久硯臺的產值不斷創造新的紀錄，並走出了國門，銷往日本及東南亞國家。
不久之後，王守雙被調到縣裡的工藝美術裝潢公司，不到兩年又被調到長島縣科學技術開發中心擔任主任。暫時告別了與砣磯硯為謀的日子。從社辦工廠到縣城的公務員，王守雙很為人羨慕，但是他卻說並不開心，一方面是錯過了幾次工藝美術大師的評選，更重要的是失去了喜愛的制硯的工作。
直至2002年退休之後，王守雙才重新辦起了硯臺廠並有了自己的展館。王守雙說：“我現在不為經濟而忙碌，可以幹自己喜歡的事，硯臺、盆景、書法、繪畫、攝影……”
然而，談到砣磯硯的石材，王守雙不無傷感。今天，從長島再去砣磯島，又要將近1個小時，而在整個砣磯島，在地表能夠找到的砣磯石開採點只有位於島西側懸崖下面的一個地方。那裡距離島民居住的村子比較遠，人跡罕至，而今日因為塌方等緣故已經無從取陸路探訪石坑了。
夏季是長島的旅遊旺季，熱鬧的全然不似一座海外彈丸小島，而島上早已修好了路、蓋滿了樓，走進了現代化的情境。除了王守雙的硯石展館，也有多家專營砣磯硯或砣磯石的店面，王守雙說這大多是他的徒弟或者從前的員工開的。一方面是人的學習琢磨與經營，一方面是環境的變化，砣磯硯已經不再神秘了。
在王守雙的工廠，《藝術評論》記者看到他帶著徒弟正在製作一方新的硯臺。琢石謀藝，是一個艱苦的過程，而在“仙境”蓬萊外的海島上，“雪浪金星硯”也被琢磨掉了神秘的面紗。
仲尼之山
與砣磯硯同樣神秘的，還有尼山硯。
張希雨在《魯硯及其地質特徵》中這麼描述尼山石：
尼山石為柑黃色泥質石灰岩，因產於曲阜城東南約30公里的孔子誕生地尼山而得名。據瞭解古代開採硯石之地在尼山東北周家村前的硯石溝。
尼山石的產地位於魯西尼山穹窿構造帶上……為由含生物碎屑及海綠石的石灰岩夾泥質石灰岩透鏡體組成。此泥質石灰岩透鏡體，即“尼山石”硯料。尼山石呈藍灰色，風化後顯上黃、薑黃、柑黃色，具微晶結構，塊狀構造……但暴露於地表的灰黃色尼山石不宜制硯，而深部新鮮的柑黃色尼山石方可制硯。其特色是在柑黃色石面上，呈現有褐墨色松花紋，具松花紋的為制硯之上品，近幾年在尼山五老峰下發現了新的硯石原料產地，新的尼山石亦產於石灰岩的夾層中，厚約4-15釐米，柑黃石面有疏密不均的黑色松花紋，質地細膩，或其石褐黃，遍體有青黑色松花紋的硯材，為尼山硯中之佼佼者。
尼山石雕刻師李春漢是這樣形容尼山硯的神秘的：“尼山硯出自尼山腳下的硯石溝，因為尼山是孔子誕生地，歷來為孔府視為禁地，不讓外人動其中一草一木一石，所以，除了孔氏家族自己採石使用之外，僅有進貢皇室的一部分。正因其流傳很少，也從未成為流通的商品，因此較少為人所知”今天，尼山及附近區域被列為保護區，草木石料同樣不得擅動。
李春漢在帶記者訪尼山之前，先來到了尼山東北的周家村。村子緊鄰尼山，有幾戶人家的屋子幾乎就要靠著圍繞尼山而設的鐵絲圍牆了。從周家村有一扇邊門能進尼山，村中老鄉告訴《藝術評論》記者，因為村子裡村民的墓地歷來在山麓的另一邊，因此每逢喪事或祭奠先人的日子，還是要開啟這扇邊門讓村民進出。
在村子裡，即可望見尼山的中峰。
尼山原名尼丘山，孔子父母“禱於尼丘得孔子”，所以孔子名丘字仲尼，後人避孔子諱稱之為尼山。尼山海拔340餘米，山頂五峰連峙，惟中峰為尼丘。中峰東麓有孔子廟和尼山書院等建築物，另有五老峰、魯源林、智源溪、坤靈洞、觀川亭、中和壑、文德林、白雲洞等所謂“尼山八景”。
尼山的主要建築是“尼山孔廟”。據《闕里文獻考》載：“後周顯德中，以尼山為孔子發祥地，始創廟”。宋代慶曆三年（公元1043年）孔子第四十六代裔孫孔宗願擴建尼山孔廟，增建講堂，立學舍、置祭田。元文宗至順三年（公元1332年）五十四代衍聖公孔思晦，請復尼山祠廟，朝議未允。元代復建祠廟並塑孔子像，造禮、樂器，建觀川亭和尼山書院。尼山孔廟中殿亭是清道光二十七年（1847年）重建。建國後又多次撥款維修。今廟圍垣繚繞，環植松柏，共有院落五進，殿堂五十多間，正門名欞星門，二門名大成門。廟主體建築為中間的大成殿，殿前有兩廡各五間，殿之東、西各有掖門。過掖門，殿後有寢殿三間，祀至聖夫人木主，兩廡各三間，祀孔子之子伯魚及孫子思，但塑像及木主今皆不存。東、西兩側門連線兩旁跨院。東院前為講堂，後為土地祠，西院東側連線毓聖侯祠，且單成一院。西側為啟聖王殿和寢殿，系供奉孔子父母處。廟內外有元、明、清以及民國時期的石碑約十餘幢。
在尼山孔廟東院的講堂後，就是硯石溝，據李春漢說，在上世紀八十年代來這裡考察時，還能撿到很多硯石碎片，現在則根本很難再於硯石溝找到硯石了。
宋代文人李之彥曾在其所著的《硯譜》中記載：“魯國孔子廟中石硯一枚，甚古樸，孔子平生時物也”。《兗州史志》記載有，明代萬曆二十四年，尼山硯開始被列為孔府敬獻皇宮的貢品。清代乾隆年間的《曲阜縣志》則錄：“尼山之石，文理精膩，質堅色黃，有疏密不勻的黑色松花紋，石面細膩，撫之生潤，製作硯臺、下墨利，發墨好，久用不乏，得之不易。”然而，從清末至“文革”期間，尼山硯一度從人們的生活和記憶中整整消失了近1個世紀。
1978年，曲阜市工藝美術廠聘請曾在孔府中做過雕刻匠人的賈玉潼為廠長，重新恢復生產尼山硯。曲阜市工藝美術廠先後開發了“松花硯”、“葫蘆硯”、“古琴硯”、“書簡硯”、“古柏硯”、“竹節硯”、“芭蕉硯”等多個尼山硯品種，以及各種規格的實用與欣賞相結合的旅遊小硯。
李春漢則是在1986年進曲阜市工藝美術廠的，當時年僅17歲。他拜賈玉潼為師，在當時的尼山硯車間主任丁輝領導下開始雕刻尼山硯，從此就與尼山石頭結下了不解之緣。1987年，李春漢在參加工作的第二年，參加全國首屆篆刻藝術大獎賽，以漢代畫像“磚及瓦當”為主題的作品榮獲“優秀獎”。之後又先後參加了“魯硯”創制者石可主持的“孔子七十二賢碑”（現展示於曲阜孔廟西院）的複製及“孔子聖蹟圖”（現展示於曲阜孔廟詩禮堂）的雕刻工程，不僅雕刻技術日益精進，對儒家文化也在耳濡目染下有了更多的體會。
硯石溝當時也幾乎無石可取，曲阜市工藝美術廠與石可協作在尼山五老峰下找到新的石坑，產量不大，僅供尼山硯車間利用。
因此，尼山硯車間的規模也不大，培養的技術力量又少。據李春漢說，同儕僅3人，先後於上世紀90年代調離，此後就尼山硯車間就沒有再製作。
李春漢雖然離開了工藝美術廠，但二十幾年來，一直沒有放棄尼山硯石的尋找和收集。如今，他管理著曲阜三寶藝術館，並以此為基地開闢工作室製作尼山硯。
李春漢約朋友一起走遍了整個尼山山脈，也訪遍附近村莊。“也就是兩三年前，我們發現了新的尼山石，就在尼山腳下的村子裡。”李春漢說。
談起尼山硯的石材，李春漢認為他一直相信尼山石不會消亡，“那是因地質活動而產生的，雖然只有3到6釐米的薄薄一層，但是在尼山附近的地下全都有，只是大部分埋得很深，沒辦法開採利用。”
在李春漢的走訪中，他發現有幾座村莊有豐富的可使用的尼山石材，“我發現他們都拿那石頭砌院牆，有一些明顯是有年頭了。但是，尼山石有個特點，特別容易風化，風化了之後就沒法制硯了。我最後也就是在這些村子裡找到了可用的尼山石的。”
硯本為石。其本質為石，其用途為文。今天哪怕鮮少有人用硯來作書寫之途，其石的本質則永不會消亡，自然史與文明史在這裡產生了碰撞。在李春漢看來，今天的尼山硯是文化傳承的載體，因此離開了尼山是不成立的。就好像，橘生淮南則為橘，生於淮北則為枳。
魯硯的傳承與經營
李春漢現在除了製作尼山硯之外，還參與一些促進孔子文化研究與推廣的組織。他告訴記者，他研發製作尼山硯及其系列藝術品不是以銷售營利為目的，在與企業的合作辦起的曲阜三寶藝術館，主要用以展示他多年來創作的尼山硯。
為了推廣尼山硯，李春漢會把製作的硯臺贈送書畫名家，並求墨跡畫作。李春漢說，他也會把尼山硯石贈送給當代有名的硯工，一般會送去兩塊，讓硯工體驗一下尼山硯石的特徵，求這些制硯名家制作一方尼山硯以供三寶藝術館展示，而硯工自己則也能留下一塊。
此外，李春漢還把尼山硯連同曲阜楷雕和碑帖精品一起展示出來，作為文化產品，靠著曲阜的旅遊資源來傳播尼山硯文化。
或許，這些引入當代傳播與經營觀念的舉措，對傳統的硯臺來說，未嘗不是一種可借鑑的方法。
山東地區的硯石在1949年之後，自1970年代末由石可推動而得名，將近半個世紀至今，終於也成立了魯硯協會，統合山東的各個硯種。山東省魯硯協會會長執行會長傅聿勝告訴《藝術評論》記者，目前，魯硯協會每年夏天都會舉辦硯文化培訓，“今年舉辦到了第二屆，請來了魯硯和端硯的制硯大師。培訓班面對各個硯種的年輕骨幹，說文化、說制硯、說經營，為期近10天”。在培訓班期間，也會要求魯硯各硯種的製作者帶來自己的得意作品，舉辦評選，傅聿勝會長也會邀請一些有經濟實力與文化品位的朋友來參觀評選前的陳列展示，他說：“這些朋友不一定是懂硯的，但是我們要透過這樣的手段讓他們先接觸魯硯試試，他們會是魯硯潛在的收藏者與消費者。如果這些朋友看到喜歡的硯，我也要求制硯者儘量能以成本價格轉讓給他們。”凡此種種，一方面統合各個硯種，形成合力以利於行業發展、經營，一方面也為了讓更多的人得以認識魯硯及其背後的文化。
制硯主要靠石，魯硯之石成於洪荒的地質時代，伴隨中國傳統的書寫文化與人文理想而興，又隨著資訊時代的到來而被歸於亟待搶救的文化遺產。如果說，雋刻在石碑上的文字是一種石頭的記憶，以石為硯以為研磨器而利於書寫的習慣也是一種石頭的記憶的話，那麼今時今日，人們取矽為主要原料的電子工業又何嘗不是另一種石頭的記憶。
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作者簡介：
魯之揅，文藝中年，手作匠人，文房器物收藏愛好者。曾以“王右中左”的筆名在公眾號上創作“字型設計文章”，同時也是國民戶外閱讀運動發起人、“匠人讀書公社”首任社長、舊石器研習所特邀觀察員、砭石硯開創者、砭石文化研究者，倡導“天人合一不二”藝術理念。現居深山，讀書、寫字為生，作品多發在朋友圈（aidushuxuexi），敬請同好多多指教！
